初探宋代邊角山水的藝術表現(xiàn)

王磊 韓玉茹

摘要：宋代是山水畫發(fā)展的輝煌時代，因為統(tǒng)治者的支持和社會生活的繁榮，使許多文人游寄于山水之間，并通過自己的畫筆來描繪祖國的山河，他們創(chuàng)作了多種風格的山水作品，尤其是南宋的馬遠、夏圭，從構圖和審美趣味上一改前人的風貌，開創(chuàng)了極具南宋特色的“邊角山水”，他們從局部出發(fā)，著眼于眼前的山川小景，通過細致的刻畫、獨具特色的表現(xiàn)手法來豐富畫面的內涵，形成了以“留白”來凝聚起源的美學觀。本文便以馬遠、夏圭二人的藝術風格為切入點，來系統(tǒng)的解析南宋“邊角之景”藝術成就。

關鍵詞：南宋? 馬遠? 夏圭? “邊角之景”

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）08-0036-02

一、馬遠、夏圭其人

馬遠，字遙父;夏圭，字禹玉;二者同為今浙江杭州人;寧宗在位時期，同為畫院待詔，與李唐、劉松年同屬南宋四家。他們二人在山水畫創(chuàng)作上有著頗深的造詣，且都取法于李成，但他們的繪畫風格卻與前人有著明顯的差異，尤其是在畫面的取景布局上，二人的作品均有別于前代山水的全景式構圖，只取某一局部景觀，畫面呈現(xiàn)的雖不是波瀾壯闊的高山大川，但寥寥邊角，隱約含蓄，意味深長，展現(xiàn)的是似有若無的朦朧之美，流動的是作者簡淡悠遠的情思心志，成就的是非凡且具有韻味的“邊角之景”，正因如此馬遠、夏圭二人被世人稱為“馬一角，夏半邊”。

二、邊角之景的成因

宋代是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的頂峰時期，尤其是宋徽宗趙佶在位期間。宋徽宗作為一個皇帝是昏庸的，但是他對藝術的崇敬卻推動了中國藝術的發(fā)展，他在位期間曾興辦畫院，使得宋代皇家畫院內一時人才濟濟，在統(tǒng)治階級的支持下，各類畫家可以不受思想的限制，充分發(fā)揮自己的主觀感受，創(chuàng)作出大量具有創(chuàng)新意識的作品，這些新奇的想法通過畫院得以溝通借鑒，由此開創(chuàng)新的領域，這也極大促進了馬遠、夏圭邊角之景的形成。

五代以來的文人畫思潮也對“邊角之景”的形成起到了推動作用。文人畫追求淡泊之志，體現(xiàn)簡逸疏遠、平淡天真的韻味，不管是“以詩入畫”還是“以書入畫”，都引導著各類畫家追求簡約空靈的畫面結構。這類創(chuàng)作思潮在宋徽宗在位時期就已經形成，如北宋后期的趙令穰，他的作品大多截取平原小景，景致細膩，細潤雅秀，在“小景”中傳達一種縹緲的文人情趣。李成在山水畫的創(chuàng)作上一直受到宋人的推崇，他經歷了北宋和南宋兩個時代，到了南宋便開始受文人畫的影響，在構圖上有了主觀取舍的意識，再加上他細致精密的刻畫，便形成了別具一格的“邊景山水”。取法李成的馬遠、夏圭，將李成后期的取景式構圖發(fā)揚光大，他們在李成的基礎上，繼續(xù)精煉畫面的景致，從院體畫精細的傳統(tǒng)出發(fā)，將北宋窮極“模仿”自然的“全景式構圖”變成南宋時期在紙上“創(chuàng)造”自然的“邊角之景”，自此，標志著以馬、夏為主的“邊角之景”在南宋逐漸發(fā)展成熟。

南北宋交替時，政治經濟中心的南移，帶動了南宋藝術風格的轉變，從北方壯闊的層巒疊嶂來煙霧冥濛、水天相映的江南，南宋畫家為了表現(xiàn)江南山川的溫潤秀美，便開始用“留白”的方法展現(xiàn)水天一色的景致，將山河、云霧韻于無形之中，再加上社會生活的動蕩，畫家們將自己對祖國河山的眷戀，拳拳的家國情懷全部蘊含在自己畫作中，畫面中的殘山剩水更是他們心系祖國的全部心緒。

宋代理學興起，其“以小觀大”的哲學思想是南宋畫院繪畫創(chuàng)作的基本法則，也是“邊角山水”形成的關鍵，馬、圭二人將“以小觀大”的理念充分運用到自己的山水畫創(chuàng)作中，并在此基礎上進行主觀拓展，將北宋繁密的構圖高度提煉，把自己無限的山水志趣含于畫面結構中，簡淡的畫面內容融合高度的哲學思想，自此以馬遠、夏圭為代表的“邊角山水”以趨于完備。

三、邊角山水的藝術風格

（一）別具一格的構圖新風

南宋以前的山水畫創(chuàng)作大多為全景式構圖，以俯瞰式的觀察視角，在畫面中上留天、下留地，通過繁密復雜的內容，來展現(xiàn)雄渾高遠、完整的自然風光， 到了馬、夏的邊角山水則開始用簡淡疏遠的畫面內容展現(xiàn)無限的情思。

馬遠、夏圭從李成的“截取式山水”出發(fā)，變北宋的“遠觀其勢”為南宋的“近觀實質”以精簡的手法逃出全景式構圖的近、中、遠三景，僅選近景和遠景進行描繪，在空間上的較大跨度，使得景深變長，近、遠景的對立關系也更加直接;由于描繪范圍的縮小，畫面內容也隨之減少，因此在創(chuàng)作中往往需要通過主觀意識選取某一主體形象作為畫面的視覺中心進行細致刻畫，丘壑山巒變得更加概括凝練，樹木亭臺刻畫的也更加精細巧妙，在微小精致中表達高深的繪畫技巧;景色之外便是大面積的留白，其間或似有云霧繚繞，或似有草木蔥蘢，還似有綿延情韻，將寥寥一角的象征寓意功能發(fā)揮到極致，展現(xiàn)極強的藝術感染力，給人無限的遐想。

“邊角之景”的構圖新風，是對眼前事物高度概括、總結、凝練的結果，是突破、是創(chuàng)新、更是變革，可以說馬夏開創(chuàng)了中國山水畫的新局面，使“邊角之景”的獨特構圖成為了南宋山水畫創(chuàng)作最重要的藝術特色，給人一種越是簡略，越是意味深長之感。

（二）寫意韻味的筆墨處理

“邊角之景”在意蘊上的空靈，需要用精煉獨到的筆墨來展現(xiàn)，故為了開創(chuàng)新的山水格局，馬夏二人在運筆上也鑄就了極強的功力。

馬遠曾任北宋和南宋兩朝的畫院待詔，又出生于藝術世家，在山水創(chuàng)作上取法李唐，又不為李唐所拘束，他結合自己對自然山川的感悟，大膽創(chuàng)新，形成了皴法硬挺，筆力勁秀的大斧劈皴法，再輔以蒼勁的水墨便成就了意蘊清遠的“邊角之景”，其筆墨在剛勁中又帶有柔和，豪放中又孕育著嚴謹，畫面清寒但不孤冷，寧靜但不蕭條。

夏圭也曾師從李唐，在此基礎上又吸取了范寬、米芾、米友仁的山水風格，集多家于一身，融會貫通，為己所用。在用筆上夏圭雖然與馬遠同為水墨蒼勁一派，但其更愛禿筆，大斧劈皴法下筆較重，更加蒼老雄放，并伴有點子皴和拖泥皴;在畫法上多采用先皴后染的技法，形成水墨自然暈化的特殊效果，皴筆疏密得當，從而使山石看起來更加蒼潤;在墨色上近景和遠景有著明顯的對比，不僅拉大了前后的空間感又突出了作品主題。

（三）精細廣泛的物象表現(xiàn)

在作品呈現(xiàn)上既然舍棄了大面積的景色，那么只能通過準確的觀察來敏銳的抓住吸引人眼球的物象，并以此作為畫面的中心，在平遠空曠中映襯出畫面細節(jié)，如馬遠的《踏歌圖》。《踏歌圖》中，巨石矗立于左邊一角，其間掩映枯枝老樹，與右邊的翠竹疏柳交相輝映，近景為田垅溪橋，遠景奇峰對立，煙霧冥濛中藏有隱隱掩印在林木中的宮闕，畫面中段留白，似有云煙環(huán)繞，靈動幽深，畫面的中心便在近景的溪橋之上，神態(tài)各異、舞姿輕盈的幾位老農踏歌于田間地壟，他們熱情洋溢的頌贊著豐收的喜悅，馬遠將幾位老農刻畫的淋漓盡致，遠景的寂寥清寒，與前面的歡歌笑語既相互矛盾，又彼此照拂。

再如夏圭的《寒林對雪圖》，遠景為覆滿積雪的山川寒林，山下是兩棵經過風雪磨礪依然堅挺的老樹，右側崖邊橫枝凌厲，似在雪中展現(xiàn)不畏嚴寒的傲氣，樹下茅舍一座，舍內兩位長者對面而坐，促膝而談，似在觀賞這雪后的純白風光。馬遠用精煉的筆墨將觀者的視線吸引到近景的茅舍之中，選取了具有文人雅士審美的賞雪場景，并借此抒發(fā)自己的情感，讓人眼前一亮，耳目一新。

（四）“以小觀大”的哲學美感

如果將“邊角山水”這種簡淡空靈的繪畫形式上升到哲學角度，便是以理學為主的宋代哲學思潮，畫家將自己充分的融入到自然山川之中，不再限于用宏觀物象直接表達感受，而是通過“小景”的寄物之趣來抒發(fā)性情?！耙孕∮^大”看到的不僅是畫面內容之外的無限風光，更多的還是要細品其內在意境的深邃，通過小景來看這萬千世界，傳達藝術家們放眼山河的無我境界，從嶄新的視角去表現(xiàn)筆墨與時空關系的這種“計白當黑”的哲學思潮，最終升華的是造物者的無限光榮。

四、結語

綜上所述，南宋的“邊角之景”可謂是中國山水畫史上的一次重大變革，馬夏二人的藝術成就也是前無古人、后無來者，他們在動蕩的年代依然堅守著藝術的淳樸，不畏形式大膽探索，堪稱是中國藝術史中極富創(chuàng)新意識的名家，他們畫面中的“留白”思想不光是虛無的意境表現(xiàn)，更是中國畫畫面構成觀的起源，使觀者更加直觀的體會抽象與具象之間的視覺效果，在簡約的構圖形式中傳達的是中國藝術的精神。

參考文獻：

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