災(zāi)難與表演

孫曉星

喬萬(wàn)尼·薄伽丘《十日談》的背景是發(fā)生于中世紀(jì)佛羅倫薩城的一場(chǎng)大瘟疫，10名青年男女躲在郊外的別墅，以“講故事”度過(guò)十日，據(jù)說(shuō)那里與城內(nèi)的境況反差鮮明，一派恬靜、宜人的景象，重要的是和災(zāi)難保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x。這種距離與所有災(zāi)難電影的審美機(jī)制相似，我們遠(yuǎn)隔屏幕見到的山崩海嘯、樓宇垮塌，除了用來(lái)襯托人道主義抗?fàn)幍墓饷⒁酝?，也?gòu)成一幕幕引人注目、驚嘆的“奇觀”。而在“災(zāi)難之外”的人既不會(huì)看不見災(zāi)難又不會(huì)被災(zāi)難威脅，這成了審美非功利性的一個(gè)前提，即康德說(shuō)：“美是無(wú)一切利害關(guān)系的愉快的對(duì)象?！?當(dāng)然，災(zāi)難不應(yīng)該是令人“愉快”的，否則會(huì)觸犯我們的道德共識(shí)，但它總會(huì)突然降臨，人們追問(wèn)它的幕后，卻恐怕空無(wú)一物—沒有動(dòng)機(jī)、沒有理由，面對(duì)這巨大的無(wú)解，災(zāi)難的本源與同一性被消除，進(jìn)而被“表演性”地?cái)⑹潞徒鈽?gòu)。

昔日健康的日常生活中，人們保持著相對(duì)穩(wěn)定的自我呈現(xiàn)，但當(dāng)非常時(shí)期的突發(fā)“事件”曝露出這種呈現(xiàn)的“假定性”，遂使一切行為都成為了表演。我們可以把這次COVID-19導(dǎo)致居家隔離的人們都看作被迫“淪落”的宅男、宅女，包括過(guò)去的長(zhǎng)輩也開始向子女討教手機(jī)的新娛樂功能和如何上網(wǎng)搜索下載電視連續(xù)劇。對(duì)比《十日談》中青年男女的避難處，虛擬空間也成了這次逃脫疫情的收容所，它們的共同點(diǎn)都是“風(fēng)景這邊獨(dú)好”，現(xiàn)實(shí)的災(zāi)難一般不可觸及非現(xiàn)實(shí)的環(huán)境。在病毒傳播以外，是一波強(qiáng)大的屏幕依賴癥的蔓延，一次新的全民網(wǎng)絡(luò)普及—學(xué)校教師響應(yīng)網(wǎng)絡(luò)授課號(hào)召轉(zhuǎn)型新晉主播，昔日聊天室進(jìn)化成KTV包廂，音樂類App拓展線上DJ和蹦迪體驗(yàn)……以及對(duì)人工智能取代人力、5G建設(shè)的呼聲，中國(guó)未來(lái)社會(huì)的數(shù)字化演進(jìn)獲得了再一次加速。

發(fā)生在《十日談》里的“講故事”是更早于戲劇的表演，它區(qū)別于亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中對(duì)表演的定義：“行動(dòng)的摹仿”。表演者作為敘事者以巧妙的言辭將故事娓娓道來(lái)，災(zāi)難導(dǎo)致的隔離使表演獲得了得天獨(dú)厚的私密性，且脫離了審查的視線，故事的內(nèi)容自然充滿了禁忌。而這種圍爐夜話也可以看作最精簡(jiǎn)的儀式，具有“說(shuō)即是做”的生成作用，與其認(rèn)為它發(fā)生在非現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，不如說(shuō)它時(shí)刻在創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)以喚醒那個(gè)災(zāi)難中意欲重生的城市。于是災(zāi)難具有了隱喻價(jià)值，并產(chǎn)生“去自然化”的政治性，它暗示災(zāi)難也可能是流血犧牲的革命，“講故事”通過(guò)敘事既參與到對(duì)災(zāi)難前舊的現(xiàn)實(shí)的瓦解又參與到對(duì)災(zāi)難后新的現(xiàn)實(shí)的重建。喬萬(wàn)尼·薄伽丘筆下的10名青年男女在中世紀(jì)城墻外建立起來(lái)的是一座新的人文主義樂園，他們除了“講故事”還唱歌彈琴、跳舞散步。因此，作為背景的災(zāi)難突然成了“風(fēng)景這邊獨(dú)好”的理想彼岸的襯托，遠(yuǎn)方的革命也因?yàn)榱说诌_(dá)這彼岸而獲得了合法化的暴力合理性。

當(dāng)然這個(gè)前提是對(duì)災(zāi)難的革命敘事使其產(chǎn)生相對(duì)正面的意味，但作為人道主義的災(zāi)難則是絕對(duì)負(fù)面的。那棟郊外別墅里的“文藝腔”成了置身事外的才子佳人們“風(fēng)花雪月”閑庭漫步的唯美主義花園，反復(fù)想起的也是“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱《后庭花》。”這類詩(shī)句。所以災(zāi)難當(dāng)頭，藝術(shù)總難以保持其超然、高貴的形象，諸多“藝術(shù)何用”的詰問(wèn)紛至沓來(lái)，電視中的“歌舞升平”突然變得不道德起來(lái)，原因在于它的無(wú)用—災(zāi)難幾乎剝奪了每個(gè)人非功利性的審美權(quán)利，甚至有人搬出阿多諾那句“奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的”以針對(duì)日本的救援物資上“山川異域，風(fēng)月同天”的寄語(yǔ)。除了考慮到避免人群聚集取消公共性活動(dòng)的原因，另外是劇場(chǎng)和電影院中一切出于娛樂目的的演出或播放也都背負(fù)起道德的壓力。李蘭娟院士說(shuō)：“經(jīng)過(guò)這次疫情，以后的高薪該留給德才兼?zhèn)涞目萍既瞬?、軍人、警察、醫(yī)護(hù)人員，而不是動(dòng)輒幾百萬(wàn)、上千萬(wàn)出場(chǎng)費(fèi)的小鮮肉、明星?！比?yàn)檫@些像《十日談》中的青年男女們除了躲進(jìn)郊外的別墅保全自己擇日出道，對(duì)瘟疫爆發(fā)的城市幾乎毫無(wú)用處。同時(shí)，我們也看到一大批所謂“有用的”鼓舞人心的表演作品涌現(xiàn)出來(lái)—以演唱、詩(shī)朗誦居多，它們大多抒情、贊美和謳歌抗疫典型，搬用革命文藝的句式，把病毒比作階級(jí)敵人，把白衣天使視為人民救星，從形式上說(shuō)簡(jiǎn)單直接，從內(nèi)容上看通俗易懂。

那么在COVID-19期間，還有什么值得關(guān)注的表演？首先是那些發(fā)生在互聯(lián)網(wǎng)上的具有“表演性”的行為。比如官方對(duì)雷神山與火神山醫(yī)院搭建的施工現(xiàn)場(chǎng)的直播，挖掘機(jī)、打樁機(jī)、叉機(jī)等這些無(wú)生命體突然成了表演主體，甚至有人為它們起了“叉醬”“小小黃”“藍(lán)忘機(jī)”等二次元昵稱，將其萌化、擬人化，但在超遠(yuǎn)距離的廣角鏡頭下，觀眾看不見的恰恰是那些正在操作機(jī)器的工人，他們才是活的表演主體?；蛟S我們能把大家伙們理解成愛德華·戈登·克雷的“超級(jí)傀儡”，這些傀儡成了一種國(guó)家意志的象征，在眾人的“云監(jiān)工”下夜以繼日地勞作，隱喻了國(guó)家運(yùn)轉(zhuǎn)的永不停息。

還有一款叫作《瘟疫公司》游戲的爆火，玩家可以通過(guò)扮演瘟疫之神，設(shè)計(jì)、進(jìn)化病毒并在世界地圖上實(shí)施滅絕人類的計(jì)劃。美其名曰通過(guò)操控疫情的發(fā)展了解防控疫情的手段，但更多是滿足我們每一個(gè)人都可能潛藏的情結(jié)—也許消除恐懼最好的方式就是成為恐懼的對(duì)象，去與它共情、共鳴。我們很難愿意承認(rèn)自己可以與災(zāi)難產(chǎn)生同理心，但當(dāng)瘟疫的源頭指向一些無(wú)辜的被獵殺和食用的野生動(dòng)物—比如穿山甲時(shí)，我們則意識(shí)到病毒恰恰誕生于某些弱小、無(wú)助的群體—再比如貧窮的人口，因此病毒當(dāng)以復(fù)仇者的形象出現(xiàn)并懲戒人類或上層社會(huì)時(shí)，便獲得了正義的合法性。這又回到災(zāi)難可以作為一種革命敘事的邏輯，人們通過(guò)扮演病毒，實(shí)則是站在一向被征服的大自然的立場(chǎng)，將它的敵人拖入絕望的境地。安托南·阿爾托在《戲劇與瘟疫》中說(shuō)：“戲劇之所以像瘟疫，不僅僅是因?yàn)樗饔糜谌藬?shù)眾多的集體，而且使人心惶惑不安。在戲劇和瘟疫中，都有某些既獲勝的又具有報(bào)復(fù)性的東西。瘟疫在所到之處點(diǎn)燃了大火，我們明顯地感到這場(chǎng)大火正是一次大規(guī)模的清算?！?這是一種對(duì)災(zāi)難的“彌賽亞化”，既是毀滅者也是救世主，大自然的表演者接受了游戲賦予他“清算”人類的巨大象征權(quán)力。

實(shí)際情況是《瘟疫公司》作為一款商業(yè)游戲產(chǎn)品還提供了升級(jí)病毒的付費(fèi)渠道，在游戲中看到的是被感染和死亡的人口數(shù)目以及從粉色擴(kuò)散至紫紅色的疫區(qū)輪廓，我們并不會(huì)感受到現(xiàn)實(shí)的恐懼與死亡，那些數(shù)目類似于游戲獲勝點(diǎn)數(shù)被累計(jì)，作為“擬像”的災(zāi)難正成為波德里亞口中那場(chǎng)“沒有發(fā)生過(guò)”的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)，使我們無(wú)法對(duì)“悲劇”中受難的主人公產(chǎn)生憐憫。這既可以說(shuō)成是對(duì)災(zāi)難的化解，又可以說(shuō)成是對(duì)災(zāi)難的麻木不仁。

但集中發(fā)生于武漢的疫情的確是場(chǎng)真實(shí)的“事件”，在無(wú)數(shù)災(zāi)難電影中被悉知的場(chǎng)景—穿著防化服的工作人員、城市封鎖后寂靜的街道，如今成了電視新聞中的畫面，但我們依然會(huì)產(chǎn)生遲鈍和困惑，因?yàn)闉?zāi)難電影中的一個(gè)新類型—偽紀(jì)錄片早已把虛構(gòu)的災(zāi)難喬裝成公共媒體上所報(bào)道的那樣。于是，在這個(gè)媒介景觀的現(xiàn)實(shí)里我們?cè)絹?lái)越無(wú)法識(shí)辨、反應(yīng)真實(shí)的“事件”。同時(shí)在一些尚顯安全的國(guó)家和地區(qū)，一種作為偶發(fā)的“事件性”表演開始以惡作劇的方式出現(xiàn)，它常發(fā)生在類似地鐵這樣的公共空間，譬如俄羅斯一位男子突然佯裝COVID-19發(fā)病者倒地抽搐，以及美國(guó)兩位身穿防化服假扮的工作人員“不小心”把未知危險(xiǎn)液體撒向地面。當(dāng)然上述表演的實(shí)施者都被以擾亂公共秩序的罪名逮捕，因?yàn)槲覀兛梢韵胂笠坏┻@種“事件性”表演的效仿者們屢見不鮮，當(dāng)面對(duì)真實(shí)的公共“事件”時(shí)，人們都會(huì)處于休克的狀態(tài)。

災(zāi)難可以看作是與人類的敵對(duì)勢(shì)力，科學(xué)時(shí)代不再對(duì)其進(jìn)行形而上學(xué)的理解，如果按照布萊希特的觀點(diǎn)，所有的災(zāi)難都是可以避免的，是非絕對(duì)、非必然的，這急需對(duì)災(zāi)難背后的權(quán)力行使解構(gòu)，也是所謂“間離”，它反對(duì)英雄傳說(shuō)和悲情主義。中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)的民間行為總為解構(gòu)式表演提供取之不竭的實(shí)踐例證，即使它們大多是一種“苦中作樂”—抖音App上有人把某位村長(zhǎng)在喇叭里教訓(xùn)村民不守規(guī)矩隔離的講話，剪輯成Trap風(fēng)格的說(shuō)唱;朋友來(lái)家中做客不小心咳嗽了兩聲，被主人連人帶包扔出門外的準(zhǔn)軍事化動(dòng)作的摹仿;對(duì)那些在公共場(chǎng)所不戴口罩的人進(jìn)行小丑化的夸張。它們使災(zāi)難成為社會(huì)的“照妖鏡”，消解了災(zāi)難的“自然性”，進(jìn)而變成一幕幕人間荒誕劇，但是政治性的沖突一部分時(shí)間總發(fā)生在民間內(nèi)部，釀造出地域、種群之間的斗爭(zhēng)與歧視。

齊澤克在評(píng)論這次武漢疫情時(shí)說(shuō)自己曾“夢(mèng)想造訪武漢”，它像《海濱》中的城市—“沒有壯觀宏大的破壞，僅是非常規(guī)的世界，不再觸手可及，不再等待我們、看著我們和為了我們?！辈⑶摇伴e逛的少數(shù)人所戴的白口罩提供了一種令人愉快的匿名性，以及對(duì)社會(huì)壓力和社會(huì)認(rèn)同的解脫”。3這種“愉快”可以與本文開頭所提到的那種“愉快”關(guān)聯(lián)起來(lái)，如果將災(zāi)難下的城市看作一種靜觀式的“沉默巨大物體”，它剝離了人并獲得了主體性以及大自然的屬性，其寂靜無(wú)聲與“可怖”產(chǎn)生出無(wú)比崇高感。在它面前人成了非人，或者類似賽博朋克作品中的后人，口罩下是人的退隱。我們見到在復(fù)工后的火車站、飛機(jī)場(chǎng)、辦公室總會(huì)出現(xiàn)一些為抵御COVID-19進(jìn)行低技術(shù)加持的土味“賽博格”，他們戴著飲水桶改造的太空罩，把自己裹進(jìn)如圣光護(hù)體一般的塑料袋，這在身處“災(zāi)難之外”的人看來(lái)像滑稽可笑的假面喜劇或萬(wàn)圣節(jié)化妝舞會(huì)，但對(duì)那些表演者來(lái)說(shuō)這并不是在演戲。

無(wú)論是主動(dòng)或被動(dòng)地卷入災(zāi)難都喚醒了人們對(duì)“事件”的敏感，災(zāi)難迫使現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生異軌，制造出武漢方艙醫(yī)院這類具有異托邦性質(zhì)的臨時(shí)空間，在各種“表演性”的行為作用下，災(zāi)難原始的旨意也被涂抹和修改?，F(xiàn)代社會(huì)發(fā)生的災(zāi)難總被祛魅地賦予政治性或科學(xué)性的解釋，但當(dāng)我們無(wú)數(shù)次遇見類似《鼠疫》中那種源頭與去向皆不明確的災(zāi)難時(shí)，如若不能喚起對(duì)“可怖”的敬畏之感，將大自然重新復(fù)魅，使“頭上的星空”再次變得崇高的話，那么災(zāi)難可能會(huì)一而再、再而三地出現(xiàn)，直至其無(wú)法被理解、無(wú)法被表演。

作者? 天津音樂學(xué)院戲劇影視系講師

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