陶淵明詩歌與樂府詩之關(guān)系考論

張 弛

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100872)

作為中國詩歌三大源頭的《詩經(jīng)》《楚辭》和漢樂府[1]，后世文人在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)往往把它們視為不世之準(zhǔn)的、仿效之圭臬，陶淵明同樣也受其沾溉，他從中國詩歌傳統(tǒng)中汲取了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)，陶詩的藝術(shù)魅力與此三者有著密切關(guān)系?？v觀學(xué)界所展開的對陶淵明的探索，其與《詩經(jīng)》之關(guān)系研究可謂洋洋大觀，與《楚辭》之關(guān)系研究也有了初步成果，但與漢樂府之關(guān)系研究尚未被諸家充分開掘①。樂府作為一種“歌詩”，一方面編制用“詩”的體裁，一方面又與音律協(xié)調(diào)配合，譜音樂以歌之，合此二者，方為樂府。《文心雕龍·樂府》曰：“樂府者，聲依永，律和聲也?！庇衷唬骸霸姙闃沸?，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文。”[2]可見，樂府詩是配合音樂而歌唱的。對于具備較高音樂才能和音樂文化修養(yǎng)的陶淵明[3]，其詩歌創(chuàng)作也深受樂府詩的影響。

東晉后期，隨著詩歌藝術(shù)的復(fù)興，詩歌創(chuàng)作的潮流開始從前中期盛行的玄言詩風(fēng)中超越出來，重新復(fù)歸漢魏西晉的詩歌傳統(tǒng)，一些詩人開始重新利用樂府舊題，宋代郭茂倩所編《樂府詩集》收錄陶公詩作《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》、《擬挽歌辭》三首，皆屬擬樂府詩。而細(xì)讀陶詩，實(shí)際上有許多作品在語言句式、取象立意、藝術(shù)手法以及風(fēng)格特色上都明顯受到樂府詩的影響，陶淵明對漢魏晉以來的樂府詩傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，因此，深入探查陶詩與樂府詩的內(nèi)在聯(lián)系，有助于更加清晰地認(rèn)識陶詩的藝術(shù)特質(zhì)及其對后世文人詩歌創(chuàng)作的典范意義。筆者不揣谫陋，悉心檢索相關(guān)文獻(xiàn)，嘗試對此論題作一梳理論析，文中掛一漏萬，不當(dāng)之處，敬祈方家教正。

一、陶詩對樂府詩語言句式的化用與模擬

陶淵明的詩歌創(chuàng)作常常受到樂府詩語言句式的影響，而這種影響又是多層次、多側(cè)面的。

(一)部分陶詩完全襲用樂府詩語句

為厘清眉目，細(xì)加比較，擇其要端，臚列如下，見表1：

表1 陶詩與《樂府詩集》部分著錄詩句比較②

上舉例子中的“種桑長江邊”語出《讀曲歌》?！蹲x曲歌》出現(xiàn)于元嘉十七年(440)，此時(shí)陶公已不在世③，故“種蓮長江邊”一首，實(shí)際出現(xiàn)在淵明之后，但應(yīng)有更早的吳歌源頭為陶詩所本，淵明此詩乃是模擬吳歌之作[4]?！胺N豆南山下”一首，實(shí)得于漢代楊惲種豆之謠，可見陶詩實(shí)有取自樂府歌謠者。陶淵明在化用樂府詩語句上之高妙，上舉漢樂府古辭《雞鳴》中的“雞鳴高樹顛，狗吠深宮中”，該句本是作為旅行背景出現(xiàn)的，而陶淵明《歸園田居五首》其一中的“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”則用以寫田園閑適之情，于趣閑意遠(yuǎn)之中凸顯了其狀物之妙，蘇軾稱贊此兩句：“才高意遠(yuǎn)，則所寓得其妙，遂能如此。如大匠運(yùn)斤，無斧鑿之痕?！盵5]陶淵明在襲用樂府詩句時(shí)，基本保持了其本義，不過因?yàn)榕c不同的詞語組合搭配，被置于不同的情境中而具有了新的含義。

(二)陶詩中常出現(xiàn)樂府詩慣用的“問答體”“《江南》體”句式

“問答體”如：

問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。(《飲酒二十首》之五)

問君今何行？非商復(fù)非戎。(《擬古九首》之二)

問子為誰與？田父有好懷。(《飲酒二十首》之九)④

其中，“問君”是典型的樂府詩語言。試看《樂府詩集》中的作品：

問君何獨(dú)然？念其霜中能作花，露中能作實(shí)。(卷二十四《橫吹曲辭》四《漢橫吹曲》四鮑照《梅花落》)

問君何行何當(dāng)歸，苦使妾坐自傷悲。(卷六十五《雜曲歌辭》五鮑照《北風(fēng)行》)

問君可憐六萌車，迎取窈窕西曲娘。問君可憐下都去，何得見君復(fù)西歸。(卷四十九《清商曲辭》六《西曲歌》下《青驄白馬》)

“《江南》體”是指《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭》一《江南》古辭的詩體形式[6]：

江南可采蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

此歌詩通篇每句都有一個(gè)“蓮”字，通過重復(fù)使用同一字來結(jié)構(gòu)全篇。

再看陶淵明《止酒》詩：

居止次城邑，逍遙自閑止。坐止高蔭下，步止蓽門里。好味止園葵，大歡止稚子。平生不止酒，止酒情無喜。暮止不安寢，晨止不能起。日日欲止之，營衛(wèi)止不理。徒知止不樂，未知止利己。始覺止為善，今朝真止矣。從此一止去，將止扶桑涘。清顏止宿容，奚止千萬祀。

此詩凡20句，一連用了20個(gè)“止”字。朱自清先生說：“《止酒》詩每句藏一‘止’字，當(dāng)系俳諧體。以前及當(dāng)時(shí)諸作，雖無可供參考，但宋以后此等詩體大盛，建除、數(shù)名、縣名、姓名、藥名、卦名之類，不一而足，必有所受之。逆推而上，此體當(dāng)早已存在，但現(xiàn)存的只《止酒》一首，便覺得莫名其妙了?！盵7]范子燁先生進(jìn)一步指出陶淵明《止酒》詩的詩體形式正淵源于漢樂府詩《江南》古辭，他從地域因素進(jìn)行考察，陶淵明是江州潯陽(今江西省九江市)人，該地位于長江流域的水鄉(xiāng)，而《江南》古辭的土壤正是在長江流域。同時(shí)，在《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿》《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林二首》《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂中》以及《歸去來兮辭》等作品中，都能看出陶淵明早年仕宦行役皆在水上，他應(yīng)該對《江南》古辭之歌音有所耳聞[8]。

(三)陶淵明對樂府詩語詞、句式的學(xué)習(xí)模擬

陶淵明在《責(zé)子》詩中歷數(shù)諸子的情況：“阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行志學(xué)，而不愛文術(shù)。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與栗?！贝税司渑c樂府古辭《長安有狹斜行》中的“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。三子俱入室，室中自生光。大婦織綺纻，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂。丈夫且徐徐，調(diào)弦詎未央”頗為相似。類似的作品還有樂府古辭《相逢行》中的“大婦織綺羅，中婦織流黃，小婦無所為，挾瑟上高堂。丈人且安坐，調(diào)絲方未央。”可見，陶詩這種鋪陳排比的語句應(yīng)是對此類樂府詩句式的學(xué)習(xí)，實(shí)為樂府之一體。陶詩《擬古九首》其五中的“上弦驚別鶴，下弦操孤鸞”與樂府古辭《飲馬長城窟行》十七首其一中“上言加餐飯，下言長相憶”的句法也極為相似，這里的“上、下”是表示時(shí)間、次序之先后?！稊M古九首》其八的語言形式和意境描寫乃是對諸葛亮《梁甫吟》(《樂府詩集》卷四十一《相和歌辭》十六《楚調(diào)曲》上)的模擬。

陶詩還學(xué)習(xí)樂府詩的散文句式，大量使用助詞、代詞、副詞、連詞等虛詞。陶詩中用到助詞達(dá)100多次，用的最多的是“然”，正文中有30次；其次是“哉”，14次；“之”“伊”，12次；“而”“矣”，5次；“也”4次。助詞沒有實(shí)在意義，卻可以加強(qiáng)語氣，暢舒情緒意氣，增加詩歌的音韻之美。

除了助詞，還有常見于散文而于詩尤為罕見的代詞“茲”和“爾”，陶詩卻樂用不倦，“茲”字如：“勉勵從茲役”(《乙巳歲三月為建威參軍使都經(jīng)錢溪》)、“自我抱茲獨(dú)”(《連雨獨(dú)飲》)、“人道每如茲”(《飲酒二十首》其二)；“爾”字如：“必爾不復(fù)疑”(《形影神三首》之《形贈影》)、“達(dá)士似不爾”(《飲酒二十首》其七)、“政爾不能得”(《雜詩十二首》其七)等。

至于副詞，陶詩中更是大量運(yùn)用，諸如“豈”(“詎”)、“聊”、“復(fù)”、“已”、“一何”等。陶詩中“一何”凡三用之：

山川一何曠！(《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林二首》其二)

懷古一何深！(《和郭主簿二首》其一)

規(guī)規(guī)一何愚！(《飲酒二十首》其十三)

“一何”是樂府詩中常用的感嘆副詞：

使君一何愚！(《樂府詩集》卷二十八《相和歌辭》三《陌上?！?

不知淚下一何翩翩！(《樂府詩集》卷三十八《相和歌辭》十三《婦病行》)

另外，具有舒緩語氣的連詞“亦”也出現(xiàn)14次之多，以及遞進(jìn)連詞“且”、轉(zhuǎn)折連詞“而”、讓步連詞“雖”等用量也十分可觀。

蘇軾曾曰：“淵明詩初看若散緩，熟看有奇句?！盵9]姜夔也說：“陶淵明天資既高，趣詣又遠(yuǎn)，故其詩散而莊、澹而腴,斷不容作邯鄲步也?！盵10]陶詩的豐腴有味是建立在散淡的基礎(chǔ)上，而散淡并不僅僅是意趣的散淡，同時(shí)也是句式的散淡。這種源于樂府詩平實(shí)、質(zhì)樸、自然、接近說話的語言，更廣泛地將日常生活詩化，這與明代胡應(yīng)麟對漢樂府詩語言特點(diǎn)的評價(jià)——“質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)”、“矢口成言，絕無文飾”[11]頗為相似。陶淵明自覺地學(xué)習(xí)漢樂府詩歌藝術(shù)，其詩作亦呈現(xiàn)出渾樸的語言特色。

二、陶詩對樂府詩取象立意的借鑒與仿效

陶淵明在詩歌的取象立意上對樂府詩多有借鑒仿效：

《九日閑居》中的“世短意恒多”與漢樂府古辭《西門行》中的“人生不滿百，常懷千歲憂”語意相似。

《和郭主簿二首》其二的“和澤周三春，清涼素秋節(jié)”，上句源于漢樂府古辭《長歌行》：“陽春布德澤，萬物生光輝?！?/p>

《雜詩十二首》其一：“人生無根蒂，飄如陌上塵。分散逐風(fēng)轉(zhuǎn)，此已非常身。落地為兄弟，何必骨肉親！得歡當(dāng)作樂，斗酒聚比鄰。盛年不重來，一日難再晨。及時(shí)當(dāng)勉勵，歲月不待人?！笔锥淙∫庥诓苤病掇缎小分械摹叭司右皇篱g，忽若風(fēng)吹塵”(《樂府詩集》卷二十七《相和歌辭》二《相和曲》中)?！暗脷g”二句則取意于漢樂府古辭《西門行》中的“夫?yàn)闃?為樂當(dāng)及時(shí)。何能坐愁怫郁,當(dāng)復(fù)待來茲？”“盛年”四句，應(yīng)取意于漢樂府古辭《長歌行》中的“百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸。少壯不努力，老大徒傷悲?！笨梢哉f，樂府詩對陶淵明這首《雜詩》的影響是非常突出的。

《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》中的“天道幽且遠(yuǎn)，鬼神茫昧然”與今存漢樂府楚調(diào)曲《怨詩行》中的“天德悠且長，人命一何促！”句意相似，楚調(diào)曲屬于樂府相和歌，陶詩此二句有明顯仿效痕跡。王僧虔《技錄》中載“楚調(diào)曲”有《怨詩行》，《古詩紀(jì)》卷六云《怨歌行》“一曰《怨詩行歌》”，因此，《怨歌行》當(dāng)即《怨詩行》。相傳漢代班婕妤有《怨歌行》，陶淵明《歸園田居五首》其二中的“?？炙敝?，零落同草莽”與其《怨歌行》中的“?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱”語意相類，魏曹植、西晉傅玄都有《怨歌行》。陶淵明此詩沒有簡單地借用樂府詩題，而是在樂府詩題后又加上更加具體化的“示龐主簿鄧治中”進(jìn)行補(bǔ)充，即在“怨詩”后附加“篇題”的命題方式，單從樂府詩題的變化來看，陶淵明也受到樂府新題的影響。

《擬挽歌辭》三首則直接以魏繆襲《挽歌》(《樂府詩集》卷二十七《相和歌辭》二《相和曲》中)為本，《擬挽歌辭》其二中的“欲語口無音，欲視眼無光”幾乎完全借鑒繆襲《挽歌辭三首》其三中的“欲呼舌無聲，欲語口無辭”。

此外，陶淵明由于晚年隱居生活的貧困，其五言詩中出現(xiàn)了不少嘆貧之作，如《雜詩十二首》其八、《詠貧士七首》、《乞食》詩等，但淵明的此類作品意在超越貧困的束縛，安貧樂道，體現(xiàn)他在貧困中堅(jiān)守自我的生活態(tài)度，而漢樂府《滿歌行》則是第一次以詩歌的形式詩意地抒寫了這種生存的智慧：“禍福無形，惟念古人遜位躬耕。遂我所愿，以茲自寧?！F達(dá)天所為。智者不愁。多為少憂。安貧樂正道。師彼莊周?！瓰楫?dāng)歡樂，心得所喜。安神養(yǎng)性，得保遐期。”陶淵明對貧困的書寫以及與貧困相處的方式，應(yīng)該說與此類樂府詩的影響不無關(guān)系。

上述陶淵明的部分詩作，表現(xiàn)出對生命短暫、衰老、時(shí)序推遷等自然現(xiàn)象和人生境遇的激越和憂傷情緒，實(shí)際是繼承漢魏以來樂府詩歌的生命主題，有的作品還蘊(yùn)藏著因感嘆生命短暫而生發(fā)的及時(shí)行樂的情緒，如《諸人共游周家墓柏下》、《擬古九首》其七等，還有的作品寄托神仙長生之思，并借此表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的情緒，淵明的《讀山海經(jīng)十三首》即是魏晉流行的游仙詩之變體，實(shí)是源于樂府游仙詩，并且在寫法上，陶詩棄除兩晉流行的藻飾之風(fēng)，以和諧平淡為主，注重實(shí)景與真意，這種藝術(shù)方法正是對漢魏古樂府傳統(tǒng)的繼承。

匯而觀之，陶詩在語言句式、取象立意上深受樂府詩的影響，但需要指出的是陶淵明即使化用模擬、借鑒仿效樂府詩成句，也總是用來表達(dá)自己的意涵，融入自己的詩境。有的僅僅是句式的借鑒，如“青松夾路生”和“上弦驚別鶴，下弦操孤鸞”就只是借鑒了“夾”字句式和“上下”句式。當(dāng)然借用句式時(shí)，往往會將原句的意緒或多或少地帶到自己的詩中，如“常恐霜霰至，零落同草莽”就把“?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱”由季候帶來的擔(dān)憂于無形中融入詩里。而“世短意常多”一句則擺脫了前人句式的束縛，將“人生不滿百，常懷千歲憂”兩句的意趣凝縮為一句。陶淵明雖然學(xué)習(xí)樂府詩，但不被固定的創(chuàng)作程式束縛，在對樂府詩語言句式的化用模擬上，淵明可謂善于化人而為己也，在對樂府詩取象立意的借鑒仿效上，淵明則是以抒發(fā)自身的情志、感遇興寄為本，因而不能簡單地視為擬古之作。

三、陶詩對樂府詩藝術(shù)手法的繼承與學(xué)習(xí)

陶淵明熟知漢魏以來的樂府詩，他繼承并學(xué)習(xí)樂府詩中常用的藝術(shù)手法，從中汲取了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。

(一)陶詩中多次運(yùn)用樂府詩慣用的頂真修辭手法

例如：

道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。(《歸園田居五首》其三)

所以貴我身，豈不在一生。一生復(fù)能幾，倏如流電驚。(《飲酒二十首》其三)

幽蘭生前庭，含熏待清風(fēng)。清風(fēng)脫然至，見別蕭艾中。(《飲酒二十首》其十七)

農(nóng)務(wù)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時(shí)。(《移居二首》其二)

觀察陶詩的頂真句式多在上組句末句和下組句首句之間運(yùn)用，很少在句意自成段落的同組句中使用。頂真句使詩歌上下句不但在意脈上保持了貫通，而且在形式上也顯得連續(xù)，從而使詩歌的氣象渾淪井然，音調(diào)樸素流暢。而在詩篇中運(yùn)用頂真修辭手法，早見于漢樂府《平陵東》和《飲馬長城窟行》⑤，這兩篇漢樂府古辭通篇使用頂真句法，陶淵明受其啟發(fā)，也進(jìn)行學(xué)習(xí)運(yùn)用。

由此，我們再來分析陶淵明的《飲酒二十首》其五：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此還有真意，欲辨已忘言?！痹娭小坝迫弧币痪渚淠┡c“山氣”一句句首都是一個(gè)“山”字，這是典型的頂真用法。對于到底是“此還有真意”還是“此中有真意”，前人有不同解說，若從頂真修辭格來講，則用“還”字更為恰切，“飛鳥”句與“此還”句各有一個(gè)“還”字，增加了詩歌流暢的語境和輕靈的韻致，如果將“還”改為“中”或“間”，那么此詩頂真格的藝術(shù)特質(zhì)將遭到破壞，而顯得枯澀凝滯。不僅如此，陶淵明的其他詩作中也多處用到了“還”字：“良辰入奇懷，挈杖還西廬”(《和劉柴?！?、“出肆微勤，日入負(fù)耒還”(《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)、“既耕亦己種，時(shí)還讀我書”(《讀<山海經(jīng)>》十三首其一)，一個(gè)“還”字，平和而恬淡，流溢著幸福、愉悅、寧靜的心靈感觸，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

再看《樂府詩集》卷七十六《雜曲歌辭》十六晉楊方《合歡詩五首》其三：“獨(dú)坐空室中，愁有數(shù)千端。悲響答愁嘆，哀涕應(yīng)苦言。彷徨四顧望，白日入西山。不睹佳人來，但見飛鳥還。飛鳥亦何樂，夕宿自作群。”此詩的遣詞用語和修辭手法應(yīng)該對陶淵明的《飲酒》其五產(chǎn)生了影響，在藝術(shù)形式上，《飲酒》其五中的“問君”句式、頂真修辭手法的運(yùn)用都可視其為一首擬樂府詩。

(二)陶詩學(xué)習(xí)樂府詩善用疊字

漢樂府古辭《飲馬長城窟行》首二句“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道”連用“青青”“綿綿”兩組疊字，《江南》中的“蓮葉何田田”，曹操《苦寒行》(《樂府詩集》卷三十三《相和歌辭》八《清調(diào)曲》一)中的“艱哉何巍巍”“雪落何霏霏”，曹植《美女篇》(《樂府詩集》卷六十三《雜曲歌辭》三)中的“柔條紛冉冉，葉落何翩翩”等疊字的使用頗為自然，極大地增加了詩歌流麗綿遠(yuǎn)的韻致。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，陶淵明的五言詩中共有96處(含重復(fù)使用)用到了疊字，所用次數(shù)較多的疊字有“遙遙”(6次)、“行行”(6次)、“依依”(5次)、“悠悠”(5次)、“去去”(4次)、“亭亭”(4次)、“時(shí)時(shí)”(3次)、“遲遲”(3次)等。并且，陶淵明善于以對偶的形式來使用疊字，如：

曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。(《歸園田居五首》其一)

冉冉星氣流，亭亭復(fù)一紀(jì)。(《飲酒二十首》其十九)

遲遲將回步，惻惻悲襟盈。(《悲從弟仲德》)

皎皎云間月，灼灼葉中華。(《擬古九首》其七)

這樣運(yùn)用疊字，回環(huán)復(fù)沓，上下呼應(yīng)，不僅使詩句的形式整齊美觀，而且還增加了詩歌的節(jié)奏感和韻律感，使其具有綿長靡麗的韻致和樂府詩般和諧動聽的音樂美。

四、陶詩對樂府詩風(fēng)格特色的吸收與呈現(xiàn)

(一)自然尚質(zhì)

陶淵明詩歌主要的藝術(shù)風(fēng)格是自然和質(zhì)樸，陶詩取法，偏于尚質(zhì)任自然一派。陶詩質(zhì)樸為體的一個(gè)重要淵源即為漢樂府詩，前文所舉《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》一首，實(shí)亦樂府之變化，此詩體制原為樂府，故語言風(fēng)格質(zhì)樸，李公煥《箋注陶淵明集》解此題引：“趙泉山曰：集中唯此詩歷敘平素多艱如此，而一言一行，率直致而務(wù)紀(jì)實(shí)也?！盵12]后世學(xué)陶諸家如唐代田園詩人王維的《偶然作六首》、儲光羲的《田家即事》《同王十三維偶然作十首》等，既學(xué)陶詩，又取法于漢樂府?dāng)⑹沦|(zhì)樸的作風(fēng)，故其田園詩中得見樂府余意。尤其是儲氏學(xué)陶之作，以粗服亂頭見天真之趣，可以說充分理解到陶詩于質(zhì)樸中見真趣的藝術(shù)高度，《同王十三維偶然作十首》其一即是代表：

仲夏日中時(shí)，草木看欲燋。田家惜工力，把鋤來東皋。顧望浮云陰，往往誤傷苗。歸來悲困極，兄嫂共相譊。無錢可沽酒，何以解劬勞。夜深星漢明，庭宇虛寥寥。高柳三五株，可以獨(dú)逍遙。[13]

此詩敘事近于樂府之流，風(fēng)格基本上也是質(zhì)樸的，其中“歸來”兩句所寫的情節(jié)、詞語皆效仿《孤兒行》，但最后四句的情調(diào)，則又出于陶詩，因而將樂府詩與陶詩的境界自然地融在一起。有學(xué)者指出陶淵明的田園詩，有苦樂兩境[14]，而儲氏則多學(xué)其苦境，更加以漢樂府《孤兒行》之類詩怨苦之意。將陶詩與漢樂府結(jié)合在一起，可以說正是窺見陶詩對漢樂府自然尚質(zhì)藝術(shù)風(fēng)格的吸收與呈現(xiàn)。

此外，陶詩雖立意質(zhì)樸自然，但并不乏精工之作。而陶詩的精工，亦屬自然英旨一派，這種自然英旨亦是從樂府母體中帶來的本色。如“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”(《歸園田居五首》其一)，“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”(《癸卯歲始春懷古田舍二首》其一)，“微雨洗高林，清飆矯云翮”(《乙巳歲三月為建威參軍使都經(jīng)錢溪》)，“悲風(fēng)愛靜夜，林鳥喜晨開”(《丙辰歲八月中于下潠田舍獲》)等句，于自然樸素中見警策，正如蘇軾對陶詩的評價(jià)——“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，這種質(zhì)樸中寓華美,平淡中寓豐滿的獨(dú)特風(fēng)格，正體現(xiàn)出陶淵明對漢魏以來詩歌傳統(tǒng)的繼承與超越。

(二)諧謔之趣

首先，且看淵明的《責(zé)子》詩：

白發(fā)被兩鬢，肌膚不復(fù)實(shí)。雖有五男兒，總不好紙筆。阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行志學(xué)，而不愛文術(shù)。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與栗。天運(yùn)茍如此，且進(jìn)杯中物。

關(guān)于此詩，杜甫《遣興》云：“陶潛避俗翁，未必能達(dá)道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁。達(dá)生豈是足，默識蓋不早。有子賢與愚，何其掛懷抱?！盵15]黃庭堅(jiān)《書淵明責(zé)子詩后》曰：“觀淵明之詩，想見其人豈弟慈祥，戲謔可觀也。俗人便謂淵明諸子皆不肖,而淵明愁嘆見于詩,可謂癡人前不得說夢也?！秉S庭堅(jiān)認(rèn)為《責(zé)子》詩具有一種詼諧幽默的意味。此后或?yàn)槎呸q，或?yàn)辄S辯，莫衷一是。林語堂稱：“陶潛的《責(zé)子》，是純熟的幽默?！盵16]朱光潛說“天運(yùn)茍如此,且盡杯中物”是“半詼諧半傷心”[17]，袁行霈先生也認(rèn)為淵明雖期望于諸子甚高，而諸子非僶俛于學(xué)是事實(shí)，但淵明并不過分責(zé)備他們，失望之中，見其諧謔，諧謔之馀，又見其慈祥[18]。而此詩的諧謔之趣應(yīng)與樂府詩的影響有關(guān)。

前引《止酒》詩，凡20句，一連用了20個(gè)“止”字，這種“俳諧體”即前人所謂的“戲筆”“游戲言”，《止酒》詩可謂開文人游戲詩之先河，因而帶有幽默詼諧輕松的色彩，這也正源于漢樂府《江南》古辭中“江南體”句式所具有的諧謔生動的風(fēng)格特色。

而最典型的例子屬《擬挽歌辭》三首，淵明戲謔地解答自己的生死問題而寫成的自挽詩，他或假想自己死后的場景與心情，或以旁觀者的視角觀察死后自己和周圍的人事，分別選取了剛死之際、祭奠與出殯、送殯與埋葬三個(gè)片段，將死亡如此沉痛嚴(yán)肅之事反而寫得輕松詼諧、妙趣橫生。胡適稱：“陶潛的白話詩，如《責(zé)子》，如《挽歌》，也是詼諧的詩?！盵19]《擬挽歌辭》三首是陶淵明為挽歌撰寫的歌詞，挽歌是古人送葬時(shí)所唱的歌，起源于生者面對死者的哭嚎哀訴，春秋戰(zhàn)國時(shí)期已產(chǎn)生?，F(xiàn)認(rèn)為《虞殯》和“紼謳”是最早的挽歌，是挽引棺材的人“為歌聲以助哀”的曲調(diào)。漢魏以后挽歌盛行，逐漸形成了完整的有歌有辭的樂府挽歌形式，淵明詩中歌的形式亦源于此。

挽歌這一詠歌形式長于抒發(fā)哀傷情調(diào)，其凄美的悲音表達(dá)了當(dāng)時(shí)文士“以悲為美”的審美觀念。“以悲為美”是漢樂府民歌獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，詩中抒發(fā)了那個(gè)時(shí)代人們憂患、亂離、死亡、痛苦、思念之“悲”情，而挽歌之悲傷、哀怨使得“以悲為美”的觀念表現(xiàn)到了極致。陶淵明對此也有所吸收，其《擬挽歌辭》三首就明顯受到慨嘆生命短促的漢樂府古辭《薤露》《蒿里》的影響。但陶公的偉大之處就在于，他能將通常被視為生命不幸之死亡說得自自在在，不落哀境，甚至在自挽中能見其詼諧曠達(dá)的態(tài)度，這正是淵明獨(dú)特的襟懷和氣度，能夠于世俗悲哀之上獨(dú)開超越之境。因此，陶淵明《擬挽歌辭》三首所表現(xiàn)出的面對死亡的曠達(dá)與深情是對樂府詩諧謔之趣、“以悲為美”的藝術(shù)風(fēng)格特色的吸收與呈現(xiàn)。

不可否認(rèn)，陶淵明詩歌中的遣詞用句、取象立意、藝術(shù)風(fēng)格和音調(diào)氣象都具有鮮明的個(gè)性，與他的性情意趣、襟懷氣度和審美創(chuàng)造完美地結(jié)合為一體。但陶詩的語言、句式、意象、風(fēng)格和氣韻也體現(xiàn)出時(shí)代的共性，并非無本之木、無源之水。實(shí)際上，淵明深入中國詩歌傳統(tǒng)，自覺地學(xué)習(xí)漢魏晉詩歌藝術(shù)，不過由于陶公是一個(gè)在思想與藝術(shù)上都很自由、富有創(chuàng)造力的詩人，因而他對經(jīng)典的思想與藝術(shù)，是以創(chuàng)造的方式來繼承的。陶淵明對漢魏以來樂府詩藝術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)即是如此，陶詩或完全襲用樂府詩語言，模擬樂府詩“問答體”“江南體”句式；或借鑒樂府詩中常用的意象，并仿效其句意的表達(dá)；或繼承樂府詩慣用的頂真修辭手法，學(xué)習(xí)樂府詩善用疊字；或吸收漢樂府自然質(zhì)樸、諧謔之趣的藝術(shù)風(fēng)格。陶詩雖有承襲樂府詩的一面，但一切出于自然和胸臆，自具風(fēng)格，實(shí)是脫胎而有出藍(lán)之妙，可以說，陶公學(xué)習(xí)并繼承傳統(tǒng)，同時(shí)又超越和開拓傳統(tǒng)。陶詩學(xué)于樂府詩而創(chuàng)造的詩藝和詩境，都對后世文人的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響，淵明之后，大量文人開始從事樂府詩的創(chuàng)作，曾出現(xiàn)文人樂府詩創(chuàng)作的高峰。因此，仔細(xì)探查陶詩與樂府詩這種緊密的內(nèi)在聯(lián)系，有助于進(jìn)一步了解和解釋陶詩的藝術(shù)本質(zhì)和獨(dú)特魅力，并對漢魏晉以來樂府詩藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律有更清晰的認(rèn)識，其重要的研究價(jià)值不應(yīng)被忽視。

注 釋：

①依筆者所見，關(guān)于陶詩與樂府詩關(guān)系的相關(guān)論述主要見于范子燁教授的專著《悠然望南山——文化視域中的陶淵明》上篇(上海東方出版中心，2010年版)和論文《陶淵明的音樂生活與詩歌世界》(《中國詩歌研究》第六輯，中華書局，2010年版，第1—29頁)中“陶淵明對樂府詩的學(xué)習(xí)與模擬”的內(nèi)容，及其論文《樂府三題》(《樂府學(xué)》第三輯，學(xué)苑出版社，2008年版，第43—58頁)、《田園詩人的別調(diào)：陶淵明與楚聲音樂》(《文藝研究》，2009年第11期)中也有所涉及，但文中皆所論甚少，并未對陶詩與樂府詩具體的內(nèi)在聯(lián)系展開全面考索。

②本文引用陶淵明詩文，依據(jù)宋刻遞修本《陶淵明集》，《中華再造善本·集部》，北京圖書館出版社，2003年版；標(biāo)點(diǎn)、斷句主要依據(jù)袁行霈《陶淵明集箋注》，中華書局，2017年版。引用樂府詩原文，主要依據(jù)宋郭茂倩編《樂府詩集》，中華書局，1979年版。為行文簡省，本文不再一一標(biāo)注出處。

③《古今樂錄》曰：“《讀曲歌》者，元嘉十七年袁后崩，百官不敢作聲歌，或因酒燕，止竊聲讀曲細(xì)吟而已，以此為名?！薄端螘分尽吩唬骸啊蹲x曲歌》者，民間為彭城王義康所作也。其歌云‘死罪劉領(lǐng)軍，誤殺劉第四’是也?！卑戳x康被徒，亦是元嘉十七年。本文持沈約《宋書》“六十三歲說”，即陶淵明生于興寧(365)，至元嘉四年(427)卒，享年六十三歲。

④李劍鋒指出：“《飲酒二十首》之九雖然有楚辭《漁父》影響的明顯印記，但以詩歌的形式出現(xiàn)，也隱約有著漢樂府問答體的影子?！眳⒖蠢顒︿h：《陶淵明及其詩文淵源研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2005年版，第352頁。

⑤《飲馬長城窟行》在《文選》、《樂府詩集》均作無名氏“古辭”，《玉臺新詠》署作者為蔡邕。