為什么我們需要新版《小婦人》

文/店長

《我的天才女友》里，那不勒斯貧民區(qū)的女孩莉拉和萊農(nóng)，用從社區(qū)惡霸那得來的一筆珍貴的錢買了一本《小婦人》。兩個女孩相擁著坐在天井花園的石椅上，離她們不遠的地方暴力正在上演，而她們一遍又一遍地大聲朗讀著《小婦人》，一直讀到書脊脫落。

這本由路易莎·梅·奧爾科特在1868年出版的作品，比《湯姆·索耶歷險記》、《哈克貝利·費恩歷險記》都問世得早。在這些代表著冒險精神的男孩文學形象出現(xiàn)之前，路易莎·梅就用自己的親身經(jīng)歷和溫暖筆觸，為女孩們編織出了一個屬于她們的圣誕限定故事，也為文學史貢獻出March 一家這樣影響深遠的女性群像。

《小婦人》是一個不復雜的故事，它關于溫馨的家庭生活，關于成長的喜悅和遺憾，關于互相爭斗又親密無間的姐妹，也關于平淡又無常的命運本身，用一群極具代入感的角色，教會了許多女孩如何應對身為女性的身份認同困境。但或許最重要的是，《小婦人》創(chuàng)作出了Jo，這個叛逆而獨立的女作家形象成為了無數(shù)女孩創(chuàng)作夢想的起點，激勵了從波伏娃到埃琳娜·費蘭特，從J.K.羅琳到帕蒂·史密斯的一眾女性作者。

這部家喻戶曉的文學經(jīng)典，在它成書后的一個多世紀里被數(shù)次搬上大小銀幕。最早的一版影視改編是一部已經(jīng)丟失了的默片，而在那之后，《小婦人》曾被改編為1933 年、49 年、94 年的幾部電影版，較為冷門的幾部電視迷你劇和一部日本動畫。書中經(jīng)典的少男少女角色們，經(jīng)歷了一代代大明星的演繹，（包括凱瑟琳·赫本，伊麗莎白·泰勒，薇諾娜·瑞德，克里斯蒂安·貝爾，...），也在不同年代的觀眾心中形成了某種固定而親切的面貌。

格蕾塔·葛韋格要翻拍《小婦人》的消息傳出時，引起了不少人的不解。一方面，《小婦人》從頭到腳都不太像葛韋格的風格。葛韋格作為演員的銀幕形象是有趣文藝有點笨拙的現(xiàn)代紐約女，與19 世紀馬薩諸薩州的鄉(xiāng)下姑娘們似乎毫無共同之處，而她的導演處女作《伯德小姐》是如此私人而富有原創(chuàng)力，也讓人不解她為何要去改編一部出自他人之手的經(jīng)典作品。

另一方面，《小婦人》的影視改編已經(jīng)有如此多版珠玉在前，尤其是另一位女導演吉莉安·阿姆斯特朗指導的94 版《小婦人》，是一部各方面都質(zhì)量上乘的公認佳作。在這種情況下，還有必要大費周章，去重新再拍一版嗎？

葛韋格在圣誕節(jié)交出的這份答卷，完美地回答了這個問題。那些與前作不同的大膽改編和跳出原著的重新解讀，都是新版《小婦人》存在必要性的證明，也是為什么每個年代都需要自己的《小婦人》的原因。

1 大膽而殘酷的非線性敘事

非線性的敘事結構，是新版《小婦人》與原著和前作相比最大最明顯的不同。讀者們熟悉的《小婦人》是分為上下兩部出版的，按時間順序講述March家的女兒們從女孩長為少女最后嫁為人婦，而新版的《小婦人》干脆利落地打破了這種線性敘事，直接將觀眾們拉入一個較為灰暗的成人世界，再通過閃回，在七年前姐妹們溫暖的少女時代和七年后充滿困境的現(xiàn)實間來回穿梭。

所以新版《小婦人》一開始，觀眾便看到Jo孤身在紐約寫作養(yǎng)家，Meg 是生活緊巴的家庭主婦，Amy 在巴黎學畫，而Beth 健康狀況堪憂。故事在這種殘酷現(xiàn)實下陡然拉回七年前的圣誕節(jié)（也就是小說開始的節(jié)點），那時所有的歡鬧，所有幼稚的朝氣和相聚的溫馨都就此籠罩上了一層令人心碎的悲劇色彩，成為了一種回望和緬懷。

接下來并行的兩條時間線，一直在不斷地提醒觀眾，他們所觀看的美好都已經(jīng)逝去。七年前的Laurie 像是March 家第五個姐妹，大家一起在閣樓親熱地演著鬧劇，但觀眾知道現(xiàn)實里Laurie 早已變成一個頹廢疏離的背影。七年前滿載歡樂回憶的海灘，一轉眼變得冷寂蕭瑟，只剩Jo 和病重的Beth倚靠著等待命運降臨。

這種預知的視角是相當無情的。當七年前的女孩們夢想著宏大的未來，以為她們能做成任何事成為任何人，以為家人將在一起永遠不會散，而七年后的她們和觀眾都知道那些綺夢早已成為不可能。事實上，在七年后這條時間線上，March家四姐妹再也沒有聚齊過。

在觀看遵循主角們成長路徑的其他改編版本時，觀眾們體驗到的是屬于當下最純粹的情感，而新版《小婦人》帶來的卻是一種雙重時空下，更為復雜甚至更矛盾的情緒體驗。

對于不熟悉《小婦人》劇情，不知道角色們結局的觀眾們來說，新版《小婦人》與原著相比可以說成為了一個完全不同的故事。一代又一代的書粉們看著Jo 和Laurie一起成長，才會對他們沒能走到一起而意難平，但如果是對于第一次看《小婦人》的新觀眾，非線性敘事讓他們一開始就知道了Laurie被Jo 拒絕這個事實，而預先知道一段關系的結局，可能會徹底地影響他們看待這段關系的方式。這種完全被重塑的敘事體驗是非常新奇的，新觀眾們完全被葛韋格操控，而在這部《小婦人》后，Amy 和Laurie 的CP 粉可能會迅速增多。

非線性敘事也為更風格化更有趣味的剪輯增添了可能。四姐妹的出場方式是順滑地交織在一起的，Jo 口頭提到Amy 的時候?qū)⒁暯墙唤o了人在巴黎的她，而當Meg 在自己的小家門廊前坐下遠望，鏡頭順著她的視線移到了老屋中的Beth。而最有記憶點的平行剪輯是Beth 在兩條時間線上的兩次病重，用相匹配的鏡頭將觀眾和Jo 的期待值都拉到最大，然后迎來最令人心碎的一次落空。

然而，非線性敘事雖然有以上明顯的優(yōu)點，卻不能說是一個完美的選擇。因為是同一群演員出演的緣故，兩條時間線間的緊密剪切有時也會讓人感到迷失，一下不知道現(xiàn)在看到的是七年前還是七年后。

為了最好地將兩條時間線進行準確區(qū)分，避免觀眾產(chǎn)生混淆，《小婦人》做出了三方面的努力。七年前的色調(diào)溫暖，而七年后偏冷，在視覺上很易分辨；當下時間線多用dolly，鏡頭更穩(wěn)，較少特寫，而過去時間線則用斯坦尼康營造出一種舞蹈般的輕盈感；而兩條線上人物也都留著不同的發(fā)型，讓觀眾能迅速通過明顯的發(fā)型變化做出時間線的判斷。

然而，盡管有這三方面的保險，這種時間線的跳躍還是有一定風險。最明顯的困擾出現(xiàn)在Amy 身上，Amy作為家中最小的妹妹，年齡跨度從七年前時間線時的十二三歲到二十歲。之前的版本中Amy的年齡處理一直是個問題，49版的Amy由伊麗莎白·泰勒出演，為了匹配當時演員的年齡，不得不將Amy 和Beth 在家中的順序互換；而94 年的《小婦人》，選擇由正當年紀的柯爾斯滕·鄧斯特扮演十二歲的Amy，用不同的兩位演員來營造出銀幕上角色的成長和時間的流逝。

在新版的《小婦人》中，扮演Amy 的弗洛倫斯·皮尤雖然是一位非常優(yōu)秀的演員，她略顯成熟的長相和有特色的沙啞嗓音卻不足以完全說服觀眾她在出演一位小女孩，導致部分少女Amy 的鏡頭可能讓人產(chǎn)生時空上的誤判。

另一段可能出現(xiàn)混淆的劇情出現(xiàn)在結尾部分，從沙發(fā)上驚醒的Jo 看到了Laurie，此時的她像七年前一樣披散著長發(fā)。在Laurie 開口前,觀眾很可能一時分不清這是他們關系的哪個階段。當然，這種處理很可能是故意營造出一種夢中醒來不知身在何處的混沌感，是對觀眾的小小捉弄，但不得不說此舉剝奪了觀眾賴以判斷的標準，一定程度上會讓觀眾感到非常不安全。

不過說到底，葛韋格大概是不怕觀眾感到不安全的。這種稍顯復雜的敘事結構，本身就是在要求觀眾們往舒適圈外小小踏一步，在觀影的時候像偵探一樣投入更多精力，去捕捉銀幕上的色彩與攝影機運動，美術與服化道中的一切細節(jié)。

這種改編方式究竟是值得鼓勵的創(chuàng)新還是畫蛇添足的炫技，對有著不同觀影體驗的觀眾來講是見仁見智的，但這種與所有前人都不同的新穎嘗試，真正將原著小說打碎又拼接成了一個只有電影媒介才能完美呈現(xiàn)的故事，這足夠成為這部作品存在必要性的最大原因。

2 “盜夢空間”式的結局

新版《小婦人》有著一個在觀眾中造成了巨大分歧的結局，這是之前的大部分名著改編影視作品都不曾有的情況。Slate雜志更是直接稱這個結局為“一個盜夢空間風格的結局”，正如當初《盜夢空間》的影迷對于陀螺是否停住各執(zhí)一詞，《小婦人》的觀眾們也對Jo 最終是否真的跟Bhaer 教授在一起產(chǎn)生了不同意見。

在細細回想結尾的段落之后，我傾向于認為這版《小婦人》最后Jo 并沒有和教授在一起。Jo前去火車站追教授的浪漫橋段，是與Jo 和出版商的對話交叉剪輯在一起的。Jo 明確地向出版商表示她不想筆下的主角結婚，而出版商卻略帶強硬地告訴她，現(xiàn)在出書要想能賺錢，故事里的女主角最后必須要么結婚要么去死。

在這樣的對話情境下，才有了Jo 雨夜追男傘下接吻的浪漫戲碼，而在這個吻之后，立馬接的是出版商一句心滿意足的“很浪漫，我喜歡”，甚至興致勃勃地表示這章可以就叫“Under the Umbrella”。這樣的處理似乎強烈暗示著，Jo 和教授的愛情故事不過是Jo 順應出版商的要求帶著戲謔講述的虛構情節(jié)。

這樣的結局，是對原著結局的大膽顛覆，但或許卻真正貼近作者路易莎·梅心中為Jo 設想的結局。路易莎·梅曾在日記中寫到，她的Jo 應當是終身未婚，精神富足，而最終書里Jo 嫁給教授的結局，是路易莎·梅向讀者和書商妥協(xié)的結果，因為正如出版商所說，那個時代女主角不嫁人的書可賣不出去。

《小婦人》原著里并沒有Jo 和書商討價還價的情節(jié)，而葛韋格加上的這段協(xié)商對話戲，像是最終順應了作者本人內(nèi)心的希望，給了路易莎·梅她想要的那個結局。這種隔空喊話式的創(chuàng)作不能說不浪漫，而葛韋格不光大刀闊斧改了Jo 的結局，還不忘用這段對話和一場非常Cliche 的愛情喜劇橋段，來對路易莎·梅在那個時代經(jīng)受的讓步和妥協(xié)調(diào)侃一番。

當然，《小婦人》的結局作為一個開放式結局，另一種解釋也完全站得住腳，那就是Jo 真的和教授在一起了。如果浪漫不重要的話，葛韋格也不會把原著里那個相貌平平不拘小節(jié)的中年德國教授換成路易·加瑞爾了，而Jo 不局限于刻板的獨立女性印象地大膽追求真愛，拋棄自我封閉的孤獨，也是另一種很珍貴的鼓舞。

不過，不管你贊同哪一種解讀，或許葛韋格這個模棱兩可的結局，傳答的是這樣一個信息：Jo 和教授有沒有在一起,真的重要嗎?不管Jo 和教授之間發(fā)生的是真實的浪漫還是虛構的調(diào)侃，《小婦人》最終定格在Jo 捧起自己的作品上。她作為作者的身份，作為女性對自己人生書寫的權力，在這個結局里得到了肯定和獎賞，這就是新版《小婦人》所提供的真正happy ending。不是一場浪漫婚禮，而是一本自己書寫的作品，這本身就是對當時那個妥協(xié)下寫就的結局最大的反抗。

3 金錢，野心，和終獲正名的Amy March

小時候讀《小婦人》，印象最深刻的就是Jo賣掉秀發(fā)換錢，讓我第一次知道了頭發(fā)可以賣錢這個并不算太有用的知識。新版《小婦人》電影，相較之前的版本，進一步強調(diào)了March一家生活中的經(jīng)濟要素，幾乎每位女人都在不同程度地為錢苦惱著，Jo拼命寫作養(yǎng)家，Meg精打細算持家，而Amy為了家庭未來的經(jīng)濟狀況（也一定程度為了自己）一心想嫁入豪門。

在家中父權形象長期缺位的時候（更別說這位父親還是看上去不太靠得住的Saul Goodman），March家這群獨立而堅強的小婦人們不得不承擔起經(jīng)濟責任。而取代父親養(yǎng)家的位置，像所謂男人一樣投身于金錢與權力的游戲，用創(chuàng)造、勞作甚至賣掉長發(fā)這一女性特征來換取財富，本身就是一種非常賦能的行為，在家庭的職能分配上消除了由男人來提供面包這樣的性別固化。

所以，《小婦人》中的女人們才毫不避諱地談論金錢，談論貧窮，和與之相關的野心。女性去“赤裸裸”地談論金錢渴望財富，似乎總被人貼上現(xiàn)實的標簽，而當她們有所野心有所抱負，又經(jīng)常會受到打壓。但在《小婦人》里，葛韋格卻似乎是在笑著贊美這種外放張揚的野心，這種有明確目標的“現(xiàn)實”。Jo 和出版商討價還價的時候，帶著一種不讓步的驕傲，她會大大方方地開出自己的價碼，也會很自信地放話：“沒有人會忘記Jo March”。

而這版《小婦人》做的最出彩的地方，是重新塑造了Amy March。Amy 長期以來一直是《小婦人》中最不受人喜歡的角色。在Jo 追求藝術理想時，一心想嫁給有錢人的Amy 顯得如此勢利，如此不單純。然而，新版《小婦人》卻給了Amy 自我申辯的機會。Amy 冷靜而客觀的發(fā)言中有兩層意思：這個社會讓女性除了嫁給有錢人外別無選擇，而我不為我選擇了這條路羞恥。

Amy 生活的時代，女性除了成為藝術家，似乎就只能通過婚姻來獲取經(jīng)濟上的有限自由。Amy不是沒有藝術抱負的，但她并不是Jo 那樣的天才，在意識到自己成為不了最好之后，就只剩嫁人才能給自己家人更好的生活。在一百多年后的今天，Amy面臨的困境仍然沒有得到解決，女性在男權社會的金錢游戲里面臨著系統(tǒng)性的不公平，而社會卻仍在嘲笑一些有野心有抱負，目標明確為自己努力爭取的女性太現(xiàn)實太強勢，不知道收斂。

《小婦人》通過為Amy 正名，來告訴那些不喜歡Amy 的觀眾們：當規(guī)則出問題的時候，應當去怪罪游戲，而不是怪罪玩家。更別說這個玩家，在這個爛透了的游戲里，沒有更好的選擇。

4 多種面貌的女性力量：打破愛與自由的對立

雖然Jo 的結局部分狠狠駁斥了“女性就該結婚/女性就在乎愛情”這種偏見，但新版《小婦人》在贊許Jo 的自由靈魂的同時，也用同樣的溫柔描繪了女性力量的其他形式。在Meg 嫁給她深愛的John之前，她認真而堅定地對Jo 說：“雖然我的夢想和你的不一樣，但不代表我的夢想不重要”。

古往今來，有許多女孩讀《小婦人》時都能在其中一個March家姐妹身上找到自己的影子。但當Jo 作為先鋒女性和絕對主角時，似乎做投身愛情的Meg 或者心系家庭的Beth 都顯得不夠正確，不夠獨立不夠酷。但新版《小婦人》做到了給Meg 和Beth更為鮮明的刻畫的同時，更是像贊頌Jo 的藝術理想一樣去贊頌Meg 和Beth 對愛和親情的追求。

真正有力量的女性形象，絕不是一塊一維、單面的人形立牌，不是一種有固定條框的刻板印象，而值得女孩們學習和向往的生活方式，也不是只有醉心事業(yè)追求獨立這么一種。Jo 這樣的女性固然好，但真正的女性自由，不是所有女孩都活成一種面貌，而是所有女孩都有選擇，去過自己真正想要的生活。

Meg 遇到珍貴愛人，那心甘情愿和他一起受苦對她來說也是一種幸福;而Beth 珍視家庭生活，那和父母一起生活也很好。追求愛情和追求自由之間不再有孰高孰低的對立關系，新版《小婦人》做到的，是告訴那些在Meg 和Beth 身上找到認同的女孩們，她們的選擇值得同等的鼓勵和尊重。

而就連成為獨立女性形象代表的Jo 本身，在這部影片中也有各種各樣的變化。《小婦人》沒有把Jo 局限在一個定好型的模子里，規(guī)定她作為獨立女性就必須堅定選擇自由而放棄愛情，Jo 可以向往浪漫，也可以在某個時刻感到孤獨顯露脆弱。

這也是為什么《小婦人》讓我久違地感覺到女性角色們被真正當做了人，而不只是宣揚價值觀的空洞符號?！缎D人》沒有去鼓吹什么women can do anything，（說的就是你《霹靂嬌娃》），沒有去夸大女性的能力和力量，這些小婦人們比起無所不能的女英雄們，是真正的“小”婦人。

但這些女孩們，她們之間不同的心思都被尊重，而她們每個人，都被允許去自由地成長和變化，去用自己的選擇書寫屬于自己的人生故事。在這個影視作品中女權泛濫卻大多言之無物的時代，這種表達有一種回歸本真但鼓舞人心的力量。

除開以上的四個主要原因，新版《小婦人》還有無數(shù)存在的理由。夢幻卡司、養(yǎng)眼的舞會場景、不過分華麗但仍讓人賞心悅目的服裝、充滿生活氣息的美術設計、被合理化的Amy & Laurie感情線......

或許對于《小婦人》的粉絲們來說，再多的改編也不會嫌多?！缎D人》故事里呈現(xiàn)的那種飽滿而熱烈的情感是如此難得一見，March姐妹們擁抱在一起滾作一團迸發(fā)出的那種最具朝氣也最溫暖的能量，在任何時代都無比珍貴?！缎D人》里這群形象各異但都可親可愛的女人們，也將繼續(xù)鼓勵一代又一代的讀者去追求所愛，然后擁抱生活。

就像莉拉和萊農(nóng)，翻開這本珍貴的書，念出那無數(shù)女孩讀過的第一句話：“沒有禮物圣誕節(jié)怎么過？”