通過傳統(tǒng)戲曲教育解析傳統(tǒng)美學(xué)中的形與神

戴國良

摘要：“形”是基礎(chǔ)，“神”是高度，有雄厚的基礎(chǔ)未必會(huì)達(dá)到一定的藝術(shù)高度;但想要達(dá)到一定的藝術(shù)高度，就必須有雄厚的基礎(chǔ)。形與神對于戲曲表演尤為重要。因此，在戲曲學(xué)習(xí)中，要“化形而達(dá)神”，形中有神，神外有形。

關(guān)鍵詞：遷想、妙得;神儀在心;化形達(dá)神

中圖分類號(hào)：J801 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2020）21-0338-02

“以形寫神，形神兼?zhèn)洹笔侵袊恼撌飞蠋в絮r明的民族特色的一對審美范疇，成為指導(dǎo)民族藝術(shù)家們從事創(chuàng)作的一面美學(xué)旗幟。

什么是形和神？在藝術(shù)創(chuàng)作中如何通過形似來達(dá)到神似？有研究者指出，“形似應(yīng)當(dāng)指表現(xiàn)事物的外形或現(xiàn)象的真實(shí)，神似是要指形象地反映事物的本質(zhì)特征”。東晉畫家顧愷之曾講：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！边@是說，要畫出人物、山水、狗馬的神，必須通過遷想，才能妙得。這個(gè)遷想妙得，就是要把畫家主觀的思想通過藝術(shù)想象，而移入人物、山水、狗馬之中，使這些描寫對象浸染了作家的主觀情趣，這樣才能揭示藝術(shù)對象的神。

中國的戲曲藝術(shù)也屬傳統(tǒng)藝術(shù)范疇，中國古典美學(xué)對其也有深遠(yuǎn)的影響。戲曲行有句老話“三形、六勁、心意八、無意者十”。這十一個(gè)字就很好地體現(xiàn)了形與神的關(guān)系，通俗來講就是戲曲學(xué)習(xí)的“會(huì)、熟、精、化”四個(gè)層次?！皶?huì)”即為掌握，首先要能夠掌握，也是最初對形的學(xué)習(xí)與模仿，你的一招一式、四功五法都做到橫平豎直，內(nèi)行話說臺(tái)上有了準(zhǔn)地方，形對了也就有了三分，這就是“三形”。第二個(gè)層次“熟”也就是熟練，能夠?qū)π伪容^自如地運(yùn)用了，能夠懂得勁頭的運(yùn)用，比如能夠區(qū)分不同人物、文戲武戲需要?jiǎng)蓬^的不同時(shí)，也就有了六分，這就是“六勁”。通過前兩個(gè)層次然后達(dá)到“精”，也就是精巧，通過常年的舞臺(tái)實(shí)踐把形加工到細(xì)致入微的地步，對節(jié)奏把握游刃有余，能夠表現(xiàn)出不同人物的氣質(zhì)，由內(nèi)而外地從心里自然地塑造人物，有了心境也就有了八分，這就是“心意八”。最后則是“化”，也就是到達(dá)融化的境界，此時(shí)形的有無已經(jīng)不再重要，演員已經(jīng)把自我完全融入人物當(dāng)中，隨心所欲，把有形化為無形，把自己融化其中，這就是“無意者十”。前兩個(gè)階段為“形”之階段，而后兩個(gè)階段則為逐漸達(dá)“神”之階段。

戲曲的教學(xué)也必然是遵循這一美學(xué)規(guī)律。中專教學(xué)就是形的階段，單純學(xué)形打好基礎(chǔ)，少講人物。大學(xué)教學(xué)就要逐漸開始神的階段，要較為自由，多講人物。

在中專要把形所需要的所有條件都解決，首先就是“會(huì)”的階段，這個(gè)階段需要在1—3年級(jí)去建立，此階段需要包括唱念、腰腿、毯子功、身段表演等一系列基本功達(dá)到一定的水平，這樣才能為以后的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。而后3—6年級(jí)就要逐步達(dá)成“熟”的階段，此階段我們要讓學(xué)生在唱腔中有勁頭、在表演中有火候、在做打中有質(zhì)量，領(lǐng)悟能力好的學(xué)生能夠很好地掌控節(jié)奏。這兩個(gè)“形”的階段完成后，基本就可以進(jìn)團(tuán)演出了，當(dāng)然當(dāng)代大部分學(xué)生選擇考大學(xué)。進(jìn)入大學(xué)階段后就有逐步達(dá)到“精”的階段，對不同人物、不同背景能夠有不同的體現(xiàn)，逐漸形成一些個(gè)性化的表演特色，也初步形成了對人物的再創(chuàng)造能力。而過了這一階段就是要進(jìn)團(tuán)演出實(shí)踐了，要想達(dá)到最后“化”的階段，必須有大量的舞臺(tái)實(shí)踐，同時(shí)還要有較好的領(lǐng)悟能力，好多演員一生也無法達(dá)到此階段，而這也是傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力所在。

眾所周知，戲曲的表演程式化非常強(qiáng)，舞臺(tái)上的一招一式、每個(gè)眼神、每個(gè)動(dòng)作都有其規(guī)范性，都是經(jīng)過十幾年的規(guī)范學(xué)習(xí)才能掌握的。看過很多的老藝術(shù)家的表演后就不難發(fā)現(xiàn)，雖然他們的表演技術(shù)性已經(jīng)不是很高，而且動(dòng)作也基本沒有了規(guī)范性，與我們當(dāng)初學(xué)習(xí)的相去甚遠(yuǎn)。但是這絲毫不會(huì)影響他們在舞臺(tái)上的精彩程度，甚至要比那些動(dòng)作規(guī)范的成年演員更具吸引力。這就是把規(guī)范性的形，通過常年積累的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與自身的理解，而化為神給人的一種美的享受。

顧愷之同時(shí)又講到作畫要“神儀在心，而手稱其目”，這個(gè)“神儀”就是指人物通過外表而體現(xiàn)出來的精神特點(diǎn)，而“神儀”的產(chǎn)生是必須“在心”，這就是人物的精神必須進(jìn)入藝術(shù)家的“心”，必須通過藝術(shù)家主觀情感的醞釀，把藝術(shù)家對人物個(gè)性特點(diǎn)的理解和評(píng)價(jià)，滲透進(jìn)人物形象，這樣才能“手稱其目”，把心中醞釀成熟的人物形象特征通過藝術(shù)手段完美地描畫出來。

而這一理論在傳統(tǒng)戲曲中也有充分的體現(xiàn)。比如京劇的“四大名旦”都極具特色，但是最初卻都跟同一位師父王瑤卿學(xué)習(xí)過，甚至程硯秋還曾經(jīng)拜梅蘭芳為師，但是他們最終卻形成了風(fēng)格迥異的表演特色。程硯秋擅演苦命女子的悲劇，尚小云擅演較為剛烈有些武藝的女子俠客，荀慧生擅演嬌媚的風(fēng)塵女子，而梅蘭芳則擅演雍容華貴落落大方的良家婦女。這些也都是由其自身?xiàng)l件與特點(diǎn)所決定的。

程硯秋因其嗓子在變聲時(shí)壞掉了，加其在唱法上又非常了得，所以最終找到了一種比較獨(dú)特的唱法來掩飾其嗓音條件的不足，并最終以委婉細(xì)膩的演唱技巧獨(dú)樹一幟，因其聲腔氣質(zhì)非常適合悲劇，極易打動(dòng)觀眾，所以程派代表劇目多以悲劇為主;尚小云從小武功基礎(chǔ)較高，且力度比較突出，所以尚派代表劇目多以允文允武的劇目為主;荀慧生因其很善于表演，在表演方面比較突出，所以荀派代表劇目多以活潑可愛的小姑娘和風(fēng)塵女子居多;而梅蘭芳則是憑借自身?xiàng)l件，嗓音、扮相俱佳，無須多加修飾，大氣磅礴，所以其代表劇目多以良家婦女與雍容華貴的女子為主。這也就是四人都根據(jù)自身的特點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)把形通過自身的理解并最終化為神的結(jié)果。

從以上例子不難看出，形與神對于戲曲表演的重要性，形是一切的基礎(chǔ)，而神最終決定了風(fēng)格。四位藝術(shù)家都沒有局限于形之中，都是融入了自身特點(diǎn)與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，并最終形成了屬于自己的流派，才會(huì)有百花齊放的局面。梅蘭芳大師說過，“學(xué)我者生，像我者死”。這句話也充分闡釋了學(xué)“形”而不局限于“形”的道理。但是現(xiàn)在戲曲恰恰局限在了“形”之中，死學(xué)流派，明明是一條好嗓子，硬是憋著唱的現(xiàn)象數(shù)不勝數(shù)，刻意追求形的統(tǒng)一，而看不見神的存在。這也直接導(dǎo)致了戲曲舞臺(tái)上的表演形式與劇目越來越少，這也是現(xiàn)在戲曲逐漸衰落的原因之一。

老戲講究“臺(tái)上見”，是說戲曲以強(qiáng)大的程式為基礎(chǔ)，以藝術(shù)家的實(shí)力為依托，私下不用排練，只是對一下，直接就可以上臺(tái)演出，且十分精彩。這是因?yàn)樗囆g(shù)家經(jīng)過長年累月的學(xué)習(xí)與演出，對傳統(tǒng)戲曲程式的規(guī)律已運(yùn)用自如，每人都有幾百出戲的積累，前一天說要演什么戲，雖然不同人演的內(nèi)容有所不同，但是戲曲程式非常強(qiáng)大，掌握了其中的規(guī)律，在臺(tái)上現(xiàn)編都不會(huì)出錯(cuò)。所以傳統(tǒng)戲曲是不需要導(dǎo)演的，這就是對“形”的積累的重要性。先掌握了這些雖然不會(huì)出錯(cuò)，但是想要把戲變得精彩，那就是另外一回事了。首先演員要對戲有自己的認(rèn)識(shí)與見解，并且要根據(jù)自身的條件去融合，比如演員突然有一天嗓子啞了，狀態(tài)不在，唱的過程中又有一句非常高，硬往上喊肯定要出丑，所以唱到這里時(shí)就會(huì)突然走一個(gè)矮的腔給掩飾過去，這就叫“碰心氣兒”。再比如梅蘭芳先生有一次演白蛇傳斷橋一折，許仙跪在他的面前，他這里有一個(gè)動(dòng)作是要用手指頭指一下許仙腦門，表示埋怨，但是他這次指的力氣有些大了，演許仙的演員沒有心理準(zhǔn)備差點(diǎn)要摔倒，梅蘭芳順勢扶了他一下，雖然是無意之舉，但二人動(dòng)作極其優(yōu)美，把白蛇對許仙又愛又恨的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，完全融入人物與戲之中，從那以后，不管誰演此劇，都會(huì)加上此動(dòng)作，這也成了一個(gè)經(jīng)典。而這就是演員通過自己對戲的理解與掌握，同時(shí)把自身的特點(diǎn)融入其中，在舞臺(tái)上千變?nèi)f化，萬變又不離其宗，從而達(dá)到有形的神似。

在戲曲學(xué)習(xí)中，前期對形的學(xué)習(xí)極為苛刻、刻板，規(guī)范性非常強(qiáng)。前期學(xué)習(xí)越規(guī)范后期效果就會(huì)越理想，這是因?yàn)榍捌谑谴蚧A(chǔ)的階段，基礎(chǔ)打得越牢靠，后期才不會(huì)走形。即便是后期通過自身的理解而脫掉形的束縛達(dá)到神的層次，但是前期的形卻并沒有去掉，它潛移默化地融入其中，沒有前期的形便無從談后期的神，神并不是胡亂無章法的盲目創(chuàng)作，而是在有形基礎(chǔ)上的神，“化形而達(dá)神”，形中有神，神外有形，把有形化為無形，神才得以彰顯！

Abstract： "Form" is the foundation， while "spirit" is the height. Having a solid foundation may not necessarily reach a certain height， but if you want to reach a certain height， you must have a solid foundation.Form and spirit are very important for opera performance. Therefore， in the study of opera， we should "grasp the spirit through the form".The spirit is embedded in the form， while the form expresses the spirit.

Key words： inspirational creation based on association in thinking; form making up thirty percent， spirit and rhythm accounting for sixty percent， concentration to eighty percent， all these unconscious behaviors above is perfect; the spirit in mind should be combined with form harmoniously