視覺考古與中國繪畫史的重寫*
——評柯律格《中國繪畫及其觀眾》

陳云海，黃厚明

(1.杭州師范大學 美術學院，浙江 杭州 310002；2.鹽城工學院，江蘇 鹽城 221051；3.浙江大學，浙江 杭州 310058 )

觀者與藝術作品的關系，長期以來一直拘囿于主客體二分的敘述框架中。新藝術和視覺文化研究的“圖像轉向”，質疑和瓦解了這種單一分析模式，取而代之的是以主客體相互指涉和滲透的互文闡釋，視覺性也由此被視為特定社會構成中作為主體的觀者所見之物的話語表征。作為踐行這一學術理念的最新論著，柯律格《中國繪畫及其觀眾》為我們展現(xiàn)了中外觀眾與16世紀以來“中國繪畫”視覺演變進程中錯綜復雜的交互關系。這種從觀眾而不是從畫家角度建構畫史的做法，不僅為中國繪畫史書寫注入了新思維，對重新檢討、反思畫家與觀眾作為不同行為主體在視覺建構中的角色與作用亦提供了具體的參照。

視覺(vision)是人類感知外部世界最重要的信息渠道，視覺問題也是藝術研究重要的話題。長久以來，對藝術中的“視覺性”(visuality)的討論一直存在兩種觀點：一是視覺是畫家所見之物的圖繪記錄；二是視覺是基于歷史和社會構成系統(tǒng)中的識別和解釋的行為。第一種觀點又被稱為“知覺主義”，它促成了繪畫“再現(xiàn)”理論體系以及諸如形式主義、知覺心理學等研究范式的興起。[1]8-2420世紀七八十年代，“新藝術史”研究者質疑既往以光學和數(shù)學為基礎理解視覺性的做法，認為這種分析范式缺失了對作為觀者的主體性問題的關注，開始轉而將視覺性看成是處于特定社會歷史關系中主體所見之物的話語表征。在新藝術史代表人物哈爾·福斯特(Hal Forster)看來，視覺性不同于視力的機制即視覺本身，它本質上是觀者對形成并受制于特定社會構成中的“視覺”的詞語闡釋。[2]9換言之，不同的視覺性，取決于各自不同的視覺機制或認知秩序。福爾·福斯特對視覺考古的這種論說，在喬納森·克拉里(Jonathan Crary)的《觀者的技術：論19世紀的視覺與現(xiàn)代性》和《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》兩本著作中得到明確的踐行與體認?！队^察者的技術》討論分析了19世紀歐洲藝術從暗箱技術到立體視鏡再現(xiàn)技術這一演變進程中“觀察者”的位置及其變化，指出“觀察者既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實踐、技術、體制，以及主體化過程的場域”[3]。以此闡明不同的視覺機制何以且如何形塑了主體的認知方式與存在形式?！吨X的懸置》則重點考察了歐洲1879至1905年大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)與注意力之間的悖論關系，并以這一時期三位畫家的三件作品，分析討論了知覺主體與知覺現(xiàn)代性之間錯綜復雜的關系。喬納森·克拉里認為，主客體之間存在不可避免的交織狀態(tài)，而集中注意力的知覺狀態(tài)總是與此一時期復雜社會、心理體系不可分割。[4]

一、觀者與中國繪畫的視覺性

同頻共振于這股學術新思潮，近幾年來，從觀者的立場討論中國繪畫的視覺性問題也在全新的學術語境中得以展開。2017年柯律格(Craig Clunas)教授出版的《中國繪畫及其觀眾》，就是其中頗具代表性的學術論著。[5]柯律格為英國牛津大學藝術史教授，長期致力于明代乃至中國繪畫史領域的研究，其系列論著因被譯成中文而在中國享有較高的知名度?！吨袊L畫及其觀眾》以柯律格2012年梅隆系列講座為藍本，從觀者的立場考察分析了1500年到20世紀末晚期，幾近500年期間不同的觀眾群體如何影響并形塑了中國繪畫的視覺性。全書除“導論”和“結論”外，正文部分共分六章。

著作的第一章“開端與結尾”，首先討論了“中國繪畫”(Chinese Painting)這一概念得以建構的時間與進程。據(jù)柯律格考證，“中國繪畫”作為一種觀念大約出現(xiàn)于16世紀前幾個世紀的波斯語言文化圈。16世紀中期，由伊朗薩非王朝宮廷畫家達斯特·默罕默德(Dust Muhammad)編輯的一部畫集BahramMirzaAlbum，曾收錄了數(shù)量可觀的中國繪畫作品，其中的一幅《白馬圖》，其上的題詞明確注明這是來自“Khatai”(波斯語中稱中國為“Khatai”)的作品。以此為起點，該章考察分析了中外觀眾如何定義并擴展了“中國繪畫”的范疇與內涵。在柯律格看來，“中國繪畫”這一進程主要取決于中國以外的觀眾，因為唯有他們才能賦予“中國繪畫”某些可供辨識的類屬；而相應的中國觀眾，只是將它們看作“畫”而已。由于中國精英文人話語的主導，“畫”這一語詞在中國繪畫史上是一個具有排他性的概念，這使得今天被歸于“中國繪畫”名目下的很多“圖像”(images)在中國古代根本不被當成“畫”(painting)來看待。為了讓那些被遮蔽和漠視的圖像重新納入“中國繪畫”范疇，柯律格開始了《中國繪畫及其觀眾》的寫作，并將其視為“一部關于被一般的中國繪畫史所排斥在外的作品的歷史”[5]14?！爸袊L畫”概念得由中外觀眾賦予成形，且中文里關于“畫”的意涵亦由中國精英文人所定義，這促使柯律格通過一系列繪畫作品的視覺分析來展示中外觀眾如何將“中國繪畫”變成一個實際可行的描述性術語和敘事框架?？侣筛褚庾R到，16世紀中期由中國之外觀眾定義的“中國繪畫”概念，本身就意味著“中國繪畫”內部一致性的瓦解。事實上，致力于糾偏西方學者長期以來以本質化方式簡單定義“中國繪畫”的慣常做法，正是柯律格全書一個主要的學術訴求。他在書中列數(shù)了佛休斯(Isaac Vossius，1618—1689)、約翰·巴羅(John Barrow，1764—1848)、約翰·拉金斯(John Ruskin，1819—1900)、格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)、貢布里希(E.H. Gombrich，1909—2001)等多位西方著名學者對中國繪畫的種種認知偏見與謬誤，盡管視角不同，但他們都帶著一種普遍的簡單化傾向來理解“中國繪畫”，在他們心目中，“中國繪畫”是一個完全已知的、固定不變的存在。尤讓柯律格痛心的是，“諸如此類的流行觀點立足于十分脆弱的塔基之上，今日依然得到恭敬的聆聽與無度的接納”。[5]24正是出于對這種情形的反撥與修正，柯律格力圖以中外觀眾的立場理解和解釋16世紀到20世紀晚期“中國繪畫”的發(fā)展歷程?？侣筛駭嘌裕@一進程的開端取決于中國以外的觀眾，但其實際進程卻是國內外觀眾彼此互動與融通的結果：這種互動起初是非常不穩(wěn)定和稀少的，后來逐漸趨于穩(wěn)定與頻繁，并最終在中國內部產(chǎn)生了“中國繪畫”觀念最為強悍和激進的民族話語體系。其后五章，柯律格分別從“士大夫”“皇帝”“商人”“民族”“人民”五個方面，討論了16世紀以來不同類型的觀者如何定義并形塑了中國繪畫的視覺性。

二、士大夫與作為社交行為的集體觀看模式

傳統(tǒng)士大夫繪畫，典型的類型通常是以“棋琴書畫”為主題的作品?？侣筛裢ㄟ^反映該主題的一系列作品，揭橥并闡釋明代士大夫集體觀看行為及其觀看之道背后的權力話語。對于士大夫而言，他們不僅僅是“畫”之概念的建構者，同時也是形塑這類繪畫的觀者和鑒賞者。士大夫作為這類繪畫的觀者和鑒賞者而不是繪制者身份，這是柯律格一個重要的觀察。在他看來，文人畫神話以及文人畫家崇高地位之虛幻性，恰恰反襯出觀者地位遠高于繪制者本身?！叭绱饲樾未偈刮覀儾坏貌恢斏骺紤]，至少圖像方面的證據(jù)表明，明代士大夫所從事的四大才藝是：鼓琴、對弈、揮翰和觀畫?！盵5]49基于觀賞行為高于繪畫實踐行為的觀念，柯律格推論文人畫“是在其自身概念意義上由其觀者所創(chuàng)造并維系的一種活動，是觀看造就了‘畫’”[5]49。

為了論證承載文化主題意義上的“畫”是由觀者和收藏者所造就，柯律格追溯了士大夫觀賞、檢視繪畫的傳統(tǒng)，考察了南宋時期《會昌九老圖》等作品中的集體觀看行為，繼而討論了明代《杏園雅集圖》《竹園品古圖》《古玩圖》《十八學士圖》《尚友圖》等一系列“畫”作。以1437年傳為宮廷畫家謝環(huán)《杏園雅集圖》(美國紐約大都會藝術博物館藏本)為例，柯律格從兩個層面上進行了解讀。作為明初重臣楊榮府邸杏園舉行的一場雅集，該畫描繪了一群高官沐休聚會的場景。這種以集體觀畫為核心的雅集行樂圖，本身就是一個象征，即通過集體觀看展現(xiàn)明英宗沖齡踐祚、國泰民安政態(tài)下朝臣“游藝樂仁、閑適從容的景象”[5]53。圖中描繪觀畫情節(jié)，手持畫軸的是翰林院侍讀錢習禮，坐在他身旁的是處理國政的內閣首輔楊溥。錢習禮品評時用左手指向掛軸畫面，楊溥則用心聆聽并欲發(fā)表自己的見解。(圖1)掛軸的畫面雖然隱藏了大部分內容，但隱約可見這是一件南宋院體畫抑或明初浙派風格的作品。同儕之間的交流、互動，使得觀看本身成為一種具有象征意義的社交行為。盡管繪事實踐者謝環(huán)的形象也呈現(xiàn)于觀畫場景一側(手握錐管之人)，但他卻被排除在鑒賞活動之外。對于他們而言，觀畫似乎已經(jīng)不是單純的生理活動，而是一種文化習得所擁有的能力卓識。借用柯律格的話，“杏園諸公不但所觀之物適切而宜，其觀看之道同樣中規(guī)合矩”[5]55。為了闡明文人士大夫書畫鑒賞活動的獨特性規(guī)范，柯律格轉引了《筠軒清錄》的一則材料：“展玩書畫有五不可，謂：燈下、雨天、酒后、俗子、婦人也?！鄙宰髡f明的是，柯律格將展玩書畫“五不可”視為董其昌的觀念，但事實上《筠軒清錄》只是偽托董其昌之名而已。鑒賞活動拒阻和排斥女性，是與明代士大夫作為繪畫觀眾之典范存在的觀念相一致的。這種觀念將社會身份以及標識社會身份的文化資本轉化為畫作的占有方式，并繼而控制畫作的生產(chǎn)方式。不同社會身份產(chǎn)生的區(qū)隔，內在規(guī)定了鑒賞活動必須建立在觀者獨特學識、品味與經(jīng)驗之上。以“棋琴書畫”為主題的這些畫作，事實上變成了社會、文化與歷史等多重因素的一種社會建構。

圖1 (傳)謝環(huán)《杏園雅集圖》局部，絹本設色，1437年，美國紐約大都會藝術博物館藏本

在這個過程中，作為社會產(chǎn)物之一的觀者的視點，必然也與視覺機制的變遷和觀看主體的重新塑造密切相關。出于對女性作為繪事活動身份的確認和討論，以及士大夫集體觀看之典范意義的喪失，柯律格轉向了對新的觀看主體——“皇帝”與“商人”的分析研究。

三、皇帝、商人與中國繪畫的視覺性

圖2 郎世寧、丁觀鵬合作《弘歷觀象圖》，紙本設色，1746—1750年，北京故宮博物院藏

在書中第三、四章，柯律格分別討論了皇帝與宮廷繪畫、商人與作為商品的繪畫之間的社會—邏輯關系，以此進一步論證17至19世紀繪制者之外的觀者如何決定了繪畫作品的視覺表達。這是全書最為精彩的部分?？侣筛褡⒁獾?，士大夫集體觀看模式在清代已經(jīng)不復存在，取而代之的是皇帝成為唯一的觀者。就宮廷繪畫而言，皇帝不僅是唯一的觀眾，同時也是社會意義上唯一的制作者?？侣筛裰攸c討論了《弘歷觀象圖》，這應是清代宮廷畫家郎世寧和丁觀鵬繪制的一幅作品。畫面描繪了乾隆皇帝觀看明代畫家丁云鵬《掃象圖》的場景。端坐于一棵松樹下的乾隆皇帝身著清初的學士飾，暗示他像傳統(tǒng)漢族士人那樣在參與一個古典式樣的鑒賞活動。(圖2)不同的則是，明代文人士夫的集體性觀看在這里轉換成了皇帝獨占的觀看行為；而皇帝作為特殊且唯一的觀者，這決定了清代宮廷繪畫的視覺性建構。略為遺憾的是，柯律格對《弘歷觀象圖》的討論并不充分，對皇帝作為宮廷繪畫隱形的創(chuàng)作主體地位也缺乏必要的分析。事實上，與之直接相關的兩件作品可以幫助我們進一步理解柯律格的觀點。一件畫作是現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的丁云鵬1588年所作的《掃象圖》，畫面描繪了晚明頗為流行的“掃象”主題，普賢菩薩及其坐騎白象是畫面兩個主要的圖像母題。比照于《弘歷觀象圖》，此畫畫面中乾隆的觀看方式與《弘歷觀象圖》掛軸幾無二致。我們注意到，《掃象圖》上有乾隆本人的題贊，落款的時間是乙丑嘉平。乙丑嘉平是農歷一七四五年十二月，亦即公歷1746年。這正是《弘歷觀象圖》開始繪制的時間。另一件作品是丁觀鵬的《乾隆皇帝掃象圖》，畫面除了將普賢菩薩換成乾隆皇帝外，其余的內容都直接模襲于丁云鵬的《掃象圖》。該畫款署“乾隆十五年六月臣丁觀鵬恭繪”，與乾隆十五年(1750)完成的《弘歷觀象圖》正相一致。從今天存世的乾隆肖像畫看，將自己扮演成皇帝以外的角色——諸如文人、音樂家、獵人、佛陀形象，是乾隆皇帝特別熱衷的慣常做法，關于這點，文以誠教授亦有討論。[6]129-133這種包含乾隆皇帝肖像畫的這些畫作，與其說是宮廷畫家對乾隆日常生活的一種超驗性描繪，不如看成是其建構自我主體身份的一種權力展示。借用柯律格的表達，皇帝“不僅是唯一的觀眾，而且也有權宣稱他是某種意義上唯一的制作者”[5]109?；实弁瑯邮菍m廷繪畫標準的制定者和評判者。乾隆時期編篡的《石渠寶笈》，無不體現(xiàn)著皇家趣味與身份認同，盡管西方焦點透視技術經(jīng)由郎世寧等人的實踐而服務于皇權的視覺觀看，但包括全景畫在內的西洋風格作品卻是被排斥在外的。不過，這種對西洋風格作品有意識的甄別與剔除，也從另外一個層面凸顯了中國本土觀眾對“何為中國繪畫”的認知與控制。隨著焦點透視技法在中國的接受和傳播，以及專為中國之外的觀眾制作的外銷畫的大規(guī)模商業(yè)貿易，中外觀眾原先不太穩(wěn)固的互動與交流得到前所未有的強化，從而使得中外觀眾在歷時性和共時性結構中推動并形塑著“中國繪畫”的視覺演變進程。

為了論證商人作為觀看主體對“中國繪畫”視覺性的形塑作用，柯律格勾描了一連串的社會圖像景觀：晚明都市風俗畫、清代皇帝歷次南巡圖、江南都市景觀圖、揚州地區(qū)商品畫、廣東地區(qū)外銷畫、上海蘇州等地大眾版畫等。盡管這些圖像資源在柯律格的闡釋框架中扮演著不同的角色，但目標卻是殊途同歸的：不論是宮廷還是國內外商品市場，它們全都沒有脫離觀看的場域背景。明代《清明上河圖》仇英仿本，畫面中的顧客在店主人的幫助下手執(zhí)立軸進行觀看，其觀畫的方式和所處的環(huán)境，與作為典范的士大夫集體觀看完全不同。為康熙和乾隆皇帝所繪的南巡圖，有選擇地參以西式的透視再現(xiàn)當時商業(yè)繁華的城市景象，以此作為帝國太平盛世的標識和象征，這也強化了商業(yè)貿易與宮廷在觀看機制上的聯(lián)動。江南都市景觀圖和揚州商品畫也同樣如此。比如，《姑蘇繁華圖》生動再現(xiàn)了姑蘇“商賈輻輳，百貨駢闐”的市井生活，其中的書畫裝裱作坊、書畫店鋪的視覺描繪，表明“觀看直接與商業(yè)和貿易聯(lián)系在一起”[5]119。廣東等地外銷畫的興起，無疑進一步拓展和豐富了這種觀看機制，并由此帶來了一系列重要的變化，一個顯而易見的現(xiàn)象就是“中國”傳統(tǒng)式繪畫技法純粹性的喪失。為歐洲和南美顧客特別定制的廣東外銷畫，在18世紀晚期開始大量以中西技法進行聯(lián)合生產(chǎn)，這在迎合和滿足國外消費者的同時，也刺激了國內職業(yè)畫家選擇性地使用西式透視方式繪制中國商品畫。特別是隨著新的攝影和影印技術在上海等地的引進，商人和職業(yè)畫家在新的商業(yè)環(huán)境中的互動達到了一個新的高度。這由此又帶來了雙重的影響：一方面，在商業(yè)和商人目光的推動下，“中國繪畫”內外觀眾在認知上的差異以及“中國繪畫”的邊界意識漸趨模糊；另一方面，是什么構成了“中國繪畫”這個問題又在新的社會語境中重新得到關注和重視，而19世紀中國民族主義的勃興，使得對這個問題的回應變得尤為現(xiàn)實和迫切。

四、民族主義與全球視野中的“中國繪畫”視覺建構

民族主義是影響世界近代歷史進程的主要社會思潮。歐洲的民族主義運動，雖然締造了近代歐洲資產(chǎn)階級的民族國家形態(tài)，但強權民族主義和狹隘民族主義的泛濫，使之最終成為對外擴張和殖民的工具，這對19世紀中國等亞洲國家的民族國家歷史進程產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。

19世紀中期到20世紀上半期的中國社會堪稱內憂外患，有關中國與外國邊界的爭論一直處在激烈的對立狀態(tài)中，這可以從此時“洋貨”與“國貨”、“洋人”與“國人”、“洋畫”與“國畫”等二元對立的話語體系中得到明確的反映。就中國繪畫而言，努力去抑制外來視覺建構并識別“中國”自身的視覺構成，成為中國民族主義運動的一個核心使命。在中國繪畫跨國商業(yè)貿易和流通的背景下，這種民族自我意識對中國繪畫的視覺建構注定是針對著全球的觀眾，這就使得“中國繪畫的西方觀看”和“中國繪畫的本土看法”從兩條不相交的河流匯聚成一條洶涌澎湃的時代江河。于這條江河中觀察、分析全球觀眾對“中國繪畫”的視覺建構，便成了柯律格著作中第五章“民族”(Nation)的核心主題。這是繼第四章論述又一精彩的部分，柯律格別具匠心的材料運用和卓爾不群的學術關懷，在此得到充分的體現(xiàn)。他以1885年6月結束的中法戰(zhàn)爭作為討論的引子。因為中法戰(zhàn)爭大清帝國的完敗，這一年的11月，慈禧太后專門下詔制作了一大批以戰(zhàn)爭為主題的巨幅作品，用以描繪大清王師平定內亂的一系列赫赫武功，其中包括平定西北、西南和太平天國之亂。與帝國御用畫師們描繪的大清軍隊威猛雄強的形象不同，現(xiàn)實中的帝國勁旅在法國等外國列強面前幾乎是不堪一擊。耐人尋味的是，這些巨型圖像并沒有被象征皇權的紫禁紅墻隔絕于世，而是通過最新的印刷技術加以復制，并在當時流行的《點石齋畫報》上刊行出版。在柯律格看來，“宮廷所見的圖像與公眾之間廣泛流行的圖像之間，通過商業(yè)市場而獲得了一個通道”[5]156。

民族意識的自我塑造，使得中外觀眾形態(tài)在歷時性結構中不斷被重塑和拓展。在此，柯律格詳細討論了威廉·安德森(William Anderson，1842—1900)、厄內斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa，1853—1908)、謝纘泰(1872—1939)、康有為(1858—1927)、陳師曾(1876—1923)等中外不同身份觀眾的視覺認知邏輯，以此闡釋不同民族觀念如何塑造了中國繪畫的視覺形態(tài)。其中，對陳師曾的討論用墨甚多也尤為精彩。相較于上述其他討論的對象，陳師曾不僅是一位“中國畫”語詞的論說者，同時也是一位知名的畫家?？侣筛裾J為，視覺觀看以“他們與我們”這種二分法界定“中國繪畫”的做法，已經(jīng)不能準確描述民國時期中國繪畫視覺之性狀。為此，他著重解讀了陳師曾的畫作《讀畫圖》(圖3)。該畫描繪了一群觀眾在公共場合觀看書畫展覽的場景。從畫面的視覺構成看，這些觀眾既有男士和女士，也有外國人士。這種由新的公民社會與多元化觀看群體共同構建的國際化觀看空間，不僅重新定義和詮釋了這些展品的“中國繪畫”屬性，同時也植入了一種民族主義的視覺性。在柯律格看來，這種視覺性主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，兩個懸掛的立軸似是以“正統(tǒng)”的“四王”山水風格描繪的，而“四王”山水風格正是崇尚西學的康有為予以聲討與革命的對象；其二，畫作同時糅合了中外兩種繪畫技法，即中國傳統(tǒng)文人畫水墨技法和外來人物畫分層渲染空間技法。《讀畫圖》本身預示并印證了本土風格和外來風格同時共存的可能性，它們不是一種非此即彼的零和博弈，也不僅僅是相互借鑒而已。對于留學日本多年的陳師曾而言，中國繪畫并不存在所謂“西方”和“東方”的絕對劃分，他也十分清楚西方繪畫從古典“科學寫實”向現(xiàn)代“主觀表現(xiàn)”轉變的智性歷程。在柯律格心目中，陳師曾強調的是中國繪畫的主體性并將其視為“傳統(tǒng)”中國繪畫的核心要素。作為一種會通的繪畫實踐，《讀畫圖》不僅僅是通過繪畫方式訓練觀者的眼睛，使之能夠在社會生活中隨時隨地分辨出特定社會構成中視覺上微妙的端倪，而且也是追求中國繪畫現(xiàn)代性審美高地的一種大膽嘗試。[5]180概覽這兩章討論的內容，柯律格問題意識敏銳而獨到，分析論證辯證而全面，觀點闡述節(jié)制而謹慎，顯示出很好的學術分寸感。

圖3 陳師曾《讀畫圖》，紙本設色，1918年，北京故宮博物院藏

五、人民與新中國繪畫視覺性的重塑

柯律格坦承，相對于大量對藝術創(chuàng)作者的研究成果，對20世紀初期觀者問題的討論明顯不足，需要沿此方向作更深入的研究。鑒于“觀看者的視點并非是既定的一成不變的東西，它是制度環(huán)境與社會力量的產(chǎn)物”[7]171，在該書最后一章，柯律格自然將話題轉移到“人民”這一新的觀看群體上。1949年中華人民共和國的成立，使得中國繪畫的觀者性狀在新的話語體系中再一次得以重塑，“人民”取代了“民族”成為表征中國繪畫視覺性的核心權力話語。該章討論的范圍，大致對應于國內學界所劃分的四個階段：新中國十七年——“文革”美術——傷痕美術——中國當代藝術。盡管不乏真知灼見，但該章是全書論述相對薄弱的部分。譬如，他對潘絜茲《石窟藝術的創(chuàng)造者》(圖4)的討論，可以說“美中猶有不足”。該畫系用工筆重彩方式繪就，畫面中七位無名畫工和五位觀眾一起被納入一個特制的歷史場景——唐代敦煌莫高窟一座石窟寺院中?？侣筛裾J為，該作品主題——“石窟藝術的創(chuàng)作者”以及不同于往昔的觀看方式，都是新中國文化政治強調“人民”立場的視覺表達。敦煌石窟藝術作為中國傳統(tǒng)藝術遺產(chǎn)之象征，它是由匿名的工匠創(chuàng)造的，這本身就是藝術由“人民”自己創(chuàng)造的圖像表達。畫面的技法處理如同《讀畫圖》一樣，同時使用了本土傳統(tǒng)技法和外來透視技法。在柯律格看來，這種現(xiàn)實主義風格取向本質上是1942年“延安文藝座談會”以來關于文藝服務于政治的一種視覺化建構，是中國社會主義意識形態(tài)下人民的主體性的自我確認?？侣筛襁€進一步指出：“1949年之后，僅僅將中國繪畫作品的觀眾限定在中國自身的范圍內，顯然是不對的。”[5]211他接下來對東歐、印度、印度尼西亞、智利、埃及、墨西哥、美國、英國、蘇聯(lián)等外國觀眾的討論，為全書的主題論說建立了嚴密的邏輯環(huán)路。到了20世紀八九十年代，隨著中國改革開放的進程，全球化的中國當代藝術得以在全新的觀眾群體中形成和發(fā)展。應該承認，這些分析無疑是新穎且富有說服力的，但不可否認的是，柯律格對相關材料的把握并不準確，個別議題的討論也略顯簡單甚至粗糙。如他對畫中身著紅袍的觀者的分析，認為他是一位富裕的贊助人——某種意義上是多余的。其實，這位紅袍觀者是畫家刻意描繪的一個人物形象。從潘絜茲(1915—2002)的文章可知，該人物是晚唐歸義軍節(jié)度使張議潮的形象，在敦煌莫高窟第156窟亦有《張議潮統(tǒng)軍出行圖》壁畫內容。[8]作為晚唐驅逐吐蕃收復瓜州的首領，張議潮在人們心目中近乎于民族英雄。顯然，這是以“人民”立場對觀者張議潮(一家)的一種視覺建構。20世紀90年代，由于政治環(huán)境的變遷，潘絜茲以《石窟藝術的創(chuàng)造者》為藍本重新改畫，改用敦煌莫高窟第310窟壁畫中的晉昌郡太守樂庭瓌(一家)替換了張議潮(一家)，借此修正早年刻意“回避了人性論”的立場。[8]此外，對于《石窟藝術的創(chuàng)造者》本土與外來兩種風格混用所引發(fā)的中與西、新與舊、民族性與時代性、內部和外部東方主義等問題，因其獲知的中文文獻材料有限，柯律格的討論也只是淺嘗輒止，令人有意猶未盡之感。事實上，20世紀50年代王遜、秦仲文、蔡若虹、張仃等人關于新國畫創(chuàng)作的大討論、大爭鳴，為我們深入討論這一話題提供了大量的素材，柯律格如能充分利用這些材料，無疑會大大豐富與拓展這些議題的深度與廣度。作為以英文為母語的寫作者，柯律格這方面的不足也見存于書中其他議題的討論，限于篇幅，這里恕不贅述。

圖4 潘絜茲《石窟藝術的創(chuàng)造者》，紙本設色，1954年，中國美術館藏

六、結語

縱觀柯律格的中國藝術史研究，他言說的對象都是西方讀者，其學術關懷和問題意識也都是建立在西方學術脈絡和肌理之中。作為新藝術史研究家族中一名重要的成員，他早年的研究受布迪厄、?？碌热说挠绊戄^大[9]。其中，布迪厄的“文化資本”(capital culture)和“場域”(field)理論、福柯的“話語即權力”理論，形塑了柯律格基本的研究風格。柯律格堅決反對歐洲中心論和中西二元對立論，在他看來，中國藝術史作為世界藝術史的重要版圖，應該與西方藝術史處于同等的地位?！吨袊L畫及其觀眾》一書的問世，正是從觀者立場對這一學術理念的最新嘗試。從理論淵源看，柯律格本書的寫作無疑受到了米歇爾(W.J.T.Mitchell)“元繪畫”理論的深刻影響。[10]柯律格的獨特之處在于，他不是簡單地套用米歇爾關于元繪畫的分類原則，而是將元圖像的“自我指涉”和“自我言說”升華為一種基于觀看之上的形塑繪畫視覺性的話語模式或視覺機制。確切地說，從觀者的立場建構繪畫史并不是一個新話題。19世紀美學家黑格爾，最早指出藝術作品是為觀看和欣賞它的觀眾而存在。[11]335在這之后，李格爾、貢布里希、高居翰等人又將觀者問題引入到繪畫風格的研究中。[12]不過，他們關于觀者的討論還僅僅停留在視知覺的生理和心理層面，觀者和作品的關系也被看成是主體與客體二元對立的一種存在。而對柯律格而言，主體和客體總是交織在一起的，“客觀的”世界本身總是充盈著“主觀性”，反之亦然。不論是通過可見的文化資本、技術手段展現(xiàn)主體，還是通過不可見的社會構成的權力場域和視覺機制呈現(xiàn)主體，主體和客體之間的一致性總是顯而易見的。中國繪畫作為一種自我言說的物性，它將自身不變中的穩(wěn)定性與變化中的流動性有機融合在一起。正是這種來自不變和可變的融合，生成了中國繪畫本身的意義。

毫無疑問，《中國繪畫及其觀眾》的問世，大大推進了此前關于繪畫觀者問題的研究，為中國繪畫史的寫作注入了新思維。與此同時，柯律格的研究也留給我們一個需要深入思考的問題：當復數(shù)的觀眾取代單數(shù)的畫家成為繪畫的主體，觀眾和畫家之間是否存在柯律格所認定的等值關系？如果不是，又該如何理解觀眾與畫家的“主體間性”(intersubjectivity)問題？最近讀到石守謙教授的新著《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》[13]，這是討論“畫家與觀眾互動”的專論。此書的面世，當為我們思考這一問題提供極好的例證。[14]