跨越真實(shí)與想象的邊界：阿爾比戲劇《海景》中的空間解讀

王瑞瑒 周 丹

(1.南京航空航天大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 211106；2.南京審計(jì)大學(xué) 科研部，江蘇 南京 211815)

愛德華·阿爾比(Edward Albee, 1928—2016)是美國現(xiàn)當(dāng)代最為杰出的戲劇家之一，曾三次獲普利策戲劇獎(jiǎng)，被譽(yù)為“美國戲劇史上最全面地捕捉和展現(xiàn)社會(huì)情狀的戲劇家”[1]47。《海景》(Seascape, 1975)是阿爾比第二次斬獲普利策戲劇獎(jiǎng)的作品，著名評(píng)論家克萊夫·巴恩斯(Clive Barnes)評(píng)價(jià)其為“一個(gè)偉大的事件”“含義相當(dāng)豐富，不論是情感上還是智力上的”。(1)參見Clive Barnes,New York Times,January 27,1975.該部作品的誕生正逢二戰(zhàn)后的數(shù)十年，“水門事件和越戰(zhàn)失敗”導(dǎo)致民眾一直以來的樂觀主義受到“激烈震撼”[2]211?！案蛔愫透呓?jīng)濟(jì)預(yù)期造就了所謂的‘城市危機(jī)’”，在許多城市，“工作沒有了、人也走了、人們對(duì)于未來的樂觀心態(tài)也不復(fù)存在了”。[3]231作為一名密切關(guān)注社會(huì)動(dòng)向的戲劇家，阿爾比將這些“美國獨(dú)特的社會(huì)問題”[4]258融入《海景》的創(chuàng)作之中，他以自然布景隱喻生活空間，讓“劇中主要角色都來到了海洋——這一位于地理邊緣的自然空間”[5]309，并用幻想空間展現(xiàn)真實(shí)生活，將所有情節(jié)都“放置在位于陸地和海洋、過去和未來、人類與動(dòng)物之間的、復(fù)雜的、充滿變化和挑戰(zhàn)的空間邊界之上”[6]8，以后現(xiàn)代主義筆觸完美呈現(xiàn)了美國20世紀(jì)中期影響較為深遠(yuǎn)的危機(jī)圖景。

《海景》的主要情節(jié)在南希和查理——這一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫妻身上展開，出于對(duì)喧囂城市生活的逃避，他們來到了沙灘之上，而正當(dāng)他們?cè)谏碁┥舷硎苌顣r(shí)，兩個(gè)人形蜥蜴——萊斯利和莎拉出現(xiàn)了。與南希和查理逃離城市生活的狀態(tài)一致，這對(duì)蜥蜴夫婦也厭倦了海洋深處的生活，渴望探索新的外部空間。從表面來看，大片沙丘和海灘是舞臺(tái)空間對(duì)于自然環(huán)境的重構(gòu)，但這種舞臺(tái)空間早已演化成了社會(huì)空間的一個(gè)模擬體，變成列斐伏爾(Henri Lefebvre)筆下“巨大對(duì)抗的場所”[7]10，成為“體現(xiàn)權(quán)力斗爭關(guān)系的運(yùn)動(dòng)與變化、張力與沖突、政治與意識(shí)形態(tài)、激情與欲望等的復(fù)合物”[8]174，讓人類夫婦感受到了對(duì)未知環(huán)境的恐懼、對(duì)個(gè)體疏遠(yuǎn)的疑慮以及對(duì)自我生存狀態(tài)的擔(dān)憂。阿爾比以多重模擬自然的空間展現(xiàn)了城市危機(jī)，通過對(duì)稱的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了“鏡像”人物角色的塑造，并給出了跨越真實(shí)和想象空間的合理路徑。

一、自然空間的多重建構(gòu)

在《海景》一劇中，阿爾比并未延續(xù)《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》(Who’sAfraidofVirginiaWoolf?,1962)或是《微妙的平衡》(ADelicateBalance,1966)中位于“房屋內(nèi)部”的中產(chǎn)階級(jí)夫妻的相處模式，而是把情節(jié)的展現(xiàn)地點(diǎn)建構(gòu)到了城市之外，借由創(chuàng)新的自然空間來演示另一視角下的城市生活?！逗＞啊返奈枧_(tái)布景所涉及的“道具、服裝更是全部使用環(huán)保材料”[9]5，在親近自然的舞臺(tái)環(huán)境中，觀眾完成了與真實(shí)自然的零接觸。根據(jù)法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)的觀點(diǎn)，“可以根據(jù)物質(zhì)想象”，將物質(zhì)分為“‘火’、‘空氣’、‘水’和‘土的依附’(2)加斯東·巴什拉提出的物質(zhì)分類可細(xì)化為：“土”為大地、沙漠等，“水”與溪流、大海聯(lián)系，“火”則可以同“指導(dǎo)著信仰、激情、理想和人生哲學(xué)的某類遐想”聯(lián)系起來，在《海景》中信仰的化身便是蜥蜴夫婦，而“氣”則是自由的向往與生命的奧秘，是靈性的象征，在文中便隱喻了自然本身。參見高方、樊艷梅：《勒克萊齊奧作品中自然空間的構(gòu)建》，《外國文學(xué)研究》2013年第4期，第124、126、128頁?！盵10]6。《海景》中大海，沙灘恰好對(duì)應(yīng)了“水”和“土”，蜥蜴對(duì)應(yīng)了“火”，而自然本身則對(duì)應(yīng)了“氣”，它們共同組合成了三層自然空間：即以大海、沙灘為主體的靜態(tài)元素空間、以人形蜥蜴為主體的動(dòng)態(tài)元素空間以及自然與城市交匯的景觀元素空間，這也使得自然空間成為展現(xiàn)城市形象的另一面“鏡子”，與20世紀(jì)60年代自然與城市間矛盾日益擴(kuò)大的社會(huì)情狀相吻合。

生態(tài)學(xué)家奧爾多·利奧波德(Aldo Leopold)指出，“世界的啟示在‘荒野’”(3)在A Sand County Almanac and Sketches Here and There(《沙箱年鑒》)一書中，奧爾多·利奧波德引用了梭羅的名言“世界的啟示在‘荒野’”來印證自己的觀點(diǎn)，他指出，荒野中的動(dòng)物、群山、河流背后有許多不為人知的奧秘，回歸荒野可以幫助人類進(jìn)行客觀的思考。參見Aldo Leopold.A Sand County Almanac and Sketches Here and There.Oxford UP,1949：133.[11]133，他認(rèn)為在回歸“荒野”(Wilderness)，回歸“未經(jīng)開墾的原生態(tài)自然”[12]89的過程中，人類可以更好地找尋自我的本質(zhì)?！逗＞啊返膭?chuàng)作即踐行了這一構(gòu)想，所有人類活動(dòng)的情節(jié)均被安排在了海邊天然的沙灘上，最初版本的第二幕甚至完全被安排在海水下(4)《海景》一劇最初有三幕，后阿爾比將第二幕——蜥蜴夫婦將人類夫婦帶回水底的家中的情節(jié)刪去了，一是因?yàn)樵谠囇葸^程中，演員被章魚攻擊了；二是因?yàn)榘柋扔X得“無法駕馭”這種形式。參見Mel Gussow.Edward Albee:A Singular Journey.Applause Theatre Books, 2001：291-292.，它們共同組成了靜態(tài)元素空間。大海通常被認(rèn)為是“位于表層經(jīng)驗(yàn)下無法觸碰到的深層經(jīng)驗(yàn)的一種隱喻”[13]152，男主人公查理在年少時(shí)便體驗(yàn)過這種“深層經(jīng)驗(yàn)”，他常常“沉在游泳池底部，直到自己需要氧氣再浮起，在底部靜靜思考”[14]378，他會(huì)“游泳，在水面拍打，看看天空，休整，然后沉下水底……在這一過程中，甚至還有魚同他說話……”[14]379對(duì)于成年后的查理而言，大海所代表的自然空間還多了一層“深層經(jīng)驗(yàn)”——那便是成為他夢寐以求的“避難所”。查理在《海景》的開頭和南希提到，他們來到海邊是為了“逃離喧囂的城市生活”，是為了近距離觸及美麗的自然風(fēng)光，同行的南希也曾抱怨道：

為什么我們不能像老人一樣，為什么不能把所有的東西全部賣掉，然后背著一個(gè)小包就去加尼福利亞，或者去那些有農(nóng)場的沙漠中……為什么我們不能和寡婦和鰥夫一起玩樂透、凱鈉斯特，吃谷物？[14]375

南希的話語中飽含著對(duì)自然空間的向往，卻也從側(cè)面反映出人類具有消費(fèi)主義性質(zhì)的擴(kuò)張帶給自然空間的巨大沖擊。隨著經(jīng)濟(jì)生活的日益繁榮，人們對(duì)于度假地點(diǎn)的選擇也由偏遠(yuǎn)的城市轉(zhuǎn)到距離更遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村、直至變?yōu)椤安菽臼[蘢、蔓延擴(kuò)展出的郊區(qū)”[15]8,甚至是無人踏足的“荒野”，自然空間也逐步被降級(jí)為人類城市生活可有可無的附屬品、人類逃避城市空間的“避難所”，一點(diǎn)點(diǎn)治愈人類因?yàn)椤拔镔|(zhì)文明所帶來的各種精神疾病和行動(dòng)上的延宕”[16]34。

如果說靜態(tài)景觀元素是阿爾比對(duì)于舞臺(tái)空間的第一次創(chuàng)新，那么人形蜥蜴的展現(xiàn)實(shí)則是阿爾比對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)發(fā)起的第二輪挑戰(zhàn)，他在關(guān)于《海景》的特別采訪中提到，“在海洋的底部存在著史前的魚類，他們可能會(huì)進(jìn)化，而進(jìn)化的模式也促成了成千上萬的改革模式?！盵17]289主人公查理曾多次表達(dá)他從年少以來便懷有的一個(gè)夢想，他希望在海底看到一種魚，“有手、有腿、住在珊瑚之中……而且足夠大到可以不被吃掉”[14]377，這樣的愿望很快在第一幕的結(jié)尾以一種“近乎瘋狂”的方式得到了實(shí)現(xiàn)：在沙灘和海洋的連接處，穿著蜥蜴服裝的演員模仿著蜥蜴匍匐前行的動(dòng)作，肚子貼著地面，從海洋慢慢爬到了沙灘上。蜥蜴夫婦實(shí)則是“變形”(5)汪義群在《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》(五)一書中指出，塑造“抽去個(gè)性的人物”是荒誕派戲劇常用的表現(xiàn)手法，具體可分為三種模式：第一種是制造一些“來歷不明的人”，沒有國籍、職業(yè)、出身、教養(yǎng)的區(qū)別；第二類方法是“使人物失去個(gè)性”，人物的身份可以相互轉(zhuǎn)換；第三種則是“變形”，如三只鼻子的女兒等?！逗＞啊分械娜R斯利夫婦有著蜥蜴的身體、姿態(tài)和生活習(xí)性，同時(shí)擁有人類的面龐，并且會(huì)說英語，這些都符合第三種“變形”人物的特點(diǎn)。參見汪義群：《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》(五)，中國戲劇出版社2005年版，第19頁。的查理和南希，他們和人類的相處過程其實(shí)反映了人與人之間的交流模式。雖然動(dòng)物元素在阿爾比的作品中早已屢見不鮮，譬如《動(dòng)物園的故事》(TheZooStory, 1959)中被主人公杰瑞殘忍殺死的狗，或是《山羊，或誰是西爾維婭？》(TheGoat,orWhoisSylvia？, 2000)中悲慘死去的山羊，但《海景》中的蜥蜴夫婦卻大有不同，他們“不僅僅作為敘事元素存在”[6]6，而是真正參與并推動(dòng)了劇情的發(fā)展。蜥蜴夫婦有著自己的名字——萊斯利和莎拉，他們和人類夫婦的對(duì)話模式也像“鏡子”一般，折射出人類從自然個(gè)體向社會(huì)群體的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變。

隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，由第一、第二層自然空間所維系的視覺平衡很快被充滿矛盾沖突的“第三層空間”打破。在戲劇的開頭，“在靜謐的沙灘上，噴氣式飛機(jī)的轟鳴聲從舞臺(tái)右側(cè)一直蔓延到了左側(cè)，慢慢變大，然后變得震耳欲聾，接著消失得無影無蹤”[14]371；而后在南希和查理暢想美好未來的時(shí)候，“噴氣式飛機(jī)的聲音再次出現(xiàn)，從舞臺(tái)的右邊傳向左邊，不斷變大，變得更加震耳欲聾，然后消失”[14]376；最后在查理夫婦和蜥蜴夫婦交談的過程中，“噴氣式飛機(jī)的聲音從舞臺(tái)的左側(cè)到了右側(cè)，逐漸增長，變得震耳欲聾，然后消失”[14]433。噴氣式飛機(jī)若干次不合時(shí)宜地出現(xiàn)打破了舞臺(tái)上寧靜和諧的氛圍，也將自然環(huán)境與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的矛盾以直觀的方式呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上：20世紀(jì)中期，隨著城市化進(jìn)程的加劇，環(huán)境受到了巨大的破壞，“開發(fā)商的推土機(jī)推平了山地，填平了濕地和溪流，并清除了存在已久的植被”[18]262，而一直以“居高臨下的嬉戲態(tài)度”[19]499面對(duì)自然的人類也從未想到由于“大量排放二氧化碳，以及廣泛使用農(nóng)藥和塑料制品，將付出的難以預(yù)計(jì)的代價(jià)”[20]214。出于對(duì)自然狀況日益惡化的擔(dān)憂，阿爾比借助飛機(jī)和大海的交匯、機(jī)械和海鷗的碰撞等來呈現(xiàn)自然與城市的沖突，以此來提醒觀眾：人類與自然是密不可分的整體，人類對(duì)環(huán)境的破壞，對(duì)自然的入侵最終會(huì)報(bào)應(yīng)到人們自身。通過自然元素的建構(gòu)，蜥蜴角色的塑造，自然空間和城市空間的沖突，阿爾比成功實(shí)現(xiàn)了將原始與現(xiàn)代、真實(shí)與想象、自然與社會(huì)放置在一起的創(chuàng)作意圖，由淺入深地書寫了工業(yè)文明社會(huì)下，城市與自然之間不可忽視的矛盾，也向觀眾展示了人必須“回歸、尊重動(dòng)物，構(gòu)建人的‘自然性’和‘社會(huì)性’的和諧”[16]32才能真正實(shí)現(xiàn)與自然和諧、平等相處的美好愿景。

二、人類-蜥蜴對(duì)話的“鏡像空間”

作為一名經(jīng)驗(yàn)豐富的劇作家兼導(dǎo)演，阿爾比擅長用舞臺(tái)空間呈現(xiàn)主要角色之間的力量對(duì)比和心理轉(zhuǎn)變。在《海景》中，阿爾比又有突破，通過舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間建構(gòu)了“前對(duì)話-后對(duì)話”、呈對(duì)稱模式的人類、蜥蜴交流空間，借以刻畫兩者之間真實(shí)的交流狀態(tài)。胡妙勝教授在《充滿符號(hào)的戲劇空間——舞臺(tái)設(shè)計(jì)論集》一書中提出，根據(jù)“舞臺(tái)設(shè)計(jì)與戲劇的物質(zhì)與信息聯(lián)系”[21]3，舞臺(tái)設(shè)計(jì)主要有三個(gè)功能特性，分別是S：組織動(dòng)作空間，E：再現(xiàn)動(dòng)作環(huán)境，A：表現(xiàn)動(dòng)作的情緒與意義。S組織動(dòng)作空間即“從事件和動(dòng)作出發(fā)，為整個(gè)戲劇動(dòng)作的進(jìn)程確定合適的舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)”[21]32，E再現(xiàn)動(dòng)作環(huán)境，包括“說明劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，交代事件，促進(jìn)戲劇情節(jié)和沖突的展開，揭示人物的境遇、性格和心理狀態(tài)”[21]10等，A表現(xiàn)情緒與意義，“是劇中人物的精神世界在空間上的投影”[21]12，它提供了一種“編碼了的感情，傳達(dá)了戲劇動(dòng)作的情緒與意義”[21]13,16。根據(jù)“功能的不平衡性”，“順序、主次、強(qiáng)弱”的不同，可以將這些功能以不同的方式組織在一起，主要有三個(gè)基本模式(如圖1)：S-E-A，E-S-A，A-E-S，處于三角形頂端的表示“出發(fā)點(diǎn)或是優(yōu)先地位的因素”[21]31，三角形的另外兩個(gè)頂點(diǎn)則是呈現(xiàn)強(qiáng)—弱(左強(qiáng)右弱)的關(guān)系，舞臺(tái)功能出現(xiàn)的先后順序也代表了劇作家對(duì)于空間組織不同形式的側(cè)重。

圖1

在蜥蜴夫婦和人類夫婦的“前、后”兩個(gè)對(duì)話環(huán)節(jié)中，阿爾比實(shí)則嘗試構(gòu)造了S-A-E/E-A-S兩種“鏡像對(duì)稱”(6)嚴(yán)格從三角形的布局形狀來看，S-A-E和E-A-S在圖形上并不呈現(xiàn)鏡像對(duì)稱，本文提到的“鏡像對(duì)稱”是按照其意義來闡釋的。我們可以將舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間轉(zhuǎn)化為簡寫模式，《海景》的兩幕分別依托S→A→E和E→A→S這兩種空間組織形式來建構(gòu)舞臺(tái)空間，無論從字母排列或是內(nèi)涵意義都可以較為清晰地看出兩幕劇中的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間呈現(xiàn)對(duì)稱關(guān)系。的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間模式。在第一幕的結(jié)尾，男性蜥蜴萊斯利首先上場，“他從沙丘后出現(xiàn)了，身體有一半閃現(xiàn)在舞臺(tái)上……他看到查理和南希之后，迅速縮回了身體”，隨后未被南希夫婦發(fā)現(xiàn)的萊斯利回去找到莎拉，他們?cè)俅纬霈F(xiàn)在沙丘之上，“慢慢向上爬”“蹲在自己的尾巴上”[14]392。在此，阿爾比先行從組織動(dòng)作S出發(fā)，通過“出現(xiàn)”“閃現(xiàn)”“縮回”“爬”“蹲”等動(dòng)作來展現(xiàn)戲劇環(huán)境，確定對(duì)話空間結(jié)構(gòu)，營造了蜥蜴緩慢“入侵”人類空間之感，也突出了蜥蜴膽小怯懦的“性格”與警戒、防備未知事物的“內(nèi)心世界”。[21]7隨后不久南希和查理發(fā)現(xiàn)了蜥蜴，查理提高音調(diào)喊道：“我的上帝！”南希激動(dòng)地問：“他們是什么？”查理讓她趕快“回到這里”[14]393。在簡短的對(duì)話之后，“南希一步步退向查理，并共同退到了舞臺(tái)右邊，萊斯利和莎拉則躲向了舞臺(tái)的左邊”[14]393，人類夫婦使用一系列語言和動(dòng)作來表達(dá)恐懼，傳遞了“A戲劇動(dòng)作的情緒與意義”[21]13,16。人類和蜥蜴的對(duì)峙之勢展現(xiàn)了舞臺(tái)上兩部分力量間的對(duì)比和沖突，揭示了蜥蜴和人類第一次碰面、相互防備的心理狀態(tài)，這也與20世紀(jì)中葉的社會(huì)情狀相吻合：拋開那些“表面上的友好”，人與人接觸的實(shí)質(zhì)就是“距離和冷漠”，以及“許多微妙的不信任”[22]113。很快查理就讓南希找來了一根大棍子，試圖與蜥蜴決斗，就在兩方都劍拔弩張之時(shí)，飛機(jī)出現(xiàn)了：在舞臺(tái)的邊緣，“噴氣式飛機(jī)的聲音響起，這一次更為低沉，聲音也更響”[14]396?！叭R斯利和莎拉用爪子貼著沙子，肚子貼著地面，慢慢返回了水里”[14]396，查理和南希這才緩過神來，開始討論起剛剛看見的生物。隨著飛機(jī)的出現(xiàn)，蜥蜴夫婦的逃離，舞臺(tái)中心被人類夫婦所主導(dǎo)的社會(huì)空間占據(jù)，舞臺(tái)結(jié)構(gòu)也實(shí)現(xiàn)了“E再現(xiàn)舞臺(tái)環(huán)境”的空間轉(zhuǎn)向。相比于另外三次長時(shí)間、大噪音的飛機(jī)登場，此次短暫的“飛機(jī)”回歸實(shí)現(xiàn)了用城市景物與自然景物的碰撞來建構(gòu)人類和蜥蜴夫婦對(duì)話空間的意圖，也為蜥蜴和人類夫婦的第二次碰面埋下了伏筆。

隨即劇情延伸到了第二幕的開頭，在一望無垠的沙灘上，“天氣晴好”，人類夫婦和蜥蜴夫婦分別位于舞臺(tái)的兩側(cè)。南?！坝米约旱哪_對(duì)著萊斯利和莎拉”“慢慢翻過身”“她的手托著臉部，手指彎曲，像爪子一般”[14]399，她維持這樣的動(dòng)作并讓查理也模仿她的動(dòng)作，還稱之為投降的狀態(tài)，蜥蜴夫婦隨后“緩慢挪向了人類夫婦”，萊斯利“用爪子戳了戳查理”。[14]401相對(duì)于第一幕中較為激烈的組織動(dòng)作空間展示，阿爾比在此處首先完成了“E-再現(xiàn)空間環(huán)境”的轉(zhuǎn)向，他以人類夫婦和蜥蜴夫婦勢均力敵的空間對(duì)抗?fàn)顟B(tài)為第二幕兩方的深入交流奠定了寧靜、和諧的空間基礎(chǔ)。海洋空間的二次呈現(xiàn)看似將觀眾從先前由查理夫婦主導(dǎo)的城市空間中釋放出來，但實(shí)質(zhì)上，人類居住的城市“就像草原犬鼠的居住地和牡蠣居住的海底一樣，是自然的過程”[19]498，海洋空間實(shí)則是阿爾比精心塑造的、為了展現(xiàn)人類真實(shí)交流狀態(tài)的“鏡像”空間。在感知到蜥蜴夫婦對(duì)人類語言的興趣后，南希開始對(duì)蜥蜴夫婦進(jìn)行語言教學(xué)，她用大量的動(dòng)作、話語來解釋“乳房”“手”“腳”“襯衫”“鳥”等詞匯。不難看出，人類夫婦之所以愿意同蜥蜴交流，是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)蜥蜴會(huì)說英語，可以教學(xué)、馴化，甚至被利用來發(fā)掘“商機(jī)”，這種“利己主義原則”[22]114促使人類夫婦走向了蜥蜴。查理甚至還將自己的悲觀情緒用語言傳遞給蜥蜴，他對(duì)蜥蜴說：“如果死亡真實(shí)來臨，我會(huì)將我的叉子放在盤子里，把它和刀具放在一起，喝完最后一滴酒，或是水，折好紙巾，把椅子放回去。”[14]433查理口中的“叉子”“盤子” “酒”“紙巾”這類經(jīng)常出現(xiàn)于家庭空間的物品其實(shí)是他自己的“精神世界在空間上的投影”[21]12，“喝完、折好、放回”這一系列完全連貫的動(dòng)作還原了他在城市生活的麻木狀態(tài)。在這期間，人類夫婦通過語言和動(dòng)作實(shí)現(xiàn)了自己的目的，成功傳達(dá)了內(nèi)心的情緒，完成了舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間的功能轉(zhuǎn)向，起到了“A—展現(xiàn)動(dòng)作背后情緒與意義”的效果。隨后，在一片近乎死寂的氛圍中，“噴氣式飛機(jī)的聲音再一次從舞臺(tái)的左邊響至舞臺(tái)的右邊，震耳欲聾，最終消失”[14]433，查理和南希盯著飛機(jī)的軌跡，而萊斯利和莎拉則嚇壞了，他們一下子躲到土堆后面，只露出了半邊身子。伴隨著飛機(jī)出場的“震耳欲聾”的轟鳴聲，人類夫妻的“盯”以及蜥蜴夫婦的 “嚇”“躲”“露”這一系列動(dòng)作為二者在下一階段的爭執(zhí)和分離確定了合理的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間，第二幕在此成功實(shí)現(xiàn)了S組織動(dòng)作空間的功能轉(zhuǎn)向。

在蜥蜴夫婦從海底進(jìn)入沙灘到在沙灘遇見人類的過程中，S-A-E和E-A-S的“鏡像”舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間起到了至關(guān)重要的外部作用，根據(jù)情節(jié)發(fā)展的不同階段，蜥蜴與人類或是以動(dòng)作、神情、聲音傳遞信息，或是以物品、語言、行為抒發(fā)情感，他們之間的關(guān)系也因?yàn)槲枧_(tái)空間的變化而呈現(xiàn)出“疏遠(yuǎn)—緊密—疏遠(yuǎn)”的趨勢。事實(shí)上，除了呈“鏡像”對(duì)稱的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間外，阿爾比還模仿了意大利戲劇家皮蘭德婁(Luigi Pirandello)“塑造‘鏡像角色’，以達(dá)到將脫下面具的過程戲劇化”[23]47的創(chuàng)作手法。通過展現(xiàn)鏡子外的正常角色和鏡子中的扭曲角色——“一對(duì)角色和我們的日常生活保持一致，另外一對(duì)則與我們的傳統(tǒng)相?！盵23]47的方式，阿爾比完成“鏡像”角色的建構(gòu)，為情節(jié)發(fā)展奠定了合理的內(nèi)部因素。蜥蜴夫婦就是“變形”的查理夫婦，這種“扭曲”的形象卻更能讓觀眾直面真實(shí)的生活狀態(tài)，激發(fā)觀眾對(duì)于個(gè)體本真狀態(tài)的思考：“查理呆滯遲鈍，南希活潑敏捷；查理遇事逃避，南希尋求融入”[24]132；莎拉是女版的查理，但性格軟弱極其害怕變化，接受不了和萊斯利的片刻分離，稍遇挫折便有輕生念頭；萊斯利則是男版的南希，對(duì)一切的事物都有獵奇心，卻遇事沖動(dòng)，甚至因?yàn)樾∈聨状螕P(yáng)言殺死查理。阿爾比不吝以各種手段暗示觀眾，蜥蜴夫婦的存在就是為了打破“由人類自己創(chuàng)設(shè)的幻想模式”[25]16-17，讓人類能更為直觀地看清自己自私、虛偽的本質(zhì)。舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間的“對(duì)稱”建構(gòu)與戲劇角色的“鏡像”塑造背后，是阿爾比以“病態(tài)”相處模式和“扭曲”動(dòng)物性格指涉人類真實(shí)生活狀態(tài)的意圖，他在成功將觀眾的注意力由自然與社會(huì)空間的沖突轉(zhuǎn)移到了缺陷的個(gè)體性格、功利的人際關(guān)系上的同時(shí)，也喚起了觀眾對(duì)于正常生活模式的理性思考。

三、跨越真實(shí)與想象的空間

受到麥卡錫主義、冷戰(zhàn)、越戰(zhàn)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，20世紀(jì)60年代的美國城市“處于其最低點(diǎn)”并迎來了影響深遠(yuǎn)的“都市危機(jī)”[18]276，持續(xù)的“暴力統(tǒng)治”和“騷亂”讓民眾失去了對(duì)于“鄰舍”“同事”“信息”或是“體制和領(lǐng)袖”[26]1的信任，他們開始對(duì)于世事“漠不關(guān)心，不思進(jìn)取”[20]148，只追求“效率、理性與自我利益”(7)德國社會(huì)學(xué)家齊美爾(Georg Simmel)認(rèn)為，追求“效率、理性與自我利益”實(shí)則淡化了人際交往的親密性，將所有人格和品質(zhì)都化約成一個(gè)簡單的問題：“這值多少錢？”這里的“理性”實(shí)則是“理智性”的簡稱，指都市居民用理智而非感情來處理日?；蚬ぷ魇挛?，人很少顯露感情或直接向他人表露思想，人與人之間的關(guān)系非常淡漠疏遠(yuǎn)。參見包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第3頁。[7]3，加繆(Albert Camus)曾在《西緒福斯神話》(TheMythofSisyphus)中具體描述道：

起床、電車，四小時(shí)辦公室或工廠里的工作、吃飯、電車，四小時(shí)的工作、吃飯、睡覺，星期一、二、三、四、五、六，總是一個(gè)節(jié)奏，大部分時(shí)間里都輕易地循著這條路走下去。[27]19

與“經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域繁榮與富?！盵20]185形成鮮明對(duì)比的是民眾在精神世界上的貧瘠和對(duì)于自我價(jià)值的否定。查理時(shí)常向南希發(fā)問：“我們來這里是為了什么？”[14]375“你都要做些什么？”[14]376他們身上清晰地展現(xiàn)了60年代社會(huì)青年處于“尋找出路”和“沒有出路”[20]174困境中的矛盾心理。對(duì)因過分追求物質(zhì)享受以致失去生活熱情的查理和南希而言，蜥蜴夫婦其實(shí)是阿爾比所建構(gòu)的幻想世界對(duì)于真實(shí)空間的一次入侵，他們是“人類本真狀態(tài)的最佳還原”，他們“幫人類找尋日常生活下的真實(shí)”[28]24。在莎拉和萊斯利身上，觀眾感悟到了存在的意義，那就是“對(duì)人類弱點(diǎn)的合理認(rèn)識(shí)，對(duì)于自我意識(shí)的回歸，以及對(duì)于生活本質(zhì)意義的探索”[23]51。縱觀全劇，蜥蜴夫婦代表的幻想空間與查理夫婦代表的真實(shí)空間在經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段后，才從互斥走向融合。初次遇見蜥蜴，查理高度懷疑自己看到的“想象”空間并全盤否定了他們的存在，他對(duì)南希說道：“一定是陽光的溫度太高，導(dǎo)致肝泥壞了并且把我們毒死了”“把你的三明治嚼完，咽下去，躺回去，讓毒藥慢慢滲透 ”[14]398，這種感覺和“牛奶進(jìn)入眼睛”和來自“其他房間”的聲音[14]398都不一樣。在這里，現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)再一次成為查理抵御外來空間的屏障，幫助他獲取了逃避的機(jī)會(huì)，然而就在他以現(xiàn)實(shí)空間來抵抗幻想空間的企圖即將得逞之時(shí)，南希提醒他蜥蜴夫婦再次到來了，他們需要“在地上滾幾圈，把腿抬起來，手放在臉上，手指彎曲”[14]399來擺出投降的姿態(tài)。隨后，查理在發(fā)現(xiàn)蜥蜴夫婦沒有惡意，并且會(huì)說簡單的英語后，慢慢接受了他們的存在，他開始試圖憑借“規(guī)訓(xùn)技術(shù)”——即“通過對(duì)空間、時(shí)間、他者等進(jìn)行社會(huì)控制”[29]161的手段來達(dá)到征服蜥蜴的目的，這也表明他進(jìn)入了“跨越真實(shí)和想象空間”的第二階段：通過對(duì)蜥蜴夫婦進(jìn)行“強(qiáng)制教學(xué)”來占領(lǐng)蜥蜴的領(lǐng)地。他們以人類的事實(shí)經(jīng)驗(yàn)——“人有兩只手，兩條腿，不是四只手”“我身上穿的是襯衫”“那些動(dòng)物是鯨魚”來教授蜥蜴夫婦，并從各個(gè)方面炫耀自己所代表的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)文明。在幾輪博弈中，蜥蜴從巖石前被擠到巖石后，他們瑟瑟發(fā)抖、渴望逃離。而后隨著轟鳴的“飛機(jī)聲”一次又一次響徹舞臺(tái)，萊斯利和莎拉完全嚇壞了，“他們退到了舞臺(tái)旁邊，伸出爪子警惕地看著它(飛機(jī))”[14]434。人類夫婦也徹底掌控了對(duì)話的主導(dǎo)權(quán)，查理更是試圖建構(gòu)“二元對(duì)立”，即非此即彼的訊問模式，來促成和蜥蜴之間“或明或暗的壓制關(guān)系”[30]52，“你們很喜歡自己的尾巴，不是嗎？”[14]440“你們準(zhǔn)備告訴我什么？是抨擊的話，還是無意義的話？”[14]441“你們?cè)诹私怅P(guān)于情感的事情，難道不是嗎？”[14]443在發(fā)現(xiàn)蜥蜴夫婦無力回?fù)艉?，嘗到甜頭的查理仍不放過他們，甚至變本加厲，對(duì)莎拉進(jìn)行了“一對(duì)一”的逼問，來確保自我的權(quán)力“自動(dòng)地發(fā)揮作用”[31]226。

查理：莎拉，你會(huì)做什么呢?如果萊斯利 “走了”……很長時(shí)間……你會(huì)做什么呢？

莎拉：如果他不告訴我他將會(huì)去哪里？

莎拉：我會(huì)去找他。

萊斯利：你順著什么去找？

查理：你會(huì)去找他，很好，但是如果你知道他永遠(yuǎn)都不會(huì)回來了呢？你又會(huì)怎么樣？[14]443-444

原本處在和平、安定的想象空間中的莎拉被推向了舞臺(tái)的中心，暴露在了公共空間之中，在一種“有意識(shí)的和持續(xù)的可見狀態(tài)”[31]226下，她的情緒接近了崩潰：

我會(huì)哭……我會(huì)……把我的眼珠子哭出來……哦！萊斯利!

我想要回家，我不想呆在這里了，我想要回家。[14]444-445

在一陣撕心裂肺的哭泣后，兩只蜥蜴“挪向舞臺(tái)后方的沙丘”[14]447，準(zhǔn)備回歸海底，而通過“訓(xùn)誡”手段獲得了沙灘“占有權(quán)”的人類卻沒有享受到勝利的喜悅，他們突然意識(shí)到，無休止的占有帶來的后果只有仇恨和分裂，沒有蜥蜴的沙灘也失去了其存在的意義，這也意味著人類進(jìn)入了“跨越真實(shí)和想象空間”的第三階段：走向共生。人類夫婦“希望抓住蜥蜴的手”，“為蜥蜴的進(jìn)化提供幫助”[14]448，“請(qǐng)求”[14]447蜥蜴夫婦留下，隨著萊斯利的“好吧，開始?！盵14]448的回應(yīng)，以沙灘開始的故事也終結(jié)于沙灘之上。萊斯利、莎拉因?yàn)槿祟惖膭裾f，決定遵循進(jìn)化過程而留在沙灘，查理、南希則因?yàn)橄Ｍ峁椭粼谏碁?，這也使得沙灘，這一連接著海洋與陸地、自然與城市、過去與將來的地理媒介成為同時(shí)“存在于”真實(shí)空間與幻想空間，并且“建構(gòu)完好的‘異托邦’”[32]24，真實(shí)與想象在此走向了統(tǒng)一。因?yàn)槿祟惡万狎娴募尤耄吧碁边@一自然場景被注入了新的活力，成為充滿著“希望”和“生命原動(dòng)力”[33]65的“第三空間”，并化身為“真實(shí)-和-想象旅程”(8)愛德華·索亞(Edward W.Soja)指出，“第三空間”是“真實(shí)的又是想象的而且又是亦此亦彼的空間，對(duì)于這一空間的探索可被描述和寫進(jìn)通向‘真實(shí)-和-想象’地方的旅程”?！逗＞啊分械纳碁┘词菍?duì)于這一層“亦此亦彼”空間的呼應(yīng)，沙灘這一景觀既是客觀存在的，也是幻想虛擬的，因?yàn)樯碁┥铣霈F(xiàn)了真實(shí)的人類，也出現(xiàn)了不真實(shí)的蜥蜴，蜥蜴夫婦通過沙灘從幻想的海洋空間走向了真實(shí)的進(jìn)化空間，人類通過沙灘從自我設(shè)置的幻想空間走向了充滿意義的真實(shí)空間，人類、蜥蜴分別代表的真實(shí)與想象空間也在此完美融合。參見Edward W.Soja.Thirdspace:Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places.Blackwell Publishers Inc.,1996：6.[29]6的終點(diǎn)。

劇評(píng)家M.C.羅達(dá)尼(Matthew C.Roudane)指出，在與社會(huì)環(huán)境的相處中，人類需要直面艱難的困境和成長的痛苦，“唯有回歸真正的自我”[24]148，才能直面真實(shí)的人生，這也指明了查理頓悟并挽留蜥蜴夫婦的真實(shí)原因。在《海景》中，查理經(jīng)歷了死的恐懼和生的希望，見證了蜥蜴的喜怒哀樂，認(rèn)清了自我的生存狀態(tài)，并且實(shí)現(xiàn)了跨越種族的交流。在查理身上，觀眾似乎可以看到不少“托拜厄斯”[34]163的影子，在社會(huì)公共空間中，他極力扮演一個(gè)“好丈夫”的角色，照顧妻子，撫育兒女，然而當(dāng)他和南希單獨(dú)相處時(shí)，他的許多弱點(diǎn)都暴露無遺，在內(nèi)心深處，他害怕變化，只愿意將自己束縛在狹小的空間里，冷漠對(duì)待周圍的一切，蜥蜴夫婦的出場實(shí)際為查理突破自我禁錮的幻想空間提供了機(jī)會(huì)。在查理企圖控制蜥蜴，并迫使他們接受人類復(fù)雜的現(xiàn)代文明過程中，他突然明白，暴力、自私的行為終會(huì)讓蜥蜴變成和他一樣的人，或是“走向變化的極端”，或是“變得異常冷漠麻木”[35]80。因此，不讓人類的“焦慮、失落和沮喪感”[36]1088侵占蜥蜴的精神世界，以真誠、平等、尊重的方式對(duì)待蜥蜴，讓他們遵循進(jìn)化的自然過程才是最佳選擇。查理試圖以爭奪話語主導(dǎo)地位來占領(lǐng)空間的企圖最終破滅，而他以真誠和愛來消解真實(shí)與想象的界限，并化解人與自然之間相處危機(jī)的方式也在引導(dǎo)觀眾，唯有當(dāng)“個(gè)體從冷漠逃避的生活中”重拾熱情，“才能打開一條通向人的尊嚴(yán)和生存意義的救贖道路”[37]80，而從這種冷漠狀態(tài)脫離的最好方式，便是將自私、虛偽的個(gè)人主義轉(zhuǎn)向“對(duì)于同胞的同情和寬容之心”[1]52，也只有對(duì)周圍的一切始終保持著尊重、憐憫、敬畏，人類才能走出自我禁錮的幻想空間，走向充滿意義的真實(shí)世界。

四、結(jié)語

與《山羊》一劇中被主人公馬丁當(dāng)作性侵對(duì)象并被馬丁的妻子殘忍殺死、尊嚴(yán)全無的山羊西爾維婭形成鮮明的對(duì)比，《海景》中的蜥蜴夫婦完成了和人類“跨越種族”的交流，這樣的一種經(jīng)歷“給蜥蜴和人都提供了頓悟的機(jī)會(huì)”[5]314，蜥蜴夫婦接受了來自人類社會(huì)的先進(jìn)文明，他們自始至終的真誠、熱情也讓人類看到了自己身上的虛偽與冷漠。在真實(shí)與想象的邊界，阿爾比與觀眾玩了若干次游戲，他在劇中塑造了在真實(shí)生活中不可能存在的、會(huì)說話的蜥蜴，又讓舞臺(tái)響起了一次又一次的“飛機(jī)”轟鳴，這些都在提醒觀眾，他們真實(shí)地進(jìn)入了這一層戲劇空間嗎？還是僅僅作為舞臺(tái)表演的旁觀者？令觀眾感到驚奇的是，“飛機(jī)”的巨大噪音逐漸成為他們的期待，因?yàn)檫@是他們唯一沒有迷失自我的依據(jù)，在這一點(diǎn)上，觀眾又何嘗不是另一對(duì)南希和查理夫婦呢？

在《海景》中，阿爾比進(jìn)一步拓寬了文學(xué)創(chuàng)作的維度，他依托戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)了自然空間與城市空間的另類碰撞，打破了一直以來自然空間主觀性被忽視的狀態(tài)，它沒有以靜止的“容器”或“平臺(tái)”[7]8形式呈現(xiàn)，更“沒有被作為‘攻克’和‘掠取’的對(duì)象”[38]9；相反，它以一種生動(dòng)靈活的方式出現(xiàn)在了舞臺(tái)之上，并完成了從附屬到主宰的華麗轉(zhuǎn)變。除此之外，阿爾比還以“鏡像”的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間、“鏡像”的角色塑造模擬了真實(shí)的人類生活場景，以此來喚起人類對(duì)于自我生活狀態(tài)的正視；他借真實(shí)空間與想象空間的沖突，展現(xiàn)了人類所面臨的“焦慮和絕望”，讓觀眾體會(huì)到了“對(duì)于各種解決辦法、幻想和目的性的喪失所產(chǎn)生的一種若有所失之感”[39]18。正如阿爾比戲劇研究專家保盧奇教授(Anne Paolucci)所言：“除非人類意識(shí)到，只有不斷調(diào)整自己的生活狀態(tài)，才能找回真正的真實(shí)，否則對(duì)他們來說，真實(shí)就如同‘鏡中’的幻影，毫無意義?！盵23]52-53在不適、異樣甚至是痛苦的觀劇體驗(yàn)下，觀眾完全脫離了自我設(shè)置的個(gè)人空間，他們?nèi)缤槔硪粯樱愿鼮榍逦?、明朗的態(tài)度重新投入充滿著意義與希望的真實(shí)空間。阿爾比在倒逼觀眾審視自我存在狀態(tài)、激發(fā)他們對(duì)于生存的意義進(jìn)行積極思考的同時(shí)，也對(duì)美國社會(huì)進(jìn)行了深刻反思，并為人與人、人與社會(huì)、人與自然的和諧相處指出了合理的解救路徑。