論當(dāng)代電影中貴州小城鎮(zhèn)的呈現(xiàn)與文化表征

楊錕

【摘 要】近年來，有諸多描寫“貴州”的電影上映，這些電影聚焦于貴州小城鎮(zhèn)這一文化符號，展示出“靜止”、“詩意”以及“野性”的多樣化面孔。電影中的貴州小城鎮(zhèn)蘊(yùn)含多重文化表征，這些文化呈現(xiàn)出兩大基本特征：對現(xiàn)代性的“嵌入”與“剝離”，這為書寫新“貴州”提供潛能，同時也使其意義表達(dá)趨于含混。

【關(guān)鍵詞】電影;貴州小城鎮(zhèn);文化表征;現(xiàn)代性

中圖分類號：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0091-02

一、電影中的“貴州”與文化表征理論

貴州并非一個電影文化積淀豐厚的地域，長期以來貴州的經(jīng)濟(jì)與文化落后于全國大多數(shù)地區(qū)，這直接導(dǎo)致其無力承擔(dān)自我書寫和被他者作為主體書寫的任務(wù)。在為數(shù)不多的書寫“貴州”的電影里，貴州多被視作少數(shù)民族符號加以表達(dá)，其多元的文化屬性未被凸顯。然而，自2016年以來，隨著貴州籍導(dǎo)演畢贛所執(zhí)導(dǎo)的貴州方言電影《路邊野餐》在海內(nèi)外備受好評之后，貴州便成為全國上下備受關(guān)注的地域文化符號。在此之后，大銀幕上涌現(xiàn)了《地球最后的夜晚》、《無名之輩》、《四個春天》等作品，并得到了口碑和票房的強(qiáng)烈反響。這些影片都將視角聚焦到貴州小城鎮(zhèn)中，也讓貴州以別樣的文化形態(tài)進(jìn)入大眾視野，引發(fā)了學(xué)界對影像中貴州的探討和想象。

小城鎮(zhèn)起源于“地理隔離”，是在城市和鄉(xiāng)村的夾縫中產(chǎn)生的一處空間，具有獨(dú)特的文化屬性[1]。小城鎮(zhèn)不僅地緣上天然貼近鄉(xiāng)村，并與鄉(xiāng)村有相似的觀念體系，其更是受到城市化進(jìn)程中所生發(fā)的現(xiàn)代性的影響。當(dāng)電影中的“貴州”脫去少數(shù)民族符號的外衣，以小城鎮(zhèn)符號裝點(diǎn)自身時，就有必要指出其符號指涉與文化內(nèi)涵。斯圖亞特·霍爾曾指出，表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產(chǎn)[2]。具體到電影而言，可以理解表征是通過電影中的視聽語言或符號來代表某一事物，進(jìn)而對其背后的文化與價值觀念進(jìn)行生產(chǎn)的過程。電影中的貴州小城鎮(zhèn)既是作為故事的講述背景，也因故事中暗含的話語體系而呈現(xiàn)出豐富的文化意蘊(yùn)。

二、小城“映像”：貴州小城鎮(zhèn)的多重面孔

（一）“靜止”的小城鎮(zhèn)

誠如西美爾所說，“革命——總是圍繞著不平等的殘余——如何頻繁地一再上演?！?，玫瑰繼續(xù)生活在自我歡娛的美麗中，以令人歡欣的漠然對抗所有變遷。[3]”他的寂靜主義思想幾乎毫無保留地投射在了貴州小城鎮(zhèn)身上。

《青紅》與《闖入者》中的貴州小鎮(zhèn)是王小帥對自己童年記憶的鏡鑒，同時也夾雜著他的尋“根”之思與認(rèn)同矛盾，然而這一切的根源即是小鎮(zhèn)之“靜”。在他的電影里，貴州小鎮(zhèn)被視為人生一處闕如的棲息地，同時也被賦予了類似故鄉(xiāng)的意義，因此，電影中的主人公或是不安于小鎮(zhèn)的封閉而最終選擇逃離，或是重返小鎮(zhèn)祭奠過往?！肚嗉t》里，青紅一家原是上海人，因支援三線建設(shè)而遷居貴州。一心想掙脫封閉小鎮(zhèn)的父親，本該是現(xiàn)代生活的崇尚者，可諷刺的是，他的行為卻宛如一位固守小鎮(zhèn)思想的“衛(wèi)道士”。譬如，面對小根對青紅的追求，父親幾乎是以盛氣凌人的態(tài)度與極端的行為來表達(dá)自己的反對，不僅扔掉小根送給青紅的紅色高跟鞋，還以父親的身份對青紅施壓，這種強(qiáng)制手段加劇了兩代人之間的矛盾，也暗喻著小鎮(zhèn)文化與現(xiàn)代性文化的不可調(diào)和。最終青紅一家還是坐上了離開貴州的車，他們終于逃離小鎮(zhèn)的枷鎖，但是小鎮(zhèn)加之于他們內(nèi)心的創(chuàng)傷與封閉的觀念卻難以被消弭。

與《青紅》不同，《闖入者》以一種旁觀者的視角來體悟小城記憶。電影中鄧?yán)咸蛞粯缎^(qū)內(nèi)的入室搶劫案而回望自己年輕時候不堪的往事?！叭胧覔尳佟钡纳倌陙碜再F州，鄧?yán)咸珵榫科湓蛞不氐搅俗约涸?jīng)參與三線建設(shè)時所生活的貴州小鎮(zhèn)。在描繪貴州小鎮(zhèn)的段落里，導(dǎo)演用紅磚房、石板路等具備時代特征的場景來彰顯小鎮(zhèn)的歷史痕跡，凸顯了小鎮(zhèn)在時間中的凝固。

此外，畢贛的《路邊野餐》與陸慶屹的《四個春天》也同樣展現(xiàn)了小鎮(zhèn)的“靜”，但和王小帥所描述的帶有陣痛記憶的小鎮(zhèn)不同，兩部影片都將小鎮(zhèn)書寫為極具煙火氣息的“世外桃源”。無論是《路邊野餐》里的“蕩麥”，還是《四個春天》里的貴州小鎮(zhèn)民居，都通過極具世俗化的符號展現(xiàn)了小鎮(zhèn)的靜態(tài)美感。

（二）“詩意”的小城鎮(zhèn)

關(guān)于電影與詩的關(guān)系，帕索里尼認(rèn)為“電影在實(shí)質(zhì)上和本性上是詩的……因?yàn)樗咏趬艋?，因?yàn)橐粋€電影場面和一段回憶或夢境都是極富詩意的”。他所謂的“詩的”，就是“神秘的”、“暖昧的”、“多義的”，一句話，是“非理性的”[4]?！堵愤呉安汀贰兜厍蜃詈蟮囊雇怼贰稛o名之輩》等影片便將貴州小鎮(zhèn)刻畫得神秘莫測、含混曖昧，通過夢境和別致的鏡頭語言來詮釋人物內(nèi)心，以達(dá)到對小鎮(zhèn)詩意的追尋。

畢贛在電影創(chuàng)作中熱衷長鏡頭的使用，在他的電影里長鏡頭具備高度封閉的特性，用以表現(xiàn)人物的非理性狀態(tài)?！堵愤呉安汀防铮惿ユ?zhèn)遠(yuǎn)尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的路上，途徑一個叫做“蕩麥”的地方，當(dāng)陳升進(jìn)入“蕩麥”開始，長鏡頭的運(yùn)鏡也正式啟動。陳升在這個小鎮(zhèn)里，先后遇到了長大了的衛(wèi)衛(wèi)和已經(jīng)故去的妻子，這一切暗示著過去、現(xiàn)在與未來在這個空間中交融，對時間本質(zhì)的探尋與頗具紀(jì)實(shí)感的跟拍攝影，賦予這個小鎮(zhèn)亦真亦幻的色彩。同樣的，在《地球最后的夜晚》里，畢贛再次采用了一鏡到底的方式展現(xiàn)了男主角的夢境。在羅竑武的夢境中，他來到了一個錯落別致的山區(qū)小鎮(zhèn)，在這里他經(jīng)歷了和現(xiàn)實(shí)生活中全然相反的事情。弗洛伊德認(rèn)為夢的內(nèi)容是愿望的達(dá)成，羅竑武在現(xiàn)實(shí)生活中友情、親情、愛情的不如意，都在夢境中得以圓滿，與其說夢境中的小鎮(zhèn)是他內(nèi)心欲望的投射場域，不如說是其平衡現(xiàn)實(shí)世界的感性烏托邦。

和夢境的虛無相比，日常生活的小鎮(zhèn)同樣具備詩性色彩。《無名之輩》中有一組鏡頭由眾角色與其所處的生活狀態(tài)組成——保安馬先勇的失意，小賊胡廣生的怯懦，輪椅女孩馬嘉旗的悲苦，通過平行剪輯與高速鏡頭，這些角色群像如一幅畫卷鋪開，彰顯了這些人物在小城中平庸且脆弱的生存姿態(tài)。畫面配以堯十三演唱的《瞎子》，歌中唱道“我一哈酒醒來我在哪點(diǎn)，楊柳嘞岸邊風(fēng)吹一個小月亮嘞”，無奈和孤寂如場景中的夜雨般一點(diǎn)一滴地滲透進(jìn)內(nèi)心，為這座小城增添了一份落寞的詩意。

（三）“野性”的小城鎮(zhèn)

丹尼爾·貝爾曾為后現(xiàn)代文化提出過較為精辟的見解，在他看來，“后現(xiàn)代主義潮流沿著兩個方向向前發(fā)展。它在哲學(xué)方面是一種消極的黑格爾主義……是一種把思維推向荒唐邏輯的文學(xué)游戲。沿著另一方向發(fā)展的后現(xiàn)代主義潮流……以解放、色情、沖動自由以及諸如此類的名義，猛烈打擊著‘正常行為的價值觀和動機(jī)模式”[5]。從貝爾的論述中不難發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代文化的兩個基本特征是“荒誕”與“反叛”。電影中貴州小鎮(zhèn)因地緣文化與創(chuàng)作理念先鋒性的影響，其文化指涉常常被裹挾進(jìn)后現(xiàn)代話語體系內(nèi)，因而呈現(xiàn)出一種帶有荒誕與反叛的野性之美。

《尋槍》講述了一個小鎮(zhèn)警察丟失和尋找配槍的故事。影片中，大量主觀鏡頭的運(yùn)用凸顯了男主角馬山尋槍過程的焦慮情緒，其臆想的片段更是將焦慮彌散至整個小鎮(zhèn)。最后，類似西部片的追逐場面和影片的結(jié)局將故事的荒誕性放至最大。與此相似的還有《無名之輩》。胡廣生和李海根搶劫銀行后，陰差陽錯逃至輪椅女孩馬嘉旗家中，并發(fā)生了一系列令人啼笑皆非的事情。采用荒誕化的手法來處理人物與事件，恰恰彌合了小城鎮(zhèn)里這些“無名之輩”在生活中的創(chuàng)傷。另外，影片最后的“橋頭伏擊”片段，一個重要的意象便是“槍”。槍是權(quán)威或殺戮的指代，也就是暴力的象征。這個意象也在《尋槍》和《地球最后的夜晚》等影片里反復(fù)出現(xiàn)，這種暴力影像以嚴(yán)肅而深刻的姿態(tài)存在于電影之中，把小城鎮(zhèn)渲染成為一個充滿混亂與兇殘的場所，最終將文明與野性的邊界消弭，使野性得到最大范圍的合理化。

三、小城“意蘊(yùn)”：現(xiàn)代性的“嵌入”與“剝離”

現(xiàn)代性標(biāo)志著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)為與某些傳統(tǒng)的斷裂;自由構(gòu)成現(xiàn)代性的核心，建立起競爭機(jī)制與合理的規(guī)范[6]。在電影中，貴州小城鎮(zhèn)所攜帶的現(xiàn)代性特征并非是從其內(nèi)部生發(fā)出來的，而是以一種外部的力量“嵌入”其體內(nèi)。譬如，《青紅》里，一家人來到貴州小城的緣由是時代話語下的“三線建設(shè)”，其本質(zhì)是對蠻荒之地進(jìn)行現(xiàn)代化改造。同樣地，《四個春天》里父母與兒女所向往的生活形成鮮明對比，諸多具備現(xiàn)代化特征的思想和物質(zhì)皆由兒女來引入。

但是電影中的貴州小城鎮(zhèn)卻恰如其分地將這種現(xiàn)代性“剝離”開來。具體表現(xiàn)為以下幾個方面：首先，代際間觀念的疏離甚至不可調(diào)和。如前文提到，青紅父親杜絕青紅自由戀愛，青紅以極端的方式反抗這種傳統(tǒng)式的權(quán)威并以失敗告終。其次，對傳統(tǒng)意象的強(qiáng)調(diào)。電影中的諸多意象皆在呼喚傳統(tǒng)生活和習(xí)俗，以此來凸顯貴州小城鎮(zhèn)遺世獨(dú)立的姿態(tài)。譬如，《路邊野餐》里洋洋乘坐小舟泛于山野之間;《四個春天》里父親母親閑暇時刻共同以二胡合奏等。再次，對后現(xiàn)代文化的彰顯?！秾尅贰稛o名之輩》等影片皆用荒誕化的方式對現(xiàn)代性的沖突和矛盾予以解構(gòu)，取而代之的是混亂與暴力，從而對諸多現(xiàn)代性問題進(jìn)行懸置。

電影中的貴州小城鎮(zhèn)對現(xiàn)代性抱以曖昧的態(tài)度，一方面希望以現(xiàn)代性的視角來激發(fā)描繪新“貴州”的潛能，另一方面又以“去現(xiàn)代性”或“反抗現(xiàn)代性”來保障自身的奇觀化。這樣做雖然能讓電影在書寫“貴州”時為其帶來新的方向，但也不可避免地落入所示意義含混的窘境。

四、結(jié)語

近年來，電影創(chuàng)作者將對“貴州”的描寫聚焦于小城鎮(zhèn)這一中國現(xiàn)代社會的典型意象，對電影創(chuàng)作走向多元化具有重要的意義。但是必須指出的是，貴州小城鎮(zhèn)所指涉的文化復(fù)雜且多義，目前的創(chuàng)作僅僅停留在對其表象的陳述，本文亦只是嘗試對其作出了簡要的分析，以期未來可以在更為豐富的話語體系下對其進(jìn)行書寫和研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟君.中國當(dāng)代電影的空間敘事研究[M].北京：商務(wù)印書館國際有限公司， 2018：138.

[2]（英）斯圖爾特·霍爾.表征———文化表象與意指實(shí)踐[C].徐亮，陸興華譯.北京：商務(wù)印書館，2003：17.

[3]劉小楓.金錢·性別·生活感覺──紀(jì)念西美爾<貨幣哲學(xué)>問世一百周年[J].開放時代，2000（05）：26.

[4]皮·?！づ了骼锬幔Ｖ?，姜洪濤.詩的電影[J].世界電影，1984（01）：7.

[5]（美）丹尼爾·貝爾.文化：現(xiàn)代與后現(xiàn)代[A].王岳川、尚水，后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[C].北京：北京大學(xué)出版社，1992：8.

[6]陳嘉明.“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代化”[J].廈門大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（05）：17-19.