電影《紅高粱》與文學(xué)原著的對(duì)比分析

馬小茹

摘要：電影《紅高粱》是非常適宜在電影院觀看的一部大片，《紅高粱》無(wú)疑是非常富有魅力的，無(wú)論是小說所賦予的基調(diào)，還是影片所呈現(xiàn)出來(lái)的畫面、色彩，乃至于光線，都給觀眾呈現(xiàn)出了一個(gè)生動(dòng)而又非常濃烈的感官體驗(yàn)?！都t高粱》的成功，不僅僅是由于其在影視作品當(dāng)中單單依靠拍攝條件還有影像設(shè)備能夠呈現(xiàn)出來(lái)的視覺感受，同時(shí)也取決于原著小說作家的文筆和才華，才能夠改編出一個(gè)有藝術(shù)價(jià)值的影視作品。張藝謀在拍攝電影《紅高粱》時(shí)，應(yīng)用了近乎完美的現(xiàn)代電影語(yǔ)言，在我國(guó)的電影史上可以說是具有非凡意義的。本文首先對(duì)電影《紅高粱》進(jìn)行了介紹，然后從敘事語(yǔ)言、敘述視角，還有層次結(jié)構(gòu)三個(gè)方面和莫言的文學(xué)原著對(duì)比，希望所做分析能夠?yàn)橛嘘P(guān)研究人士帶來(lái)借鑒和參考。

關(guān)鍵詞：紅高粱;文學(xué)原著;電影

小說與影視劇屬于兩種不同形式、不同門類的藝術(shù)作品。從媒介載體的角度上看，小說敘事主要應(yīng)用的還是語(yǔ)言文字，但是影視敘事主要?jiǎng)t是需要應(yīng)用各種不同的畫面還有場(chǎng)景組合。小說在進(jìn)行傳播時(shí)主流媒介依然是紙質(zhì)媒介，而影視則需要依靠電子媒介來(lái)完成傳播，從一定角度上看，因?yàn)槲幕d體媒介存在差異，自然敘事藝術(shù)也會(huì)不同。不過兩者之間之所以可以相互轉(zhuǎn)換，主要是因?yàn)闊o(wú)論是小說還是影視都是在講述一個(gè)故事，而構(gòu)成故事的各個(gè)要素之間自然也是存在相似性的。不可否認(rèn)的是把小說改編成影視劇，在敘事轉(zhuǎn)換上可以說是多方面且多元化的，不過從筆者的角度上看，在轉(zhuǎn)換過程中還是應(yīng)該把敘事語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)、敘事方法，還有敘事思維等當(dāng)作重點(diǎn)。

一、電影《紅高粱》概述

1987年電影《紅高粱》首次上映，該片由導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)，是西安電影制片廠出品的一部戰(zhàn)爭(zhēng)文藝片。這部影片是由莫言的同名小說改編而來(lái)，背景是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期山東省高密縣，故事講述了男主人公余占鰲，同女主人公九兒在一起度過了一段艱難歲月之后，一同經(jīng)營(yíng)一家高粱酒坊，但是不幸的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期到來(lái)，九兒和高粱酒坊的一眾伙計(jì)們由于參與了抗擊日軍的活動(dòng)，在送飯的途中被日軍車上的機(jī)槍殘忍殺害的故事。在九兒長(zhǎng)到19歲的時(shí)候，因?yàn)橐黄ヲ呑颖黄刃枰藿o一個(gè)當(dāng)時(shí)在十八里坡開燒酒作坊的男人，這個(gè)男人大概五十多歲，患有麻風(fēng)病，名叫李大頭。按照當(dāng)時(shí)李大頭所在的地方的規(guī)矩，轎夫需要用顛轎折騰新娘子一番，但是無(wú)論轎夫如何折騰，九兒一直都沒有發(fā)出一點(diǎn)聲音。九兒嫁到十八里坡以后，與轎夫余占鰲生出了情愫。過了一段時(shí)間，李大頭去世了，九兒憑借一己之力撐起了整個(gè)燒酒作坊。土匪禿三炮因?yàn)閻勰竭€有錢財(cái)綁架了九兒，羅漢大叔還有作坊里的眾伙計(jì)經(jīng)商議后一同湊錢把九兒贖了回來(lái)。而九兒回來(lái)的時(shí)候頭發(fā)比較凌亂，引得余占鰲特別生氣直接去找了土匪禿三炮，并把菜刀架在了禿三炮的脖子上，一直到禿三炮再三用性命保證自己絕對(duì)沒有對(duì)九兒做過什么，余占鰲才肯作罷。后來(lái)余占鰲撒了一泡尿在剛剛釀好的高粱酒里面，卻沒成想使得高粱酒的味道特別好，九兒便給這個(gè)酒取名叫做十八里紅。時(shí)間一點(diǎn)一點(diǎn)流逝，在九兒兒子九歲的那一年，日本人打到了青沙口，在青沙口進(jìn)行了一系列燒殺搶掠的行為，九兒把十八里紅搬出來(lái)給伙計(jì)們喝，激起了伙計(jì)們抗擊日本人的斗志，紛紛加入到抗日活動(dòng)當(dāng)中，九兒則做后勤保障工作，一次九兒帶著剛做好的飯菜去給伙計(jì)們吃，卻不料死在了日本人的機(jī)槍之下。由于九兒的死，余占鰲和伙計(jì)們憤怒不已，紛紛抱著火罐和土雷抗擊敵軍。槍林彈雨過后，余占鰲帶著兒子走到了九兒的尸體旁。

二、電影《紅高粱》與文學(xué)原著的對(duì)比

（一）敘事語(yǔ)言不同

小說與影視劇在敘事語(yǔ)言方面是存在差異的，小說的敘事主要應(yīng)用的是文字語(yǔ)言，相對(duì)來(lái)說是比較抽象的、間接的、模糊的，以及不確定的。但是影視敘事則不同，主要應(yīng)用的是聲像語(yǔ)言，相對(duì)來(lái)說是比較直觀的、具體的、可感的，以及確定的，是由畫面、聲響、符號(hào)等元素共同組成的。其中畫面表示的是一種能夠活動(dòng)的圖像，而聲音則是包括三個(gè)方面，即話語(yǔ)、聲響、音樂。小說從某種角度上看，在敘事過程中應(yīng)用的是文字描寫的形式，但是影視敘事則主要應(yīng)用了畫面的運(yùn)動(dòng)，同蒙太奇剪輯還有聲音符號(hào)連接在一起實(shí)現(xiàn)的。所以，把小說改編成影視劇，第一步就是要把文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成聲像語(yǔ)言，使得其既可以看得見，也可以聽得見?！都t高粱》是莫言寫的一篇中篇小說，它的整體敘事語(yǔ)言是非常具有魅力的，整本小說在敘事過程中應(yīng)用的都是第一人稱，這就表示在敘事過程中，故事能夠給讀者帶來(lái)強(qiáng)烈的主觀性，并且應(yīng)用主觀性敘事語(yǔ)言也有著較為突出的情感色彩。在小說當(dāng)中，一句“我爺爺”“我奶奶”，就能夠縮小作者、敘事者，還有讀者三者之間的距離感，也可以消減隔離感，使得文章更加有親近感。不僅如此，在莫言一貫的敘事語(yǔ)言當(dāng)中，他的作品在色彩質(zhì)感方面都是比較突出的，可以說莫言把高粱還有高粱酒的形態(tài)，也就是紅色詮釋到了一個(gè)非常明顯的狀態(tài)，基本上可以用火焰在燃燒時(shí)的狀態(tài)來(lái)形容。這種語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)的色彩同主人公的實(shí)際情感也是非常一致的，能夠把人性的感性，還有人性原始的野性聯(lián)系起來(lái)，這些都是《紅高粱》這本長(zhǎng)篇小說最為感動(dòng)人的部分，因?yàn)檎Z(yǔ)言的動(dòng)人給人帶來(lái)了非常大的感染力還有內(nèi)在張力。

除此之外，在小說《紅高粱》當(dāng)中，作者還運(yùn)用了很多不同的寫作手法，比如說把敘述同描寫結(jié)合起來(lái)，把動(dòng)態(tài)和靜態(tài)結(jié)合起來(lái)，把書面語(yǔ)言和口語(yǔ)結(jié)合起來(lái)，把人物的內(nèi)在心理同外在行動(dòng)結(jié)合起來(lái)等，尤其是在描寫一些場(chǎng)景的時(shí)候，正是因?yàn)橛羞@些不同的描寫手法，才使得電影的改編工作更加順利。在改編電影《紅高粱》時(shí)，導(dǎo)演張藝謀為能夠充分把畫面語(yǔ)言突出出來(lái)，對(duì)人物的具體形象，以及人物的可視性進(jìn)行強(qiáng)化，尤其是電影中各個(gè)場(chǎng)景的色彩，及其給人帶來(lái)的觀賞性及震撼力，張藝謀選擇了把主觀感受式的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成客觀敘述式的語(yǔ)言。即使在電影當(dāng)中敘說“我爺爺”和“我奶奶”的故事時(shí)，應(yīng)用了畫外音的形式，不過電影還是很好地把動(dòng)作、場(chǎng)面，還有人們的內(nèi)心獨(dú)白這一系列語(yǔ)言從靜態(tài)轉(zhuǎn)換成了動(dòng)態(tài)，并且更加具象化、敘述化。通過一個(gè)又一個(gè)不同的畫面，使得畫面在運(yùn)動(dòng)過程中把“我爺爺”還有“我奶奶”的故事講述出來(lái)，在敘事語(yǔ)言上，張藝謀更是應(yīng)用了能夠使語(yǔ)言的色彩及質(zhì)感更好地突出和強(qiáng)化出來(lái)的方法，在畫面還有色彩語(yǔ)言當(dāng)中把小說的主觀情感性語(yǔ)言帶動(dòng)出來(lái)，同時(shí)也賦予其更加強(qiáng)烈、更加有內(nèi)涵的情感，使得小說所要表達(dá)的深層含義能夠在電影當(dāng)中表達(dá)得淋漓盡致。

（二）敘述視角不同

敘述視角是敘事者還有人物兩者之間認(rèn)知關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，指的是在呈現(xiàn)故事的過程中，應(yīng)用的方式，以及在觀察故事的過程中，使用到的角度。在敘事學(xué)當(dāng)中，敘述視角是一個(gè)非常重要的概念，以往通常都出現(xiàn)在分析文學(xué)敘事方面，但是隨著電影還有電視的出現(xiàn)，一種新的敘事載體形成了，并且這一新的敘事載體是與文字?jǐn)⑹录记捎兄黠@差異的，敘述視角對(duì)于影視作品來(lái)說顯得格外重要，因?yàn)橛捌?dāng)中的故事情節(jié)完全需要依靠敘述視角來(lái)呈現(xiàn)出來(lái)。舉個(gè)例子，在敘事時(shí)空當(dāng)中，如果想要豐富敘事的層次，并且能夠使觀眾跳脫出來(lái)，應(yīng)用畫外音是比較常見的，而當(dāng)有獨(dú)白代表著敘述人稱的轉(zhuǎn)換時(shí)，則可以使用蒙太奇的手法，實(shí)現(xiàn)多時(shí)空的并列交錯(cuò)運(yùn)行。所以，即便是相同的一個(gè)故事，小說和電影的表達(dá)和表現(xiàn)方式也是存在差異的，因?yàn)椴还苁钦l(shuí)在講故事，還是以誰(shuí)的眼光在看待故事，又或者是由誰(shuí)講出來(lái)的故事，由于敘事載體的不同，表達(dá)方式自然也是存在明顯差異的。一般情況下，從所知視角來(lái)對(duì)敘述視角進(jìn)行分析，可以劃分成三種不同的情況，分別是全知敘述視角、限知敘述視角，還有純客觀敘述視角。熱奈特稱之為零度聚焦、內(nèi)部聚焦，以及外部聚焦。其中，第一種全知敘述視角又被稱之為上帝視角，顧名思義，也就是說這時(shí)敘述者往往都是什么都知道，什么都能做的，不僅能夠了解到事情的外部沖突，同時(shí)也能夠了解到人物的內(nèi)心活動(dòng);第二種限知敘述視角指的是敘述者把自己所知道的內(nèi)容同故事當(dāng)中的人物等同起來(lái)，一般需要隨著時(shí)間的推移，或是人物在劇情當(dāng)中的發(fā)展，而引出人物的命運(yùn)，以及各種事情的前因后果，敘述者并不能提前知曉故事的發(fā)展走向;第三種純客觀敘述指的是敘述者基本上是所有人里對(duì)故事了解最少的那一個(gè)，敘述者僅僅是在對(duì)一些特定的人所聽到的或是看到的進(jìn)行描述。

在小說《紅高粱》當(dāng)中，作者莫言把三種敘述視角都進(jìn)行了應(yīng)用，把“我爺爺”還有“我奶奶”充滿傳奇色彩的人生講述了出來(lái)，每一種敘述視角都是根據(jù)不同的場(chǎng)景而采用的。在小說的開篇，作者就描寫了“我父親這個(gè)土匪種”，以這樣充滿詼諧色彩的語(yǔ)句開頭把“我爺爺”和“我奶奶”的愛情故事及在那一時(shí)期的抗日故事串聯(lián)了起來(lái)。

在小說《紅高粱》當(dāng)中，敘述者就是“我”，“我”是在當(dāng)代有著身份，并且與故事當(dāng)中的主人公有著某種關(guān)系的人，這時(shí)應(yīng)用的是第一人稱的視角，同時(shí)也是全知視角。之后描寫了“我”回到自己的故鄉(xiāng)山東省高密縣之后，自己查閱了一些過去的文獻(xiàn)資料，并且還聽了一些其他人的敘說，了解到了關(guān)于“我爺爺”還有“我奶奶”的故事。故事的結(jié)尾“我父親”還只是一個(gè)14歲左右的孩童，“我”自然也是不可能參與到“我爺爺”顛轎，或者是“我奶奶”在臨死之前的心理活動(dòng)的，所以很明顯在整個(gè)故事構(gòu)建的過程中，“我”并沒有直接參與進(jìn)去，也不是故事里的主人公，而只是一個(gè)講述故事的轉(zhuǎn)述人，所以很容易理解在“我”的敘事當(dāng)中應(yīng)用的是全知視角，并且在敘述整個(gè)故事的過程中，“我”也是作者的代表。這在文學(xué)界也是一次突破，讀者不再需要在閱讀小說的過程中一味地去猜測(cè)和想象作者的意圖。

在小說當(dāng)中，不僅有“我”的視角，同時(shí)還有第三人稱限知視角，也就是“我父親”，比如說在講述最后的抗戰(zhàn)畫面，還有羅漢大爺被日本軍剝皮示眾的場(chǎng)景時(shí)，都是從“我父親”的角度展開論述的。這樣隨時(shí)變換講述故事方式的視角，非但沒有令觀眾產(chǎn)生誤解，反而使文章表達(dá)的豐富性得以加強(qiáng)，變換不同的視角對(duì)文章進(jìn)行敘述其實(shí)不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是從不同的角度描述故事在發(fā)生時(shí)的真實(shí)情景，比如說當(dāng)“我父親”看到羅漢大叔被日軍剝皮示眾的時(shí)候，其實(shí)體現(xiàn)的并不僅僅是日軍侵華時(shí)的殘暴行為，而是要把中華民族的氣節(jié)展現(xiàn)給世人，從感官上認(rèn)識(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一時(shí)期的歷史事件和故事，用現(xiàn)代人的眼光，憑借一個(gè)全知視角，對(duì)當(dāng)時(shí)的畫面進(jìn)行合理的想象，表達(dá)了自己對(duì)羅漢大爺寧死不屈精神的崇高敬意?！拔腋赣H”在故事當(dāng)中既是目擊者，同時(shí)也是見證者，由他的視角來(lái)講述故事，更加具有說服力，而“我”作為后輩子孫，在講述故事的時(shí)候大多會(huì)摻雜自己的想象，也會(huì)帶上一些社會(huì)語(yǔ)境，通過不同的敘述視角來(lái)講述同樣一件事情，不僅可以使時(shí)空的阻礙被打破，同時(shí)也能夠把歷史同現(xiàn)代結(jié)合起來(lái)，使小說的內(nèi)涵更加豐富，同時(shí)也更加富有文化底蘊(yùn)，可以把作者的觀念通過“我”這個(gè)隱含的作者口中真實(shí)地表達(dá)出來(lái)。

在電影《紅高粱》當(dāng)中，雖然還是使用了“我”的敘述觀點(diǎn)，但是在影片的開端卻使用了畫外音的形式，開頭黑場(chǎng)的過程中敘述人“我”開始解說：“我給你說說我爺爺、我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還常有人提起。日子久了，有人信，也有人不信?！比缓箸R頭就轉(zhuǎn)到了“我奶奶”的身上，當(dāng)時(shí)她穿著一身紅色的嫁衣，一出場(chǎng)就是一個(gè)大大的特寫鏡頭，故事開始講述“我奶奶”被迫出嫁，在出嫁的途中碰到土匪，在回門的路上和“我爺爺”在一大片高粱地里野合這樣一個(gè)故事，在敘述這段故事的時(shí)候，“我”是第三人稱外視角，屬于外聚焦敘事。盡管“我”在整部影片當(dāng)中沒有充當(dāng)直接講述者的角色，但是卻能夠貫穿整部影片，成為影片當(dāng)中不可或缺的一部分。在影片《紅高粱》當(dāng)中，對(duì)于小說當(dāng)中“我”這一視角的處理方式基本上是同電影敘事的方法相吻合的，不僅使原著小說的精髓得以保留了下來(lái)，同時(shí)也把電影所具有的獨(dú)特魅力充分展現(xiàn)了出來(lái)。

（三）層次結(jié)構(gòu)不同

在莫言的小說《紅高粱》當(dāng)中，大致能夠分成兩個(gè)不同的部分，一個(gè)部分是發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，也就是“我奶奶”出嫁的時(shí)候，嫁給了患有麻風(fēng)病的高粱酒酒坊主李大頭，同時(shí)遠(yuǎn)近聞名的土匪禿三炮也在追求“我奶奶”，后來(lái)“我奶奶”成為了釀酒坊的掌柜，并釀出了十八里香，而這時(shí)李大頭和禿三炮都想把九兒還有余占鰲束縛在這個(gè)酒坊當(dāng)中，這間陰暗的酒坊就成為了一種符號(hào)的象征。另外一個(gè)部分是日本軍隊(duì)侵略到了村子里，開始奴役老百姓，強(qiáng)迫老百姓做一些苦力活，比如說修筑公路。為了震懾老百姓，使其能夠服從日本軍的統(tǒng)治，日本軍使用了一種異常殘忍的方式，也就是把反抗者羅漢大叔剝皮示眾。在這個(gè)時(shí)候“我爺爺”余占鰲，還有“我奶奶”九兒面對(duì)的就是一個(gè)由日本侵略者打造的牢籠，這些侵略者的所作所為已經(jīng)不是第一部分所表達(dá)的階級(jí)和人民內(nèi)部的矛盾，而是蘊(yùn)含了很多民族的情緒在里面。所以，這本小說給讀者帶來(lái)的是一種雙重的壓抑之感。

而在電影《紅高粱》當(dāng)中，從一些外在形式，比如說電影的造型表現(xiàn)等，就能夠挖掘出張藝謀給人物創(chuàng)造出了一個(gè)非常理想，同時(shí)又富有個(gè)性的世界。在影片當(dāng)中，導(dǎo)演用太陽(yáng)當(dāng)作后景，并且正對(duì)著攝像機(jī)，從而營(yíng)造出了一個(gè)把人物的熱情同紅高粱的張揚(yáng)相互照應(yīng)的藝術(shù)畫面?！都t高粱》這部影片在當(dāng)時(shí)可以說是對(duì)傳統(tǒng)劇情的挑戰(zhàn)，張藝謀首次應(yīng)用了“我們的故事”這一主題，并且使用了一種全新的鏡頭影像，可以說是我國(guó)電影史上的一個(gè)里程性的作品。這部電影如果放在今天，自然是沒有什么太大的影響，人們基本上完全能夠理解紅高粱的熱情，但是在20世紀(jì)80年代末期，才剛剛改革開放，經(jīng)濟(jì)剛剛復(fù)蘇，人們的生活也剛剛穩(wěn)定，這部電影的上映才顯得格外引人注目。原著小說的作家莫言，在1987年11月撰寫了一個(gè)備忘錄，名叫“紅高粱家庭”，在這里面莫言是這樣評(píng)價(jià)張藝謀的電影《紅高粱》的，他說：“富有浪漫精神和傳奇色彩，做到了野蠻與柔媚的統(tǒng)一、崇高與滑稽的統(tǒng)一、美麗與丑陋的統(tǒng)一、詼諧與莊嚴(yán)的統(tǒng)一?！薄都t高粱》當(dāng)中有一句經(jīng)典的獨(dú)白，詮釋了九兒一生的質(zhì)問和宣言：“天，什么是正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴我——我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，不怕進(jìn)你的十八層地獄——我什么都不怕！”這句話同時(shí)也是導(dǎo)演張藝謀拍攝《紅高粱》時(shí)的宣言，代表了勞苦大眾對(duì)沉默還有忍耐的反抗，同時(shí)也代表了一種全新的人生態(tài)度和人生伊始。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，無(wú)論是原著小說《紅高粱》，還是電影《紅高粱》，兩者都是非常具有藝術(shù)魅力的，整體的行文結(jié)構(gòu)也是比較流暢、靈動(dòng)的，每一處都給人非常動(dòng)人的感官體驗(yàn)。《紅高粱》在敘述故事情節(jié)的過程中，可以說是應(yīng)用了全方位、多層次的敘述視角，在敘述歷史事件和歷史場(chǎng)景時(shí)也是非常直觀，能夠帶動(dòng)起觀眾和讀者的思緒。不僅如此，《紅高粱》也深刻地揭示了在黑暗的舊社會(huì)，以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期不同人物的不同精神面貌及不同行為方式，寓意非常深刻，并且耐人尋味，有著極高的藝術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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