心境與造境

劉恬

摘 要：“半千獨(dú)有千古更在墨”，龔賢的畫法在清代復(fù)古主義統(tǒng)治著整個(gè)畫壇的年代里，尤為突出。在運(yùn)用筆墨方面，不僅師承淵源，師法造化，而且加入自己的創(chuàng)新，創(chuàng)造出屬于自己、獨(dú)具特色的筆墨語言形式。文章通過臨摹探究《夏山過雨圖》，對龔賢筆墨技法的表現(xiàn)形式進(jìn)行更進(jìn)一步了解，以在創(chuàng)作中更有畫理可循，進(jìn)一步豐富了筆墨運(yùn)用。深入研究龔賢山水對我們的學(xué)習(xí)道路有深厚的影響和積極的意義。

關(guān)鍵詞：龔賢;《夏山過雨圖》;筆墨技法;積墨法

中國山水畫在漫長的發(fā)展過程中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言——水墨。在用墨方面，畫家們創(chuàng)作了多種多樣的墨法，其中，積墨法以其獨(dú)特的墨色效果而為大家所喜愛。明末清初的龔賢就是將積墨法用到爐火純青的重要代表。在龔賢的作品中，可以感覺到他寧靜淡泊、致高致遠(yuǎn)的人格精神，他將宋人的融入自然和文人的直抒胸臆結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了精神與自然的和諧統(tǒng)一。多層次的積墨，有力地塑造著山水氤氳美，達(dá)到了景隨情現(xiàn)、情境交融的至美境界。

一、《夏山過雨圖》

（一）表現(xiàn)題材

《夏山過雨圖》，紙本墨筆，縱141.8厘米，橫57.5厘米，現(xiàn)收藏于南京博物館，是龔賢“黑龔”期代表作之一，也是龔賢成熟時(shí)期的作品。作品取材于南京一帶的山林，畫面上描繪了夏日時(shí)節(jié)，山雨過后，山巒干凈，樹木濃蔭滴翠，空氣濕潤，萬物一片生機(jī)的景象?？v觀龔賢一生，他主要生活在如今的江蘇地區(qū)，他成熟時(shí)期創(chuàng)作的作品皆以南京為題材?！断纳竭^雨圖》描繪的是南京地區(qū)的近郊風(fēng)景。南京常年風(fēng)調(diào)雨順，湖山潤澤，山巒起伏，更是自古文化名流的聚集之地，有著深厚的文化底蘊(yùn)。龔賢晚年生活在此，在繪畫時(shí)往往就地取材，他畫面中出現(xiàn)的江河、山巒、漁船、蘆葦古樹等都是這里的場景，畫面呈現(xiàn)效果十分生動(dòng)。與北方堅(jiān)硬粗獷的山石不同，這幅作品呈現(xiàn)出來的渾厚滋潤，也顯露出南方“元?dú)饬芾煺溪q濕”的美景，整幅畫面有一種獨(dú)特的溫潤感。

（二）筆墨構(gòu)建

中國畫的核心是筆墨，筆墨既包括筆法，也包括墨法，這個(gè)詞從古至今都被畫家不斷提及。龔賢曾說過用筆唯中鋒才能出古意，其筆法與書法的筆法相同。在《夏山過雨圖》中，龔賢使用圓點(diǎn)來表現(xiàn)夏日樹林的深厚濃蔭，同時(shí)，在淡葉表現(xiàn)上多以扁點(diǎn)潤畫，以不同筆法豐富了樹葉的層次感。畫家將前面的樹以看似漫散手法進(jìn)行了排列，扁點(diǎn)、圓點(diǎn)、直葉、橫葉，散落在隨意與刻意之間，錯(cuò)落而有序，形成一種構(gòu)成之美。再看墨法，《夏山過雨圖》中鋒用筆，圓潤厚實(shí)的線條，勾勒林木山石以及小屋，淡墨多次復(fù)勾外形。為了追求畫面墨色層次變化以及蒼中有潤的效果，龔賢用了積墨法，而積墨法講究的“黑、厚、潤、實(shí)”的表現(xiàn)效果，很難把握。積墨的主題主要是圍繞畫面中的近景展開的，在《夏山過雨圖》中，茂密的叢林、起伏的丘壑、煙雨蒙眬的氤氳美，都經(jīng)過多遍反復(fù)皴染，筆墨渾厚，層次分明。畫面中的蓊郁樹林，把樹干部分留白，層層樹林間透出一點(diǎn)點(diǎn)光亮;經(jīng)過層層暈染的山巒豐厚華滋，霧氣蒸騰……從龔賢對于墨色的運(yùn)用和把握中，可以看出他對墨性的駕馭游刃有余。一般追求墨韻的畫家多一味運(yùn)用濕墨，但龔賢的觀點(diǎn)是：墨韻不代表只有濕墨才能體現(xiàn)，潤墨鮮，濕墨死。具體的方法是：“皴法先干后濕，故外潤而有骨，若先濕后干，則死墨也。”龔賢認(rèn)為，墨韻應(yīng)該把“潤”作為標(biāo)準(zhǔn)，潤的意思是濕度適中，如果筆墨太濕了，那么畫出來的就是死墨，因此皴染的時(shí)候應(yīng)先施以淡墨干筆，然后再濕筆暈染，這樣畫面才透氣?！断纳竭^雨圖》的畫面表現(xiàn)就是濕潤得體，墨色層次分明，用積墨法層層點(diǎn)染，所以說，半千之所以獨(dú)有千古，在于用墨。龔賢山水筆法和墨法不程式化，在《夏山過雨圖》中，無論是描繪丘壑的皴法，還是描繪樹葉的點(diǎn)法，都是筆筆到位，沒有一筆是模糊的，在畫面呈現(xiàn)上，表現(xiàn)出了一種歷歷分明而又渾然一體的效果。對龔賢來說，這樣的山水畫兼顧了反映自然的生命功能和表現(xiàn)個(gè)人體悟的雙重功能。

二、經(jīng)營布局

《夏山過雨圖》是以高遠(yuǎn)構(gòu)圖法來表現(xiàn)山地層巒疊嶂的景觀，反映一坡一壑的山丘構(gòu)造，氣勢宏偉，山巒中雨霧彌漫，前景是茂密的叢林，這個(gè)景觀可以在紫金山的一個(gè)角落里取到。

上下局部，我們可以看到山頂?shù)灰娚侥_，這樣的景觀可以在南京低山中看到，取丘陵地形。如果把全景繪畫出來，就會顯得沒有重點(diǎn)，畫面平淡，所以龔賢選擇取山地一角，繪其形態(tài)，最后表現(xiàn)了高聳險(xiǎn)峻、幽深莫測的景致，氣韻生動(dòng)，引人入勝。其把地山變成高峰，把平凡變成奇特，意韻無窮。

三、強(qiáng)烈的黑白關(guān)系對比

《夏山過雨圖》的畫面黑白關(guān)系對比強(qiáng)烈，描繪了金陵地質(zhì)面貌、氣候、植物特征。這種強(qiáng)烈的黑白關(guān)系是作者在現(xiàn)實(shí)山水世界里觀察、體驗(yàn)、感悟得來的，是有現(xiàn)實(shí)色彩的。

黑白關(guān)系有著悠久的哲學(xué)根基，《道德經(jīng)》二十八章中說，“知其白，守其黑，為天下式”，意在做人要清楚本質(zhì)的清白，但也要守得住自身的愚拙的地方，才會回歸于心靈的淳樸，保持心靈的充實(shí)。黑白之間的對立統(tǒng)一是道家所堅(jiān)守的關(guān)系，知白守黑的哲學(xué)態(tài)度與國畫中的計(jì)白當(dāng)黑的技法有著十分微妙的關(guān)系。

龔賢在創(chuàng)作這幅畫的時(shí)候感受到的環(huán)境對比，最終轉(zhuǎn)化到畫面中就是黑與白的對比。在中國文化當(dāng)中，黑和白蘊(yùn)含著有無、善惡、陰陽的意思。只是黑白對比程度的變化而已，龔賢之所以采用數(shù)十遍、數(shù)百遍的積墨，是因?yàn)榭梢杂脴O致的黑襯托出極致的白。只有這樣的積墨法，才能準(zhǔn)確地表達(dá)出他心中的南京山水環(huán)境的對比。

中國畫的傳統(tǒng)布局推崇恢宏大氣，在龔賢的這幅畫中，畫筆所至之處皆為畫，畫筆未至之處也亦是畫。因此無論是黑還是白，都是美學(xué)組成的一部分。在中國早期經(jīng)典中，《易經(jīng)》最早地蘊(yùn)藏了統(tǒng)一對立的觀念。黑與白兩種顏色和諧共生，而相克相生的哲學(xué)思想也是龔賢這幅畫的創(chuàng)作源泉。

龔賢的創(chuàng)作其實(shí)有跡可循，在三國兩晉南北朝時(shí)期，由于戰(zhàn)亂紛紛，畫家大多隱居起來，在自然中尋求人生的慰藉，因此他們更加地看重神秘空靈的意境;而到了唐朝，山水畫盛行，他們的美學(xué)根基來自于道教。山水畫是出世的哲學(xué)，龔賢所展示出來的黑白，是道家的辯證統(tǒng)一思想，展現(xiàn)了道家思想所承載的厚重的詩意。

《夏山秋雨圖》不光追求黑白的對立，更追求黑白的平衡。構(gòu)圖采用遠(yuǎn)景來突出形，但龔賢并沒有過度地去追求形，畫的取景選擇了俯視取景，呈現(xiàn)山頂，多了許多的留白。因此那些留白便是意，這幅畫形意兼?zhèn)?，重點(diǎn)突出，而形與意的主觀呈現(xiàn)便是黑與白的相融。如果沒有黑，畫面便失去了重點(diǎn);如果沒有白，畫面便失去了活力。龔賢畫中的白并不是隨意單一的白。畫面里的白，白得自然，它與筆觸上的形銜接完美，使畫面更具有整體性，變得渾然一體，有虛有實(shí)，成一個(gè)整體，這樣作品才能氣韻生動(dòng)。龔賢的虛實(shí)之道，并非出于技巧，為了留白而留白，他是出于美學(xué)，將留白和畫面巧妙結(jié)合，佐證了畫面中所呈現(xiàn)的紫金山的完美的角度。這留出的白便是與畫面和諧了的白，也是與筆墨融入統(tǒng)一的白，絲毫沒有顯得貧乏單薄，相反卻是是畫面的點(diǎn)睛之筆。龔賢選擇的角落，這一選擇極富智慧，這一角落呈現(xiàn)了黑白對立且相容的畫面，呈現(xiàn)出了一種既雄偉又幽深的景致，陽中見陰，小中見大。黑白微妙地呈現(xiàn)給人無限的遐想，營造出了一種容納萬物的獨(dú)特意境。

這樣的繪畫風(fēng)格是龔賢人格精神和大自然精神的融合，龔賢長期在實(shí)景中觀察感悟，尋找表現(xiàn)方法，他將山水實(shí)景的表象進(jìn)行過濾，發(fā)掘出其內(nèi)在本質(zhì)，這個(gè)內(nèi)在本質(zhì)承載的是龔賢的精神思想，客觀自然和主觀自然相契合。因此，這幅流傳至今的《夏山秋雨圖》反映的不僅是筆墨技法，還承載著龔賢對生命的感悟和體驗(yàn)。

四、強(qiáng)烈的繪畫性

與明末清初同時(shí)代的繪畫作品相比，龔賢的山水畫有比較強(qiáng)的繪畫性。當(dāng)時(shí)文人畫占據(jù)重要的地位，他能不顧主流獨(dú)樹一幟也是難能可貴的。文人畫自宋代開始，受到當(dāng)時(shí)詩畫本一律創(chuàng)作理念，畫家作畫更強(qiáng)調(diào)主體情懷對繪畫創(chuàng)作的作用，但沒有形成比較完善的形式和樣式。蘇軾是當(dāng)時(shí)的大詩人大詞人，在繪畫上他也提出了自己獨(dú)到的理論，他創(chuàng)作的枯木竹石成為后世文人畫的重要題材樣式，同時(shí)，南方的米氏父子創(chuàng)作的“米點(diǎn)山水”，也對文人畫的發(fā)展影響頗深。至元代，文人畫發(fā)展日漸完善，趙孟頫提出“書畫同源”的觀點(diǎn)成為主流，文人畫的題材集中于山水畫和四君子領(lǐng)域。董源、巨然等山水畫家以書入畫，逐漸建立起文人山水畫的主流風(fēng)格。至元四家，文人畫達(dá)到頂峰，受到明清文人畫家的重視。因此，在元代完成文人畫規(guī)范建構(gòu)的時(shí)候，就已經(jīng)存在了繪畫性和創(chuàng)作者主體造境的矛盾。繪畫成為詩詞創(chuàng)作之后的事情，他們追求的是逸筆草草，不求形似，文人畫家繪畫基本功力也不盡精到。龔賢出身比較低，在早期的時(shí)候使用比較多的是渴筆，在繪畫中用重勾來替代皴，用筆比較精到，受當(dāng)時(shí)簡樸的風(fēng)尚影響較深。40歲之后，他開始由簡到繁，從重視用筆到開始重視用墨，無論是在繪畫形象，還是在繪畫形式上都形成了比較有特色的“黑龔”。

與文人畫將繪畫性放在比較弱的地位相比，“黑龔”時(shí)期的繪畫造型實(shí)體感比較強(qiáng)，無論是畫面的陰陽明暗感還是空間的層次感、節(jié)奏感都獨(dú)樹一幟，畫面有比較強(qiáng)烈的光感，形成了比較系統(tǒng)的繪畫技術(shù)。在《夏山過雨圖》中，龔賢把江南水鄉(xiāng)附近的山水神韻把握得淋漓盡致，是真正的“外師造化，中得心源”的作品。夏日樹林蒼翠茂密，體積感足，作者用重疊的筆觸，將夏樹的體積感描繪出來，在山體的表現(xiàn)上不僅層次感分明，而且可以隱約看到陽光感。樹林是黑色的，山是灰色的，云是白色的，黑白灰三種色彩形成了一種優(yōu)美的律動(dòng)。

在中國繪畫史上，龔賢是一位獨(dú)樹一幟的山水大師，無論是他發(fā)展的積墨畫法，還是他筆下與眾不同的山石樹林，都離不開他強(qiáng)調(diào)繪畫性的思想支撐，他也影響了后世一大批繪畫者。

作者單位：

蘇州大學(xué)