真實(shí)的幻覺

柯陽昕

【摘 要】隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，后期剪輯環(huán)節(jié)能夠?qū)⑻摂M的真實(shí)完整地呈現(xiàn)出來，這對傳統(tǒng)攝像機(jī)記錄方式起到了極大的沖擊作用，越來越多的導(dǎo)演開始重視數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，并將其融入到科幻、歷史等各種素材中。一方面，數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步給當(dāng)前電影、電視劇的拍攝帶來了極大的促進(jìn)作用，不僅能夠保障成片畫面的精細(xì)度，也能讓導(dǎo)演充分發(fā)揮想象;另一方面，數(shù)字技術(shù)使得部分導(dǎo)演愈發(fā)依賴后期剪輯，導(dǎo)致原本的攝像機(jī)拍攝技術(shù)開始下滑，尤其是在各種長鏡頭中，部分導(dǎo)演極少會嚴(yán)格要求長鏡頭的美感與演員的微表情，轉(zhuǎn)而用各種后期剪輯彌補(bǔ)。為此，本文以“真實(shí)的幻覺——數(shù)字技術(shù)對長鏡頭美學(xué)的影響”為題，闡述數(shù)字技術(shù)給攝像機(jī)記錄帶來的各個方面的影響，重點(diǎn)闡述積極影響以及作用，并針對當(dāng)前負(fù)面影響提出相應(yīng)的看法與優(yōu)化措施，希望能為促進(jìn)我國影視行業(yè)的繁榮發(fā)展起到一定的參考作用。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù);長鏡頭美學(xué);攝像機(jī)記錄;后期剪輯

中圖分類號：J931 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0113-01

長鏡頭是電影拍攝中的常用手法，長鏡頭美學(xué)也是電影行業(yè)中強(qiáng)調(diào)演員、導(dǎo)演之間相合性的重要領(lǐng)域。從電影美學(xué)的源頭方面開始研究，長鏡頭美學(xué)與蒙太奇電影美學(xué)共同構(gòu)成了互補(bǔ)且對立的關(guān)系，它們的出現(xiàn)與發(fā)展意味著整個電影行業(yè)開始步入藝術(shù)的領(lǐng)域。長期以來，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷提升，長鏡頭拍攝手法也在不斷更新，尤其是在數(shù)字技術(shù)的影響下，長鏡頭制作方式開始發(fā)生根本性的改變，而長鏡頭美學(xué)也步入了一個全新的時代，但無論如何，長鏡頭的根本定義與屬性自始至終都存在極大爭議，有部分導(dǎo)演認(rèn)為長鏡頭定義應(yīng)該以“單鏡頭內(nèi)時長”為標(biāo)準(zhǔn)，也有部分導(dǎo)演認(rèn)為長鏡頭屬性應(yīng)該注重參考“時空完整性”，兩者都要求畫面的“統(tǒng)一”與“對立”，然而，后期數(shù)字合成技術(shù)對長鏡頭美學(xué)的發(fā)展流變起到了更多的影響。

一、長鏡頭美學(xué)的發(fā)展與理論的確立

長鏡頭美學(xué)是經(jīng)過各種變革確立的美學(xué)流派，而長鏡頭卻在電影問世時就已經(jīng)出現(xiàn)，在早期的無聲黑白電影中，拍攝方式往往是將攝像機(jī)固定在某一位置，將演員的表現(xiàn)限制在某一畫面內(nèi)，例如在盧米埃爾兄弟的作品《工廠大門》中，就是由長鏡頭講述的短片，后來，隨著蒙太奇手法的出現(xiàn)，電影將“蒙太奇學(xué)派”的理論與手法發(fā)揮到極致，甚至一度被認(rèn)為電影本身就是蒙太奇的體現(xiàn)，而蒙太奇也代表了電影。隨著錄音棚、攝影機(jī)等設(shè)備的進(jìn)步，以意大利現(xiàn)實(shí)流派為代表，他們強(qiáng)烈認(rèn)為攝影機(jī)應(yīng)該從“棚子”里搬到“大街”上，由此也確立了長鏡頭的美學(xué)地位。數(shù)年以來，長鏡頭美學(xué)一度被認(rèn)為是揭露真相、紀(jì)實(shí)記錄的現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)。后來，以安德烈為代表的理論家，提出長鏡頭美學(xué)與景深鏡頭理論，確立了長鏡頭美學(xué)與蒙太奇手法的“二元地位”[1]。

二、長鏡頭美學(xué)的發(fā)展離不開數(shù)字技術(shù)的支持

長鏡頭的發(fā)展與變革自始至終都有著數(shù)字技術(shù)的影子，甚至可以說，長鏡頭美學(xué)的每一次遷躍都有著相應(yīng)的技術(shù)變革。在上世紀(jì)五十年代，以懸疑、偵探片著稱的希區(qū)柯克大膽采用“一鏡到底”的拍攝方式，強(qiáng)調(diào)長鏡頭極致的美學(xué)追求。在本世紀(jì)初，數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的問世讓“十分鐘”長鏡頭跨越了傳統(tǒng)膠片記錄的時長，例如亞歷山大·索庫洛夫的 《俄羅斯方舟》，導(dǎo)演利用數(shù)字儲存技術(shù)與斯坦尼康，真正將“長鏡頭”拍攝做到“一鏡到底”，在該片中，長達(dá)九十分鐘的長鏡頭讓觀眾視覺體驗(yàn)更加真實(shí)，真正實(shí)現(xiàn)了時空的統(tǒng)一與顛覆[2]。

三、以數(shù)字長鏡頭為代表的美學(xué)對時空的顛覆

電影時空是注明電影故事進(jìn)展與人物發(fā)展的“拋錨點(diǎn)”，而數(shù)字長鏡頭對電影時空的顛覆可以讓觀眾體驗(yàn)更加真實(shí)的“視覺體驗(yàn)”，并通過人物對話講述，選擇倒敘、插敘等方式，創(chuàng)造想象與發(fā)展的空間，讓時間變得可見。以電影《戰(zhàn)栗空間》為例[3]，導(dǎo)演運(yùn)用了同一個運(yùn)動鏡頭，有規(guī)律地、流暢地連接了各個不同的空間，而卡梅隆在《泰坦尼克號》中對時空的顛覆更是震撼人心，女主角露絲在鏡頭下瞬間老去，而泰坦尼克號更是經(jīng)歷海底滄桑，這種對電影時空的顛覆與運(yùn)用是難以通過傳統(tǒng)攝像機(jī)完成的，而在數(shù)字技術(shù)的支持下，電影時空的轉(zhuǎn)化與顛覆易如反掌[4]。

四、結(jié)束語

綜上所述，數(shù)字長鏡頭的問世更多地代表了一種根本性理念的變革，尤其是在電影美學(xué)中，電影的拍攝手法與成片方式并不是一味地遵循傳統(tǒng)方式，而是在不斷變革中創(chuàng)新。與傳統(tǒng)長鏡頭相比，數(shù)字長鏡頭更多地強(qiáng)調(diào)了畫面的表現(xiàn)力與張力，并對演員的表情管理與導(dǎo)演的美學(xué)造詣提出了更高要求。數(shù)字長鏡頭也極大地解放了創(chuàng)作者、導(dǎo)演的想象力，促使電影美學(xué)出現(xiàn)了更多流變，當(dāng)然，數(shù)字長鏡頭的問世也使得部分導(dǎo)演降低了紀(jì)實(shí)記錄的拍攝水平，但從總體上而言，數(shù)字技術(shù)與數(shù)字長鏡頭為當(dāng)前電影表現(xiàn)功能注入了新的活力。筆者相信在不久的未來，隨著數(shù)字合成技術(shù)的進(jìn)一步成熟與重工業(yè)電影的興起，數(shù)字長鏡頭將會更加廣泛地被運(yùn)用到拍攝中，從而成為一種常態(tài)的鏡頭流派。

參考文獻(xiàn)：

[1]王真.真實(shí)的幻覺——數(shù)字技術(shù)對長鏡頭美學(xué)的影響[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2018（09）：34-38.

[2]馬驍谷.論數(shù)字技術(shù)發(fā)展對長鏡頭理論的影響[D].云南師范大學(xué)，2017.

[3]吳越.電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長鏡頭敘事空間的嬗變[J].大眾文藝，2015（12）：180-181.

[4]馬權(quán)威.數(shù)字長鏡頭的美學(xué)嬗變研究[D].南昌大學(xué)，2010.