動靜之間—中國近代的“復(fù)古”風(fēng)潮辨析兼論傳統(tǒng)繪畫的視覺效應(yīng)

◇ 崔強

近代中國經(jīng)歷著西方文化的沖擊，生活、經(jīng)濟、政治、文化、藝術(shù)、宗教等都受到西方文化的影響。藝術(shù)界中一批年輕的藝術(shù)家希望借西方寫實藝術(shù)的傳統(tǒng)來促進中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。當(dāng)然，不僅藝術(shù)家，一些學(xué)者、政治家、教育家甚至實業(yè)家都關(guān)注中國藝術(shù)在新時代的發(fā)展。伴隨這種西方文化的介入，中國傳統(tǒng)繪畫也短暫掀起一股“復(fù)古”風(fēng)潮，在傳統(tǒng)的文人畫、篆刻、收藏等領(lǐng)域都表現(xiàn)出這種風(fēng)潮的印記。一般認(rèn)為，復(fù)古是對于西方文化的一種抵抗，是標(biāo)明文化與藝術(shù)立場的標(biāo)示。但是，這有賴于我們?nèi)绾卫斫鈴?fù)古，如何理解傳統(tǒng)，如何理解當(dāng)時所信賴的西方科學(xué)。首先，我們要對復(fù)古這一概念進行深入的討論。

一、復(fù)興與斷裂

“復(fù)興與斷裂是創(chuàng)造的舉動，是革新的形式，在這種形式中藝術(shù)家或者一個繼承人的文化給那種文化遺產(chǎn)注入新的形式?！眴讨巍觳祭盏睦砟钪荚谂兴囆g(shù)史發(fā)展中的生物模式，即“濫觴期”“成熟期”和“衰落期”的敘事結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為人類的一切創(chuàng)造在時間上都是一種連續(xù)發(fā)展過程，對歷史的闡釋也就需要做出“連續(xù)性解答”。阿恩海姆的藝術(shù)史觀與此相似，認(rèn)為藝術(shù)史的發(fā)展并不是直線的、單向性的，而是各種事件、事物、活動等相互交織在一起。藝術(shù)體現(xiàn)出歷史事實的復(fù)雜性以及歷史進程的不確定性。對于這種史學(xué)觀而言，當(dāng)代學(xué)術(shù)語境持普遍認(rèn)同態(tài)度，同時，這也是我們對待一般歷史史料的基本主張。

崔強 燃梅之計 136cm×68cm 紙本設(shè)色 2018年

但是，這一歷史趨勢存在必要的限定條件，當(dāng)復(fù)興某種藝術(shù)風(fēng)格時，它必然具有穩(wěn)定發(fā)展的積淀以及完整存在于歷史發(fā)展之中一致的精神活動。也就是說，具有同一的文化內(nèi)涵與民族內(nèi)質(zhì)。從宏觀視角來看，“復(fù)興”所具有的屬性有別于“斷裂”。如果一種外來物質(zhì)或精神文化的“介入”引發(fā)的是根本性的斷裂，那便是一種全新的構(gòu)建；如果外因并沒有造成這種歷史性斷裂，它的本質(zhì)仍舊是傳承與革新。所謂的復(fù)興不過是一種內(nèi)在于自身文化核心的確認(rèn)與確定，所以，判定歷史進程的歸屬時，這種限定條件就變得尤為重要了。從人類文明發(fā)展的歷程看，最為著名的一場“復(fù)興”運動最初出現(xiàn)在14世紀(jì)的意大利。經(jīng)過多年的研究之后，現(xiàn)在普遍認(rèn)為文藝復(fù)興不僅僅是一種對古代文化的再現(xiàn)，更是一種創(chuàng)造性的進化，雖然當(dāng)時的人文主義者不是打著單純復(fù)活古希臘羅馬的文化就是聲稱一種全新世界的來臨。然而，最為根本導(dǎo)致我們態(tài)度轉(zhuǎn)變的并非文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)以及市民文化的構(gòu)建—并非因為文藝復(fù)興作為新“起點”，或者說，從根本上判定其歸屬—復(fù)興或構(gòu)建—的途徑在于它與古羅馬、古希臘的關(guān)系。如果文藝復(fù)興傳承了古羅馬的衣缽，它理應(yīng)是對傳統(tǒng)的復(fù)興；相反，如果文藝復(fù)興追溯到的是古希臘，它理應(yīng)是對傳統(tǒng)的反叛。事實上，在我們從21世紀(jì)回望這段歷史時，可以確定無疑的認(rèn)為文藝復(fù)興是對古羅馬精神實質(zhì)與思維方式的傳承，而同古希臘的斷裂是由古羅馬完成的。正如海德格爾在談?wù)摗拔锱c作品”的關(guān)系時指明了古羅馬如何徹底結(jié)束了古希臘的線索，“uπokιμεvov[基體、基底]成了subiectum[主體]；uπoδtαi [呈放者]成了substantia[實體]；δvμβεβηko [特征]成了accidens[屬性]。這樣一種從希臘名稱向拉丁語的翻譯覺不是一件毫無后果的事情—確實，直到今天，也還有人認(rèn)為它是無后果的。毋寧說，在似乎是字面上的、因而具有保存作用的翻譯背后，隱藏著希臘經(jīng)驗向另一種思維方式的轉(zhuǎn)渡。羅馬思想接受了希臘的詞語，卻沒有繼承相應(yīng)的同樣源始的由這些詞語所道說出來的經(jīng)驗，即沒有繼承希臘人的話。西方思想的無根基狀態(tài)即始于這種轉(zhuǎn)渡”〔1〕。如此說來，文藝復(fù)興的人文主義，或者說“語文主義”仍舊是羅馬轉(zhuǎn)渡的一種延續(xù)。文藝復(fù)興的人雖然口中講著與中世紀(jì)的訣別，講著與希臘的關(guān)聯(lián)，但是羅馬已經(jīng)確定了基調(diào)，是羅馬思維方式的延伸，而非“轉(zhuǎn)渡”。此外，即使在50年前還通?？紤]文藝復(fù)興與中世紀(jì)，尤其是世俗化與神圣化的對立，但隨著研究的深入發(fā)掘與整理，不斷使人們看到這算得上唯一差異性的焦點也呈現(xiàn)出了連續(xù)性，特別是中世紀(jì)晚期市民文化的多樣性與豐富性。所以，當(dāng)前更多看到的是中世紀(jì)作為一種中介，即世俗化的神性向神性的世俗化進發(fā)的中介。一種連續(xù)性更加顯著的統(tǒng)一的精神與思想側(cè)面呈現(xiàn)出來，“這些世紀(jì)是頻繁的社會活動和精神活動的時代，并且發(fā)生劇烈的沖突和革命性的變革（此處與本文的復(fù)興的進化同義）。從加西道拉斯和伯達到伊拉斯謨和哥白尼，思想傳統(tǒng)從未被打斷；這樣，我們就可以從羅馬帝國在西部的衰落到文藝復(fù)興時代，追溯文化發(fā)展的進程而沒有任何中斷”〔2〕。這種原先作為傳承的復(fù)興被誤認(rèn)為斷裂的構(gòu)建，在貢布里?？磥硎且驗椤笆攀兰o(jì)的人往往夸大文藝復(fù)興與所謂的基督教之間的對立”〔3〕。這種夸大似乎是在創(chuàng)造一種與中世紀(jì)的斷裂，顯現(xiàn)一種非連續(xù)性的關(guān)聯(lián)，而讓自己成為某種確定性的開端，這種夸大讓我們看到了資本主義萌發(fā)的新教情懷，并且他們努力在為自己的存在做出歷史的證明，而文藝復(fù)興的人也一樣夸大著羅馬與中世紀(jì)的差別。在某種程度上，文藝復(fù)興的主旨是在“確定”某種文化內(nèi)涵與民族內(nèi)置，使整體的思想與精神在新的時代中“進化”。所以，雖然通常將其作為西方現(xiàn)代社會的開端，但這種標(biāo)志性并不在于首創(chuàng)與獨創(chuàng)，而是確定，至多是對羅馬與中世紀(jì)的一種保守的變革而已。反觀古希臘，它不會回望過去，因為它既是對自己的確定又是對自己的終結(jié)。向前，如斯塔夫里阿諾斯所說，希臘人是沒有歷史概念的，“希臘歷史學(xué)家中最無偏界的修昔底德開始研究伯奔羅尼撒戰(zhàn)爭時曾說過，在他所處的時代之前，沒發(fā)生過什么重大事件”〔4〕；向后，羅馬的“轉(zhuǎn)渡”使它的思想本質(zhì)與思維方式留在了過去。

經(jīng)過論述我們會發(fā)現(xiàn)，前文所說的“必要的限定條件”其實是如此之重要。無論在考察“復(fù)興與斷裂”的歸屬問題時，還是在對歷史做出“連續(xù)性解答”時都具有重大意義。正是在有限條件范圍內(nèi)文藝復(fù)興才能作為古羅馬的“確定”，而非其他。事實上，限定條件并非對庫布勒理論的駁斥，僅僅是補充而已。他的“連續(xù)性解答”正是對藝術(shù)史發(fā)展固有模式的真實反映。巫鴻先生對庫布勒的“連續(xù)性解答”理論在“復(fù)興”或“復(fù)古”中的研究方法給予了高度評價并作出精彩闡釋?；氐綆觳祭盏摹斑B續(xù)性解答”理論，我們不難發(fā)現(xiàn)這個理論很適合于解釋這個線索，因為屬于這條線的各種“復(fù)古”藝術(shù)和理論都帶有強烈的目的性和主動性，但是并不構(gòu)成風(fēng)格的延續(xù)和發(fā)展。這些藝術(shù)和理論的創(chuàng)作者都不滿足于現(xiàn)時流行的風(fēng)格和樣式，他們所追求的“古”不過是一種當(dāng)代性的表現(xiàn)。這里所說的“當(dāng)代性”不局限于一個特定的歷史時期，而是不同時代都可能存在的對某種特殊藝術(shù)風(fēng)格和理論的主動構(gòu)建，由此意味著藝術(shù)家和理論家對“現(xiàn)今”的自覺反思和超越。在“前衛(wèi)”（avant—garde）出現(xiàn)以前，“復(fù)古”提供了構(gòu)建這種當(dāng)代性的一個主要渠道?！?〕

事實上，借助這樣一種理論認(rèn)知對于理解歷史進程中的具體史實而言是必要的，尤其本文將要面臨的問題，即中國近代藝術(shù)進程中復(fù)古風(fēng)潮的辨析，具有標(biāo)示性意義。也就是說，只有在我們認(rèn)識到“復(fù)”與“古”的內(nèi)里邏輯之后，才能對其價值、意義與屬性逐一進行談?wù)摗Ｋ?，?dāng)我們站在“歷史真相”面前的時候，只有從理論辨析上才能辨別“真相”與否。

崔強 春雪初融 160cm×180cm 紙本設(shè)色 2015年

二、兩種復(fù)古風(fēng)潮

相對于整個中國古代藝術(shù)史來說，復(fù)古風(fēng)潮總是伴隨著歷史的發(fā)展，特別是“文人畫”傳統(tǒng)之下對古意的討論最為明顯地展示出復(fù)古風(fēng)潮的重要性。宋代，尤其是蘇軾較為完整討論了文人畫的特質(zhì)，相伴而來的正是對于古意的熱誠與追逐。所以，此后每當(dāng)文藝界末流弊端競相呈現(xiàn)之時，也便是有識之士對“當(dāng)下現(xiàn)象”詬病紛繁之際。這種“古意”的倡導(dǎo)實踐和品鑒方式成為中國“文人畫”傳統(tǒng)區(qū)別于“院體畫”和“民間畫”至為關(guān)樞的話語。中國古代藝術(shù)的復(fù)古是傳承與變革，按照高居翰的說法就是古意之上附加某些特殊價值，“‘復(fù)古’（archaism）一詞，乃是同時指稱多種后人復(fù)興古代風(fēng)格的模式—如隱喻、模仿、指涉、戲作等。這些不同的做法有一個共同點，即因風(fēng)格高古而可以在風(fēng)格上強加一些特殊價值”〔6〕。在傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)古觀念的背景下，我們便可以對中國近代藝術(shù)中的復(fù)古風(fēng)潮進行辨析。

從20世紀(jì)初期開始，中國藝術(shù)界以及整個中國社會是由兩種風(fēng)潮所主宰的。但就藝術(shù)領(lǐng)域而言，通常將西方現(xiàn)代思想涌入中國之后形成的文化語境中仍舊恪守于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀的活動視作“復(fù)古”。表面看來，“復(fù)古”思想中有著一套完整的內(nèi)在邏輯。從藝術(shù)史學(xué)史的角度不難厘清其中的脈絡(luò)，“五四”以來，“復(fù)古”成為一種逆潮流的思想，從革“四王”的命，到黃賓虹對古意的倡導(dǎo)，“復(fù)古”似乎一直存在并且與西學(xué)的侵入相對抗。但是，這種復(fù)古風(fēng)潮十分局限，在地域上、時間上都沒有形成主流話語與龐大群體，往往被視作藝術(shù)前進道路上的保守思想，許多學(xué)者、藝術(shù)家將傳統(tǒng)作為批判的對象。例如，康有為對中國及文人畫做了最意味深長的抨擊。1898年“百日維新”失敗之后，康有為流往西方，他的《歐洲十一國游記》詳細(xì)寫到拉斐爾的作品與中國宋元之后的繪畫進行比較，得出結(jié)論說：“在四五百年前，吾中國幾占第一位矣，惜后不長進耳?！彼粲踔袊囆g(shù)家：“遮舊五百年來，偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫(yī)而有進取也……”〔7〕而為何要革命傳統(tǒng)，戴岳是這樣闡釋的，中國傳統(tǒng)國畫“缺乏對特定物體的精確描畫，僅僅表現(xiàn)概括的類型化的形；題材傾向于想象的，而無法描繪當(dāng)今世界的真實外觀；技巧是‘非理性的和不科學(xué)的’，沒有透視或立體造型”〔8〕。無論誰來評判中國的傳統(tǒng)繪畫，往往都是基于西方藝術(shù)立場的。這一時期及之后所有經(jīng)歷西學(xué)的人口中或多或少都會持“西方”與“西畫”的立場，這同傳統(tǒng)藝術(shù)與觀念形成鮮明對比。那么，這就會涉及一個重要問題，上述兩段引文都是站在形式立場上來品評中西繪畫之優(yōu)劣的，畫與物、再現(xiàn)與對象之間的“展示手段”成為一個根本點。而康有為所謂“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言”〔9〕的說法以及對傳統(tǒng)工筆繪畫的推崇則進一步延伸到社會范疇，即形式與商品的融合。此時的上海也正在實踐中呼應(yīng)著這一主張，“文學(xué)和藝術(shù)社團繁榮起來，新福們和中下等貴族，用文人的和官吏階層的文化將自己裝扮起來……藝術(shù)家們既要竭力滿足贊助人的需要，又要教育他們，后者對‘四王’的院體畫毫無鑒賞力，需要的是賞心悅目的、直白的和容易理解的作品—人物題材、翎毛、走獸，特別是花卉，而不是竹石或山水”〔10〕。上海畫派用自己對形象的注重與鮮明的色彩滿足了觀眾的口味。但是，當(dāng)我們將這種繪畫形式上的繼承看作傳統(tǒng)的繼續(xù)或者在傳統(tǒng)之上加以改造與強調(diào)“某種特殊價值”的復(fù)興時，就會引來質(zhì)疑。這是否算得上西學(xué)入侵語境下的傳統(tǒng)“復(fù)興”呢？答案是否定的，根本原因在于商業(yè)機制消除了原有的精神內(nèi)質(zhì)與思維方式。雖然不能完全將其歸結(jié)于西方理念的影響（明代也出現(xiàn)類似現(xiàn)象），但是當(dāng)時作為國際化都市的上海必然蘊藏著資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。從經(jīng)濟與藝術(shù)兩個范疇的交集來看，西方語境中的文藝復(fù)興向后來的浪漫主義以及之后的轉(zhuǎn)變的一個重要特征就顯現(xiàn)在藝術(shù)家接受定制與藝術(shù)品“展賣”行為中。一個是根據(jù)需求完成作品，一個是根據(jù)趣味購買展示品，這種區(qū)別是經(jīng)濟模式對藝術(shù)發(fā)展的影響。而在近代中國，則呈現(xiàn)出相反的轉(zhuǎn)變。從某種程度上講，這種模式是對中國傳統(tǒng)思想根基的摧毀，而非傳統(tǒng)的繼續(xù)。

崔強 無夢上晴霄 56cm×65cm 紙本設(shè)色 2019年

相比之下，被稱為“保守主義”的北京卻體現(xiàn)出一種完全意義上的復(fù)古趨勢。雖然此時的北京藝術(shù)界由大批晚清貴族和官吏組成，但其中卻留有傳統(tǒng)的印記，例如金城所發(fā)起的湖社、胡佩衡開設(shè)的畫館都在著力延續(xù)著文人的傳統(tǒng)。事實上，判定北京的畫家們所在從事的是一種對傳統(tǒng)的頑固保守的藝術(shù)活動是武斷的，就像上海畫派為滿足購買力的需求沿用著工筆技法就成為變革一樣。因為這并非從精神內(nèi)質(zhì)出發(fā)而討論，只是從一種現(xiàn)象入手的總結(jié)。例如對齊白石后來的一幅山水畫的分析，蘇利文說道：“齊白石少量的山水畫是他最富原創(chuàng)性的作品……齊工似乎是公然地蔑視傳統(tǒng)，而這種挑戰(zhàn)使他的山水畫具有一種純粹視覺上的驚奇和快感，因為他們顯然不是那種可游可居的山水?！薄?1〕在齊白石的這幅山水畫中，我們雖然沒能找尋到一種文人特有的氣質(zhì)，但卻能直面他的以及整個中國傳統(tǒng)繪畫的世界觀。誠然一切繪畫藝術(shù)或多或少都能體現(xiàn)出這種世界觀，即便張雄艷麗的工筆畫同樣顯現(xiàn)傳統(tǒng)印記，但是表達世界觀或者說一位中國藝術(shù)家表達他所面對的這個世界時精神內(nèi)質(zhì)的顯現(xiàn)必然更加在于類似文人畫的傳統(tǒng)之中，所以蘇利文認(rèn)為此時的山水畫仍然是文人畫是很準(zhǔn)確的，問題只在于中國傳統(tǒng)中到底有沒有存在過“可游可居的山水”值得討論。所以，當(dāng)我們關(guān)注為何會有復(fù)古，為何會存在不同形式和不同程度的復(fù)古風(fēng)潮時，那種中國畫本能性地回應(yīng)西方藝術(shù)的挑戰(zhàn)是僅存于現(xiàn)象之中的，而忠于中國畫就等于忠于中國文化也是一種流于表面的現(xiàn)象。因為，對這段錯綜復(fù)雜的歷史及其意義的理解必然要依賴于中國畫傳統(tǒng)的內(nèi)涵以及中國所展現(xiàn)的世界觀。正如前文所述，復(fù)古是文化內(nèi)涵與民族內(nèi)質(zhì)所合成的思維模式的更新，雖然復(fù)古絕不是斷裂，但更加不僅僅在于藝術(shù)與技法的更新，而是作為內(nèi)里邏輯的自反，并且著力于突出這種反思性的認(rèn)知，就像齊白石的山水畫中所體現(xiàn)出來的（第四節(jié)詳述）。復(fù)古在保持著當(dāng)代與未來的理想的同時，現(xiàn)實的表現(xiàn)并不必然顯現(xiàn)于技法的模仿與更新。或許更確切地說是一種言說模式的更新。形式的意義更多地在不動不變的精神內(nèi)涵的傳承中顯現(xiàn)出來，例如與繪畫相鄰的篆刻領(lǐng)域中，復(fù)古風(fēng)尚就顯現(xiàn)為傳統(tǒng)的言說模式。篆刻大體經(jīng)歷了文人的介入，宋元時期，融實用性與藝術(shù)性于一體，置之于方寸之間，趙孟頫、吾丘衍始創(chuàng)元朱文，入清之后，文人融書篆與奏刀為一體，一改過往文人僅書寫印文，由工匠刻鑄的方法。其中包含著形式技巧上的更新，但是篆刻本身卻一直穩(wěn)定生存于傳統(tǒng)語境中。篆刻作為小眾的藝術(shù)，卻于方寸之間融合了藝術(shù)的諸多元素。文人對于印章方寸之間的偏愛，或多或少是受了“芥子納須彌”思想的影響，將大千世界的哲理蘊含于方寸之間，寄托理想和祈望，吉語閑章等內(nèi)容便可見一斑，如“寄妙理于豪放之外”“出山小草”（在山為高志，出山為小草）等融儒道釋思想于其中的內(nèi)容。更為重要的是，在這方寸之間，契合了“會道的一縷藕絲牽大象，盲修者千鈞鐵棒打蒼蠅”的以小見大的“一超直入”“惟精唯一”的思想。石濤雖然被尊為變革者但其用印也常常鈐蓋“不薄今人愛古人”“古人在我”等印章，由此可見，最奉為“我法”“無法而法乃為至法”的石濤，甚至齊白石的“循門而入，破門而出”，李可染的“最大的力氣打進去，最大的力氣打出來”，也終究無法逃脫—“入”與“進”—的“古意”話語視域下的創(chuàng)新取向。

綜合來看，這一時期的對中國畫傳統(tǒng)的復(fù)興在于兩個方面，其一是表面的技法傳承與更新，其二是內(nèi)在邏輯的保存與外在表象的脫離。所以，當(dāng)我們說上海畫派、嶺南畫派時必然是一種內(nèi)在的斷裂，盡管他們所使用的工具、所描繪的主題沒有脫離傳統(tǒng)，但是思維方式已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)渡。當(dāng)我們說復(fù)興時，它僅僅指代兩個方面，一個是如齊白石的繪畫那樣雖然看來在于技術(shù)技巧與表現(xiàn)方法的創(chuàng)新，但實質(zhì)上他卻緊緊貼合著傳統(tǒng)的思維模式。另一個則是諸如篆刻這樣較小領(lǐng)域的藝術(shù)穩(wěn)定著自身的傳統(tǒng)語境，它的變化與創(chuàng)新往往是復(fù)興的表征。

當(dāng)然，我們不能簡單地對這一紛繁復(fù)雜的歷史時期做出界定，因為繪畫領(lǐng)域的歷史進程太過于復(fù)雜多變。那么，我們就有必要參照中國繪畫的傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)來辨析這些藝術(shù)現(xiàn)象。所以，中國近代藝術(shù)的復(fù)古風(fēng)潮又依賴于我們?nèi)绾握J(rèn)識傳統(tǒng)的中國繪畫。

三、傳統(tǒng)繪畫視覺意義的復(fù)興

“中國藝術(shù)家不僅可能認(rèn)為，對于一個文人來說，西方繪畫的科學(xué)準(zhǔn)確性并非是恰當(dāng)?shù)淖非?，而且還會說，如果由于描繪瞬間的偶然效果而破壞了藝術(shù)作品的一般的永恒的真實，那么如此的準(zhǔn)確性就是絕對有害的?！薄?2〕

20世紀(jì)初期的中國正在這種西方的科學(xué)觀念的影響下慢慢拋開中國的傳統(tǒng)與觀念，如前文引述康有為等人的言論。當(dāng)時，我們極力倡導(dǎo)與追求的科學(xué)性，卻在西方遭遇到困境。數(shù)學(xué)家、幾何學(xué)家、藝術(shù)家等不同領(lǐng)域的先鋒學(xué)者對于所謂的“現(xiàn)實”與“真實”提出了疑義。當(dāng)畢加索明確地說出“并非如我所見，而是如我所想的畫出對象”的立體主義目標(biāo)時，當(dāng)馬丟辛記錄著與馬列維奇共有的對于“四維想象”的研究“只有歸屬于這個巨大的運動場域中……我們最終才能越過客觀性的糾葛而看到全部世界的完整面貌”時，這些基于對“四維空間”的討論所力圖達到的是對“整個世界”的描繪，而不是局部的科學(xué)與局部的準(zhǔn)確性?！?3〕對四維以及多維空間的研究從法國到俄羅斯，可以說在20世紀(jì)初期席卷了整個歐洲，但是有趣的問題在于我們?yōu)楹尾粫邮苓@種理念。當(dāng)1929年在上海舉行第一屆全國美展時，“徐悲鴻為展會撰文說，最值得欣慰的是，展覽中沒有類似塞尚、馬蒂斯或波納爾那種厚顏無恥的東西充塞進來，他說，那種東西，他自己可以以一個小時兩件的速度涂抹出來。他宣稱，如果新的國家畫廊用時間房間來收藏塞尚和馬蒂斯的作品，他除了剃度出家之外別無選擇”[13]。事實上，徐悲鴻在留學(xué)法國的時候正是立體主義流行之時，但是他并不倡導(dǎo)，而是認(rèn)為這些繪畫對于中國藝術(shù)的發(fā)展不會產(chǎn)生好的影響。是什么原因造成了落后于當(dāng)時西方藝術(shù)的寫實主義成為改變中國藝術(shù)發(fā)展的良藥呢？為何不是立體主義那樣的現(xiàn)代藝術(shù)呢？從藝術(shù)對待世界的層面來看，其中的原因在于當(dāng)時流行的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是多維空間科學(xué)思維影響下立體主義與傳統(tǒng)的中國藝術(shù)本質(zhì)觀念有著一種相似性。這不是技法上的，而是精神內(nèi)質(zhì)的。

這里，我們在傳統(tǒng)語境以及西方多維空間藝術(shù)語境中來考察齊白石的山水畫，便能看到其中的相似性。從傳統(tǒng)山水畫來看，并不存在可游可居的山水，畫中所表現(xiàn)的是一個自行封閉的世界。也就是說，它是外在于真實、準(zhǔn)確的，所以通常被認(rèn)作對于“永恒”與“意”的追求。然而，這種外在于現(xiàn)實世界的繪畫，所描繪的是超越可視空間的世界。如果像“多維空間”藝術(shù)家所倡導(dǎo)的那樣，想象力所針對的不可視空間是對現(xiàn)實的超越以及完整世界的構(gòu)成，那么，中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)的正是這樣一種意義。也就是說，畫面中避免形象的客觀對象性，避免與現(xiàn)實的直接對照，而力圖激發(fā)想象力與不可視空間的連接。中國畫中所講求的氣韻、意境都是對畫面運動感形成的必要條件，而這同馬列維奇的至上主義在本質(zhì)上是一致的。首先可以說以立體主義為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)在此時沒能進入中國藝術(shù)革命之中的根本原因在于兩者的相似性。其次則在于對西方藝術(shù)理念的根本缺失。這一方面體現(xiàn)為20世紀(jì)初期的中國畫家所畫西畫從技術(shù)水平上來講是無法與西方畫家相比較的，另一方面則在于一直倡導(dǎo)的中西繪畫融合的失敗。因此，無論變革還是創(chuàng)新，西方寫實主義繪畫的引進都沒能成為中國藝術(shù)向前發(fā)展的推動力。

事實上，如果從繪畫的表現(xiàn)技法與形式上來看，齊白石的《山居圖》、米芾的《煙江漁歌圖》和馬列維奇的《飛機的飛翔》這三幅畫作是如此不同。齊白石描繪的是山間的民居，色彩較為鮮艷，筆法淳樸且不拘一格；米芾的山水同樣是描繪山間的景色，但與齊白石的不同，作品表現(xiàn)出了一種氣的流動，壯闊且氣勢磅礴；而馬列維奇的畫作就較為簡單，只是不同的色塊而已。但是我們拋開這些表面的形式問題就會顯現(xiàn)出大不相同的意義。第一，三幅畫作都不是現(xiàn)實的場景，換言之，沒有“科學(xué)”與“準(zhǔn)確”可言；第二，三幅畫作都有可辨的形象，但又都不具有可見的符號性指示，也就是說，這里沒有言語的介入；第三，三幅畫作都沒有為觀看者提供一條進入畫面之中的路徑，也就是說，它們都力圖封閉起來；第四，三幅畫作都沒有明確的方向感；第五，也是最為重要的，我們對這三幅畫作的描述是不可能完備的，不同于一般意義上的語言與圖像的差別，而是三幅畫作均表現(xiàn)著我們無法確切可感的感覺。事實上，三幅畫作所共同表現(xiàn)的都是沖破三維世界的多維現(xiàn)實，按照俄羅斯數(shù)學(xué)家烏斯賓斯基的說法，這都是一種對超三維現(xiàn)實世界的“宇宙感知”。

中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫還擁有其他的特性，而在這里，我們只是通過對空間維度的探索來分析畫作本身并不生存于現(xiàn)實空間中，而是超感性的四維空間。如此，我們所看到的并不是外在的形式差別，而是內(nèi)在追求與意指的一致性。

在這里，我們便可以對本文所談?wù)摰?0世紀(jì)初期中國繪畫的復(fù)古風(fēng)潮做一個總結(jié)。從對傳統(tǒng)的繼承方面來看，沒有使得原有精神內(nèi)質(zhì)與思維方式轉(zhuǎn)渡的是“保守主義”一派。從對傳統(tǒng)的確定與確認(rèn)來看，齊白石的繪畫都具有重要意義。保守主義掀起的復(fù)古風(fēng)潮似乎轉(zhuǎn)瞬即逝，但是從倡導(dǎo)“西方”思維的“改革派”的種種失敗的教訓(xùn)中我們可以看到，這種復(fù)古的風(fēng)潮又是極為漫長的，即經(jīng)歷了“‘85美術(shù)新潮”直到當(dāng)今的藝術(shù)界，這種風(fēng)潮依然在繼續(xù)著。只不過它是隱性的，是深藏于每一位藝術(shù)家固有的思維方式之中的。從此來看，這場短暫又勢單力薄的復(fù)古風(fēng)潮其實只是一種延續(xù)以及在新時代、在西方文化模式與經(jīng)濟模式入侵的大環(huán)境中的一種自我確認(rèn)。所以，這種復(fù)古也不能被稱為創(chuàng)新，因為它從沒有“斷裂”。