中西文化交流視野下莫高窟三兔共耳紋來(lái)源再議*

陳振旺，彭艷萍

(1.深圳大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 深圳 518060；2.深圳大學(xué) 傳播學(xué)院，廣東 深圳 518060)

隋代莫高窟裝飾紋樣上承北朝遺風(fēng)，下啟唐代新貌，呈現(xiàn)出從單一質(zhì)樸向復(fù)雜多變過(guò)渡的整體特征。關(guān)友惠認(rèn)為隋代石窟裝飾紋樣不見(jiàn)依樣仿制、陳陳相因，而是各逞其思、各有其妙，頗有爭(zhēng)奇斗艷之勢(shì)，極具生氣。[1]3莫高窟隋代洞窟紋樣種類最多，變化最快，各類孤例圖案也最多。這是隋代絲路暢通、南北一統(tǒng)背景下文化大融合、大發(fā)展的具體體現(xiàn)，也是隋代莫高窟石窟藝術(shù)創(chuàng)新和探索過(guò)程的反映。在眾多奇異瑰麗的紋樣中，三兔共耳紋最為各國(guó)、各領(lǐng)域研究者所關(guān)注，因?yàn)樗淮嬖谟谀呖咧小?/p>

一、三兔共耳紋及其研究概況

筆者通過(guò)實(shí)地考察，并綜合各類研究資料后發(fā)現(xiàn)，在莫高窟共有18個(gè)洞窟中出現(xiàn)三兔共耳紋樣(部分如表1所示)，其中隋代8個(gè)(第305、383、397、406、407、416、420、427窟)、初唐1個(gè)(第205窟)、中唐5個(gè)(第144、200、237、358、468窟)、晚唐4個(gè)(第127、139、145、147窟)。除藻井外，其在第416、427窟邊飾中也有出現(xiàn)。三兔紋作為可獨(dú)立的適合紋樣，與異獸神像不同，是古代藝術(shù)家為了適應(yīng)蓮花花心而精心設(shè)計(jì)的，匠心獨(dú)具，筆法簡(jiǎn)練，旋轉(zhuǎn)的三兔和飛天強(qiáng)化了藻井中心蓮花永不休止的旋動(dòng)感。

關(guān)于三兔共耳紋的來(lái)源和寓意，學(xué)界長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)頗有爭(zhēng)議，莫衷一是。在2004年石窟研究國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上，蘇·安德魯?shù)热嗽凇哆B耳三兔的神圣旅程》中列舉了世界范圍內(nèi)廣泛出現(xiàn)的三兔紋樣，認(rèn)為三兔共耳紋樣是世界性圖案[2]179—180；張衛(wèi)、彼得·拉斯穆森在《佛教中的連耳三兔圖像》中介紹了數(shù)量可觀的連耳三兔和四兔圖像[3]110；大衛(wèi)·辛馬斯特提交的論文《三兔、四人、六馬及其他裝飾圖案》，介紹了12世紀(jì)至19世紀(jì)出現(xiàn)在中國(guó)、日本、印度的和三兔共耳紋相關(guān)的圖像[4]732—737。但客觀而言，以上幾篇文章僅僅關(guān)注了三兔藻井紋樣出現(xiàn)的地點(diǎn)、時(shí)間和造型等方面，并未涉及其淵源、文化意蘊(yùn)和傳播路徑。在2008年敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，胡同慶對(duì)三兔共耳紋樣的造型、構(gòu)圖和美學(xué)特征進(jìn)行了全面剖析。[5]190—2082016年，林·格里夫斯、蘇·安德魯和克里斯·查普曼合著的《三只野兔——好奇的關(guān)注》(TheThreeHares：ACuriosityWorthRegarding)一書(shū)，系統(tǒng)整理了世界各地出現(xiàn)的具有代表性的三兔藻井紋樣，并判斷這一紋樣或許受到粟特或薩珊的影響，但文章并未深入論述這一觀點(diǎn)，也沒(méi)有提供令人信服的佐證材料。

表1隋唐時(shí)期莫高窟三兔共耳紋樣統(tǒng)計(jì)表

關(guān)友惠闡述了三兔紋的來(lái)源，但遺憾的是他沒(méi)有進(jìn)行系統(tǒng)論述，也沒(méi)有提供證明材料。趙燕林在《莫高窟“三兔藻井”圖像釋義》和《莫高窟三兔藻井圖像來(lái)源考》這兩篇文章中，從形式和內(nèi)涵的角度，對(duì)三兔藻井紋樣與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的蓮荷崇拜、北朝和隋代洞窟中的相關(guān)圖像以及佛教信仰之間的關(guān)系，作出了諸多分析。

二、文化寓意辨析

隋代的三兔紋和蓮花紋是作為整體同時(shí)出現(xiàn)的，合為一體即為三兔蓮花紋。“月中有兔”之說(shuō)很早便在中國(guó)流傳，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的典籍《歸藏》中就有恒娥(嫦娥)奔月的記載，東漢高誘在《淮南子注》中指出嫦娥是后羿之妻①。嫦娥奔月的神話在中國(guó)有眾多版本，體現(xiàn)了先祖的星辰崇拜思想。楊子云在《長(zhǎng)楊賦》中說(shuō)：“是以玉衡正而太階平也。”李善注引韋昭曰：“玉衡，北斗也?！盵6]407古人認(rèn)為北斗的斗柄三星即為玉衡之精，而玉衡在星相學(xué)中為“兔”之表征。在這種文化語(yǔ)境下，藻井中出現(xiàn)了三兔這一特殊紋樣。雖然人們?cè)谀呖哌€未發(fā)現(xiàn)直接以星象為題材的藻井裝飾圖樣，但莫高窟早期洞窟壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)了星象圖像。同時(shí)，在中原地區(qū)，星象圖像和覆蓮紋樣廣泛出現(xiàn)在墓室藻井中。[7]59—60因此，隋代三兔蓮花紋樣和北朝壁畫中的星象紋樣、墓室藻井中的覆蓮星象紋樣之間有著密不可分的關(guān)系。

此外，佛教空間中出現(xiàn)的紋樣應(yīng)與佛教有關(guān)。佛經(jīng)中有兔子舍身供養(yǎng)的故事，如《六度集經(jīng)·兔王本身》《菩薩本緣經(jīng)·兔品》等。相傳佛主喬達(dá)摩·悉達(dá)多在成為佛陀之前，曾投生為兔，并成為兔王，為了救助一只誤中獵人捕獸器的同類而犧牲了自己，后護(hù)法神將這只慈悲的兔王護(hù)送至月宮中供養(yǎng)。[8]106《大唐西域記》卷七中也記載了相同題材的故事，“吾感其心，不泯其跡，寄之月輪，傳乎后世”[9]412?！霸轮杏型谩钡膫髡f(shuō)流傳廣泛，可謂遍布世界各地。

如前文所述，佛教石窟空間內(nèi)的重要圖案與佛教有著密不可分的關(guān)系。隨著佛教在中國(guó)的傳播和發(fā)展，佛教教義被重新釋讀，與政權(quán)統(tǒng)治和現(xiàn)實(shí)生活需求相結(jié)合，與中國(guó)本土傳統(tǒng)神話故事和神仙思想相結(jié)合。中國(guó)人按照自己的理解和審美需要來(lái)表現(xiàn)佛國(guó)世界，佛教理念與某些道仙思想不謀而和，因此佛教石窟中出現(xiàn)了墓室壁畫中常見(jiàn)的道仙思想內(nèi)容。如莫高窟西魏第249、285窟(圖1)和甘肅高臺(tái)魏晉墓3號(hào)墓、甘肅酒泉丁家閘十六國(guó)墓5號(hào)墓(圖2)，無(wú)論空間布局還是壁畫表現(xiàn)的思想內(nèi)容都非常相似，可見(jiàn)墓葬、宮室和石窟建筑之間相互關(guān)聯(lián)、相互影響。西魏第249窟和第285窟中有東王公、西王母、風(fēng)、雨、雷、電、朱雀、玄武、兔頭羽人等中國(guó)傳統(tǒng)神怪形象(圖3、圖4)，異獸神像均為舉臂蹬腿騰躍之狀，處于守護(hù)者的位置，整個(gè)洞窟表現(xiàn)出濃厚的宗教神秘氣息，是特定歷史階段的產(chǎn)物，反映了古人宇宙認(rèn)知觀念與印度傳來(lái)的佛教宇宙認(rèn)識(shí)論的交融。[10]32

然則，為何三兔共耳紋樣在隋代中后期非常流行？筆者認(rèn)為這應(yīng)該與隋代石窟三世思想②流行這一歷史背景密切相關(guān)。通過(guò)考察莫高窟石窟藝術(shù)，我們可以發(fā)現(xiàn)，窟頂藻井紋樣同窟內(nèi)的壁畫和塑像是一個(gè)整體，共同體現(xiàn)了洞窟的造窟思想。例如隋代第292窟和第427窟的布局有相似之處，窟中都塑有三佛，賀世哲認(rèn)為這表現(xiàn)了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的三世佛主題思想。[11]2值得關(guān)注的是，與三世思想相呼應(yīng)，藻井中心都有三兔共耳紋。三兔共耳紋樣中的三兔通過(guò)耳朵彼此關(guān)聯(lián)，渾然一體，似乎表現(xiàn)了三世思想主題，三兔分別象征前世、今生與來(lái)世，三者循環(huán)往復(fù)，互為因果。

圖1 西魏莫高窟第285窟西王母圖(左)

圖3 西魏莫高窟第249窟風(fēng)神與飛天(左)

綜合上述分析，筆者認(rèn)為，三兔共耳這一紋樣的形成并非基于單一文化背景或信仰，它是中國(guó)傳統(tǒng)星象崇拜、道家思想和佛教思想綜合作用的產(chǎn)物。

三、從考古發(fā)現(xiàn)視角考釋

三兔共耳紋出現(xiàn)在絲綢之路沿線廣大地區(qū)，但關(guān)于其傳播路徑的研究不多，學(xué)界目前尚無(wú)定論。關(guān)友惠曾推測(cè)三兔紋從西方(中亞)通過(guò)中原間接傳到敦煌[12]154，但我們?cè)诂F(xiàn)有考古資料中，還無(wú)法找到三兔紋在中原地區(qū)的蹤跡，在廣大西域也并未發(fā)現(xiàn)早于莫高窟的三兔紋。目前世界范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)的三兔紋樣，其出現(xiàn)時(shí)間基本在公元12世紀(jì)至16世紀(jì)，主要集中于西亞和歐洲等地，都比莫高窟晚若干個(gè)世紀(jì)。

胡同慶認(rèn)為，從10世紀(jì)西藏古格連耳四兔，12世紀(jì)末印度拉達(dá)克阿爾奇寺廟三兔、巴斯高寺四兔，以及伊朗銅盤上的連耳三兔來(lái)看，晚唐以后，莫高窟的三兔紋很可能通過(guò)青海、新疆到達(dá)西藏，然后傳播到印度等地。據(jù)前文所述，張衛(wèi)、蘇·安德魯?shù)热私榻B了大量12世紀(jì)末至16世紀(jì)出現(xiàn)在西亞及歐洲等地的連耳三兔圖形，包括12世紀(jì)伊朗銅盤上的連耳三兔(圖5)、1270—1280年《圣經(jīng)》詩(shī)篇中“T”字母圖案內(nèi)的連耳三兔(圖6)、13—15世紀(jì)英國(guó)教堂屋頂浮雕上的連耳三兔(圖7)等。西方的連耳三兔圖樣主要出現(xiàn)于12世紀(jì)至13世紀(jì)，當(dāng)時(shí)三兔共耳圖樣可能通過(guò)紡織品或其他工藝美術(shù)品沿著絲路由東向西傳播，也可能和東征軍1204年占領(lǐng)君士坦丁堡后掠奪的大量東方藝術(shù)品流傳到了西方有關(guān)。

圖512世紀(jì)伊朗銅盤上的連耳三兔(左)

就目前已有的資料來(lái)看，三兔共耳紋這一特殊紋樣最早出現(xiàn)于莫高窟，推測(cè)其受粟特或薩珊波斯文化影響而產(chǎn)生，或猜測(cè)其來(lái)自中原的觀點(diǎn)，皆因?yàn)槿狈ι钊氲恼撌龊陀辛Φ淖C據(jù)而不能令人信服。作為藻井圖案的中心元素，三兔共耳紋似有“橫空出世”之感，因?yàn)槲覀冊(cè)谄渌鸾潭纯吆椭袊?guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣中從未見(jiàn)過(guò)此種紋樣。筆者認(rèn)為，莫高窟的三兔紋樣并非來(lái)自中亞、西亞，其或許在一定程度上受到粟特或薩珊藝術(shù)的影響，但基本還是在中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。

然而，在初唐、盛唐等莫高窟石窟藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期，三兔藻井卻近乎消失，只在初唐第205窟中出現(xiàn)。筆者認(rèn)為造成這種情況的原因有兩個(gè)。其一，這與造窟思想的變化有關(guān)。與隋代洞窟三世思想盛行不同，初唐以來(lái)，凈土思想盛行，這從洞窟中的凈土經(jīng)變中可見(jiàn)端倪。如初唐第220窟南壁和第334窟北壁均繪有《無(wú)量壽經(jīng)變》，畫面恢宏，表現(xiàn)技法精湛；再如初唐第211、329、341、372窟南壁，第205、331、321窟北壁均繪有素來(lái)被凈土宗推崇的《阿彌陀經(jīng)變》。其二，與前者同步的是，唐代藻井圖案向?qū)憣?shí)、華麗方向發(fā)展，植物紋樣盛行，取代了前代的奇珍異獸紋樣，大蓮花圖案融匯多種紋樣形成寶相花，三兔蓮花紋基本消失。然而，到中晚唐時(shí)期，三兔蓮花紋樣再度成為莫高窟藻井的主題紋樣之一，這是由于此時(shí)莫高窟石窟藝術(shù)向隋代和初唐回歸，三世思想也就重新興起。

晚唐以后，三兔共耳紋樣在中國(guó)近乎絕跡，直到12世紀(jì)至16世紀(jì)，它才逐漸出現(xiàn)在西亞和歐洲，被應(yīng)用于建筑和器物裝飾中。造成這種情況的原因或許有以下兩點(diǎn)：一是唐代以后植物紋樣興盛，并逐漸取代動(dòng)物紋樣占據(jù)主體地位；二是唐代以后有更好的紋樣出現(xiàn)，例如中唐、晚唐、五代的藻井中出現(xiàn)了獅子、迦陵頻伽、孔雀、鳳凰、龍等圖樣，還有共生圖形如“一團(tuán)和氣”“四喜銅娃”“六子爭(zhēng)頭”等，更符合中國(guó)人的審美意趣。

四、由設(shè)計(jì)思想展開(kāi)論證

宿白在《〈莫高窟記〉跋》中談到了莫高窟石窟藝術(shù)的淵源問(wèn)題，他認(rèn)為敦煌莫高窟的開(kāi)鑿年代較早，其位置又近當(dāng)時(shí)內(nèi)地西端，所以過(guò)去人們?cè)诳疾槠渌囆g(shù)淵源時(shí)往往偏重于它和中亞、西亞的關(guān)系。但據(jù)莫高窟本身的文字記載，最早開(kāi)鑿佛龕的樂(lè)樽和法良，一是“西游至此”，一是“從東屆此”，[13]38都是自敦煌以東而來(lái)，這說(shuō)明莫高窟藝術(shù)的開(kāi)端和敦煌以東有密切關(guān)系。[14]114蘇瑩輝就敦煌藝術(shù)東來(lái)說(shuō)作了更加深入的分析，他在《敦煌文化傳自東方略論》一文中提出，早期敦煌藝術(shù)源于東方，并從壁畫題材、繪制技法和表現(xiàn)形式等方面進(jìn)行了詳細(xì)論證。[15]304在《敦煌早期壁畫源流之新論》一文中，蘇瑩輝對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行了進(jìn)一步闡述。

關(guān)于敦煌藝術(shù)的來(lái)源問(wèn)題，學(xué)界有三種觀點(diǎn)，分別為東來(lái)說(shuō)、西來(lái)說(shuō)和融合說(shuō)。目前居主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)為融合說(shuō)，筆者也認(rèn)同這一觀點(diǎn)。敦煌藝術(shù)是西來(lái)文化和中原文化、敦煌本土文化相融合的產(chǎn)物，而且，文化的交流是雙向的，西方影響東方，同時(shí)東方又影響西方。

以莫高窟裝飾紋樣中的狩獵紋和翼馬聯(lián)珠紋為例，隋唐織錦和其他工藝美術(shù)多采用此種裝飾紋樣。隋唐織錦中的狩獵紋和翼馬紋固然受到薩珊波斯風(fēng)格的影響，但這不等同于這種紋樣就產(chǎn)生于波斯，只能說(shuō)其與當(dāng)時(shí)波斯的裝飾審美趣味相合。我們也不能認(rèn)為隋代狩獵紋是對(duì)薩珊波斯狩獵紋的改造，因?yàn)獒鳙C紋和翼馬紋早在漢代的畫像磚和其他器物裝飾中就已大量出現(xiàn)。漢代是中國(guó)政治、軍事和文化發(fā)展的高峰階段，絲路暢通，對(duì)外交往頻繁，因此這種所謂的“波斯射”最先產(chǎn)生于中國(guó)還是波斯，仍是一個(gè)有待考證的命題。

先秦古籍《山海經(jīng)》中記述了大量奇禽異獸，如天馬，飛魚(yú)，羽翼勝火的勝遇雉，豺軀鷹翼的化蛇，猴身狗尾、獨(dú)眼四翼的梁渠山囂鳥(niǎo)，等等。[16]51—54由此可見(jiàn)，中國(guó)在很久以前就已有這些幻想的動(dòng)物形象。[17]265漢末魏晉間神仙方士假托東方朔之名所作的《海內(nèi)十洲三島記》，也極言仙島之瑰麗奇異，富有傳奇色彩?？v觀美術(shù)史，我們發(fā)現(xiàn)，古代神話傳說(shuō)對(duì)紋樣創(chuàng)造具有深刻的影響，奇禽異獸主題紋樣在中國(guó)本就有著悠久的歷史。

通過(guò)比較莫高窟、中原墓葬和中亞、西亞的奇異紋樣，我們可以管窺早期絲綢之路的開(kāi)拓和中西文化交流狀況，中國(guó)與西方的文化交流可以上溯到青銅時(shí)代周穆王西巡。裝飾紋樣的源流錯(cuò)綜復(fù)雜，我們不能輕易地?cái)喽ū背⑺宕呖叩钠媲莓惈F主題紋樣一定來(lái)自西方。

雖然我們還無(wú)法考證漢代墓葬藝術(shù)中的翼獸與古波斯之間的確切關(guān)系，但可以肯定的是，隋代莫高窟中期及其后來(lái)出現(xiàn)的各類祥禽瑞獸圖樣和混合紋樣應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)文化與外來(lái)西亞文明融合的產(chǎn)物。史葦湘認(rèn)為敦煌藝術(shù)始終保持著固有的以漢晉文化為主體的面貌。[18]132常書(shū)鴻也認(rèn)為探討石窟藝術(shù)的風(fēng)格不能孤立地在敦煌就地分析，應(yīng)當(dāng)正本清源，也不能只關(guān)注敦煌藝術(shù)與希臘、印度犍陀羅藝術(shù)之間的關(guān)系，而忽略了漢代文化傳統(tǒng)的影響，佛教文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響是流而非源。[19]21

三兔共耳紋樣采用了“共生”的創(chuàng)作手法，這種手法在中國(guó)有著悠久的歷史。共生圖案最早出現(xiàn)在新石器時(shí)代的彩陶和玉器上；商周的青銅器上也有共生圖案；至漢代，這種共生圖案逐漸增多，如伏羲女媧圖像、東漢合江4號(hào)石棺上的三魚(yú)共頭紋樣等。雖然除了莫高窟外，我們未在其他地方發(fā)現(xiàn)三兔共耳紋樣，但類似的圖樣卻有不少，如戰(zhàn)國(guó)銅敦蓋上的三獸紋(圖8)、漢代瓦當(dāng)上的三雁紋(圖9)等，這些可以證明莫高窟的三兔共耳紋樣為中國(guó)本土原創(chuàng)而非外來(lái)。我們甚至可以大膽斷定，三兔共耳紋樣就是敦煌本地畫師在借鑒傳統(tǒng)紋樣基礎(chǔ)上的原創(chuàng)，具體理由如下文所述。

圖8戰(zhàn)國(guó)銅敦蓋上的三獸紋(左)；圖9漢代瓦當(dāng)上的三雁紋(右)

第一，蘇·安德魯?shù)热苏J(rèn)為三兔共耳紋樣可能是受粟特或薩珊波斯藝術(shù)影響的產(chǎn)物，但并未提供任何佐證，不具有說(shuō)服力。而且從現(xiàn)有資料來(lái)看，我們沒(méi)有在印度藝術(shù)、粟特藝術(shù)和薩珊波斯藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)三兔共耳紋或與之類似的紋樣。粟特和波斯藝術(shù)中的奇禽異獸、神異鬼怪紋樣采用了“借用”或“嫁接”的表現(xiàn)手法，在設(shè)計(jì)思想方面與三兔共耳之“共生”方法明顯不同。相反，中國(guó)歷代紋樣作品中有大量共生圖案，部分與三兔共耳紋相似，如圖8、9所示。由此我們可以斷定，三兔共耳紋是中國(guó)傳統(tǒng)紋樣設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物。隋代畫師已經(jīng)開(kāi)始對(duì)典型紋樣進(jìn)行探索，他們結(jié)合現(xiàn)實(shí)大膽創(chuàng)造，并融合佛教藝術(shù)和中亞、南亞、西亞藝術(shù)，在“統(tǒng)一”這個(gè)時(shí)代精神中，形成了新的民族風(fēng)格。

第二，隋代莫高窟中出現(xiàn)的三兔共耳紋樣與這一時(shí)期盛行的三世思想有關(guān)。三兔共耳紋樣與洞窟內(nèi)的壁畫和塑像是一個(gè)整體，共同體現(xiàn)了洞窟的造窟思想，洞窟中的三只兔子是前世、今生和來(lái)世的象征，三者彼此共生、循環(huán)往復(fù)，與佛教“因果循環(huán)”“生死輪回”之說(shuō)相契合。隋代三世思想流行，塑有三世佛的洞窟藻井中都有三兔共耳紋與之相呼應(yīng)。[20]18

第三，本土性是除中原和西域這些外來(lái)要素之外的另一個(gè)重要因素。段文杰認(rèn)為前人往往僅指出了敦煌佛教藝術(shù)中的民族性因素，卻忽略了其鄉(xiāng)土特征。[21]32史葦湘也對(duì)敦煌藝術(shù)的源流問(wèn)題和本土條件進(jìn)行了深入探究，他指出因地緣因素，中原文化通常以相對(duì)滯后的節(jié)奏傳播到敦煌，而敦煌藝術(shù)所表現(xiàn)出的古老、傳統(tǒng)的成分要比中原地區(qū)濃厚得多。[18]129—130上述隋代中期及其后來(lái)出現(xiàn)的各類混合動(dòng)物紋樣和本土式蓮花紋、云氣紋、如意紋等，在莫高窟出現(xiàn)的時(shí)間與中原相比確實(shí)較晚，從中我們可以發(fā)現(xiàn)中原商周戰(zhàn)漢時(shí)期裝飾紋樣的蹤影。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑裝飾紋樣同絲織物關(guān)系密切，隋唐時(shí)期莫高窟中的許多紋樣同樣存在于漢代、南北朝、隋唐的絲織物，以及中原的金銀器、瓷器、銅鏡和墓葬裝飾中。但是，“三兔共耳紋”卻是一個(gè)例外，除了莫高窟，我們未在任何當(dāng)時(shí)或之前年代的文物遺存中發(fā)現(xiàn)其蹤影。

五、結(jié)語(yǔ)

莫高窟裝飾紋樣來(lái)源復(fù)雜，形成的文化背景多元，兼具鮮明的外來(lái)性和本土性特征。筆者認(rèn)為，莫高窟紋樣始終以中原漢文化傳統(tǒng)為魂魄，在西風(fēng)勁吹中不失中原文化內(nèi)核。強(qiáng)調(diào)莫高窟紋樣的外來(lái)性而弱化其本元文化屬性有失公允，我們既不能忽視外來(lái)文化的深刻影響，又要重視漢文化之主體地位。我們研究莫高窟紋樣，應(yīng)將其置于世界工藝美術(shù)史和中國(guó)紋樣史之框架，綜合比較各種歷史文獻(xiàn)、出土文物、墓葬裝飾和各時(shí)期各類工藝美術(shù)裝飾紋樣，考察莫高窟紋樣與歷代工藝美術(shù)器物紋樣之關(guān)聯(lián)，如此方可從中窺探莫高窟紋樣之淵源，得出較為客觀的結(jié)論。

綜上所述，莫高窟三兔共耳紋樣是隋代佛教發(fā)展到特定階段的產(chǎn)物，它源于中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)器物圖案，受道教神仙、星象崇拜思想的浸潤(rùn)，又與三世思想影響下的造窟活動(dòng)相關(guān)。在這一時(shí)代背景下，敦煌畫師(包括外來(lái)粟特畫家群體)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)紋樣表現(xiàn)方法，兼受外來(lái)文化的影響，根據(jù)洞窟營(yíng)造思想和藻井圖案整體需求創(chuàng)作出了這一特殊紋樣。

①《淮南子注》載：“恒娥，羿妻。羿請(qǐng)不死之藥于西王母，未及服之，恒娥盜食之，得仙，奔入月中，為月精也?！辨隙鸨久愣?，西漢時(shí)為避漢文帝劉恒的諱而改稱娥，又作常娥。參見(jiàn)﹝漢﹞劉安著、﹝漢﹞高誘注《淮南子注》，世界書(shū)局，1935年版，第63頁(yè)。

②關(guān)于三世思想主題，賴鵬舉認(rèn)為，莫高窟第302、303窟的須彌山式中心柱表示三世十方佛；趙聲良也認(rèn)為，第292、427窟的四壁除了上沿繪天宮欄墻、飛天，下沿繪藥叉外，大部分壁面均繪千佛，這與第302、303窟一致，意在突出三世十方佛的主題。