中國古代戲曲中的“圓融”思想

王祎佼

【摘 要】“圓融”是佛教的重要思想內(nèi)容，在不同的佛教宗派、詩學(xué)著作中都有提及。到了明清時(shí)期，“圓融”的應(yīng)用范圍不斷擴(kuò)大，已不再局限于詩學(xué)批評中，在各審美領(lǐng)域都可見到“圓融”思想的運(yùn)用。本文以中國古代戲曲為對象，試通過對中國古代戲曲的探究，來論證從戲曲創(chuàng)作、戲曲文本到戲曲鑒賞，整個(gè)戲曲藝術(shù)的生產(chǎn)系統(tǒng)中都體現(xiàn)出了佛教的“圓融”思想。

【關(guān)鍵詞】佛教思想;圓融;中國古代戲曲

中圖分類號(hào)：I237文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）14-0023-02

“圓融”作為一個(gè)語義豐富、語源悠久的詞匯，與中國傳統(tǒng)思想有著密切的聯(lián)系?！皥A融”一詞最先來源于佛教，在佛教教理和佛教實(shí)踐中都是一個(gè)重要的概念，也是佛教經(jīng)典中一個(gè)重要的范疇，據(jù)《大正新修大藏經(jīng)》統(tǒng)計(jì)，“圓融”一詞在近3000部佛經(jīng)篇章中出現(xiàn)超過9000次;十六國時(shí)期（北涼），佛經(jīng)中就出現(xiàn)了“圓融”一詞;到了明清時(shí)期，佛經(jīng)中“圓融”出現(xiàn)的頻率多達(dá)3700次。天臺(tái)宗最早使用“圓融”一詞，慧思大師在其所著的《大乘止觀法門》中，論述了“自性圓融”“圓融無二”“圓融無礙法界法門”的思想。佛教經(jīng)典《大佛頂首楞嚴(yán)經(jīng)》中也廣泛運(yùn)用“圓融”一詞，“如來說地、水、火、風(fēng)，本性圓融，周遍法界湛然常住?！薄叭缡菆A融能成十方諸佛軌則，名善法行?！薄皥A融”一詞在中國化進(jìn)程中融合了中國傳統(tǒng)儒、道兩家的哲學(xué)思想，進(jìn)而被引入到文學(xué)審美范疇，成為藝術(shù)批評的一個(gè)重要范疇。

中國戲曲作為一門集詩、書、畫、樂、舞為一體的綜合藝術(shù)，繼承了中華民族豐富的文化內(nèi)涵。獨(dú)特的民族風(fēng)格使中國戲曲具有特有的文化意識(shí)，國人對“大團(tuán)圓”結(jié)局的崇尚便可溯源到佛教思想的“圓融”觀。當(dāng)我們進(jìn)一步探究中國古代戲曲時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)佛教的“圓融”思想不僅體現(xiàn)在中國戲曲的結(jié)局套路上，從戲曲創(chuàng)作、戲曲文本到戲曲鑒賞，整個(gè)戲曲藝術(shù)的生產(chǎn)系統(tǒng)無不體現(xiàn)出佛教的“圓融”思想。

一、“整體圓融”“相即相入”的戲曲創(chuàng)作

《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)隨疏演義鈔·卷二十五》有云：

若圓融無礙，則即一即多，即有即無。有是無家之有，無是有家之無。多是即一之多，一是即多之一。有無即事理無礙，一多兼事事無礙。

這里的圓融是無差別的統(tǒng)一，是一多、有無的圓融無礙。“若不差別不能遍也，圓則不要差別而能周遍，能周遍之法一一圓融。故云無差別，一別一切別，即圓融遍一切”。一多和多一的關(guān)系，是圓融“相即相入”討論的一個(gè)重要內(nèi)容。

“相即相入”的思想在中國古代詩學(xué)中得到了廣泛的運(yùn)用，許多文人墨客都受到這一思想的影響。其詩學(xué)意義主要體現(xiàn)在宇宙萬物的熔融無礙打破了人們對事物認(rèn)識(shí)的局限性，普遍聯(lián)系的思想讓人把事物的關(guān)系認(rèn)識(shí)得更為透徹。這一層意義亦滲透到了中國古典戲曲創(chuàng)作中。明代戲曲理論家王驥德在《曲律·論詠物第二十六》中寫道：“詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物。不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風(fēng)韻，令人髣髴中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手?！边@里的“不即不離”、“燈鏡傳影”都是佛教“圓融”思想的義項(xiàng)，王驥德用“圓融”來分析戲劇的“體”、“用”關(guān)系，“不貴說體，只貴說用”。戲曲創(chuàng)作中如果過于重視“體”的描寫，則會(huì)造成戲曲意象的單調(diào)乏味;重視“用”的塑造，則可以激發(fā)觀眾的審美想象。但“體”和“用”并不是割裂開來，“體”與“用”的關(guān)系既是對立又是統(tǒng)一的，是“相即相入”的關(guān)系，這種關(guān)系是一種“圓融”的關(guān)系，體用無礙，相得益彰。

方東美認(rèn)為中國哲學(xué)具有三個(gè)通性，而首要的就是“機(jī)體主義”，所謂“機(jī)體主義”，也就是認(rèn)為自然與人是一個(gè)和諧的體系，宇宙萬物是一個(gè)交感和諧、整體圓融的體系?！敖y(tǒng)攝萬有，包舉萬象，而一以貫之”，中國各派哲學(xué)均本此精神，戲曲創(chuàng)作亦如此。在古典戲曲中有很多看似矛盾實(shí)則為一的范疇，通過借鑒佛學(xué)“相即相入”的圓融觀建立了對立統(tǒng)一的聯(lián)系。戲曲創(chuàng)作追求的圓融無礙的境界正可以溯源到“相即相入”所指向的世間萬物圓融無礙的思想，也正體現(xiàn)了佛教“圓融”思想對戲曲創(chuàng)作的影響。

二、“該羅萬法”“以一含萬”的戲曲文本

《金剛?cè)两?jīng)·卷一》云：

舍利弗言：“如尊所說，在事之先，取以本利，是念寂滅，寂滅是如?？偝种T德，該羅萬法，圓融不二。不可思議！當(dāng)知是法即是摩訶般若波羅蜜，是大神咒、是大明咒、是無上咒、是無等等咒?！?/p>

這里的“圓融”具有“該羅”的意思，是萬法的總結(jié)?！督饎?cè)两?jīng)》所宣揚(yáng)的“般若性空”的思想被認(rèn)為是萬法的總結(jié)，可以總領(lǐng)其他一切法門，圓融一切智慧。中國古典戲曲正是“以歌舞演故事”，熔歌、舞、樂于一爐，集唱、念、做、打于一身的綜合藝術(shù)。

中國古典戲曲雖然是一門“圓融”多種藝術(shù)形式的綜合藝術(shù)，但它又以自己獨(dú)特的方式總領(lǐng)著一切藝術(shù)，使其繁而不雜。中國戲曲在形式上是“以一求多”的，正迎合了“以一含萬”的“圓融”思想。例如戲曲在角色行當(dāng)上是“一行多用”（生、旦、凈、丑），在表演動(dòng)作上是“一式多用”（唱、念、做、打），在戲曲聲腔與音樂上是“一曲多用”（基本曲牌），在舞臺(tái)布景上是“一景多用”（如一桌兩椅），在服飾臉譜上是“一服多用”。不管是戲曲中的百態(tài)，還是世間上的萬物，都互為同一起源，是一個(gè)和合無礙的整體。這既是中國古典戲曲獨(dú)特的審美意境，也是佛教“圓融”思想在中國古典戲曲中的體現(xiàn)。

從學(xué)理成分、思想內(nèi)容上看，戲曲亦是一門“該羅萬法”的綜合藝術(shù)，融合了儒、釋、道三家的思想。如被譽(yù)為中國戲曲“戲祖”的《目連戲》，便融合了儒、佛、道三教思想，集中展示了中國傳統(tǒng)文化的精神面貌，在古代戲劇發(fā)展史上有著十分重要的意義和地位。

三、“是相非相”、“悲智圓融”的戲曲鑒賞

藝術(shù)創(chuàng)作講求“是相非相、燈鏡傳影”的圓融思想。戲曲鑒賞亦可以追溯到佛教“圓融”思想的這一層義項(xiàng)?！度A嚴(yán)經(jīng)·十通品》闡釋菩薩如影忍：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，于油、于水、于身、于寶、于明鏡等清凈物中現(xiàn)其影。影與油等，非一、非異，非離、非合，于川流中亦不漂度，于池井內(nèi)亦不沉沒，雖現(xiàn)其中，無所染著?！边@里的“非一、非異”，“非離、非合”體現(xiàn)的便是“是相非相”的圓融思想。我們既身處俗世，當(dāng)以一個(gè)“不即不離”的審美態(tài)度去鑒賞戲曲。朱光潛認(rèn)為：“創(chuàng)造與欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾安排妥當(dāng)，‘距離太遠(yuǎn)了，結(jié)果不可了解;‘距離太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感，‘不即不離是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想?！毙蕾p戲曲時(shí)，無論臺(tái)上如何風(fēng)云變幻，觀眾都可以“巋然不動(dòng)”，這是因?yàn)橛^眾坐在臺(tái)下，以一種“靜觀”的方式看著別人的“人生”，這是“不即”;但與此同時(shí)，戲曲表演來源于生活，觀眾總能從戲臺(tái)上的百態(tài)人生中尋到自己生活的影子，從而感同身受，“披文以入情”，這是“不離”。

中國戲曲“悲智圓融”的審美特點(diǎn)也值得一提。自20世紀(jì)起，“中國古典戲曲中到底有無悲劇”就是中外學(xué)者熱衷討論的命題，原因就在于中國戲曲總是將喜怒哀樂的各種感情熔于一爐。相入相即，即悲即喜，悲喜相成，圓融無礙，融悲于喜正是中國戲曲的特點(diǎn)?！赌档ねぁ非鞍氩慷披惸镆驂羯?，相思成病，藥石不治而終，這是悲劇;后半部杜麗娘重見天日、復(fù)生如初，與柳夢梅結(jié)成夫妻，這是喜劇?！氨迸c“喜”看似矛盾對立，卻不是絕對的平行，而是相互依托、彼此消解，然后融為一體，形成一個(gè)共同的審美主體。我國古代戲曲創(chuàng)作和理論中鮮少有對悲、喜劇概念的明確劃分，即使是在同一個(gè)情節(jié)中，“悲”、“喜”也是相成的存在。川劇《焚香記》中第五場“打神”，桂英在得知王魁考中狀元后背棄盟誓、有負(fù)于她后，悲痛欲絕地來到海神廟痛訴王魁的薄情、命運(yùn)的不公，得不到回應(yīng)的桂英情急之下打推了海神與小鬼，自己也昏倒在地。這本是悲慟難忍的場景，小鬼的唱詞卻詼諧幽默、惹人發(fā)笑，給這悲痛哀怨的場面平添了些喜劇色彩：

“這婦人做事不對，你發(fā)氣我就吃虧。告菩薩就像吵嘴，你不該亂打亂推。誰不知我是小鬼，你把我當(dāng)作王魁。這一下渾身打碎，只剩下一個(gè)草堆?！?/p>

桂英原是奉神信鬼的，卻連連打神，小鬼的“俏皮話”更是凸顯出桂英難以壓制的悲憤，以及質(zhì)疑命運(yùn)的絕望?！氨瘎　痹谌A嚴(yán)宗“悲智圓融”觀念的影響下，具有一定的“喜劇”色彩，這種“悲喜圓融”的“悲劇”效果不同于西方悲劇的“一悲到底”，這是佛教“圓融”思想在中國古典戲曲中的體現(xiàn)。

綜上，“圓融”根源于佛教經(jīng)典，在隨后的翻譯與運(yùn)用中，融合了中國傳統(tǒng)哲學(xué)，豐富了“圓融”思想，進(jìn)而被引入到文學(xué)審美領(lǐng)域，成為藝術(shù)批評一個(gè)重要的范疇。中國古典戲曲作為一門包羅萬象的中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)，在戲曲創(chuàng)作、戲曲作品、戲曲鑒賞這一完整的藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)中都體現(xiàn)出了佛教“圓融”思想。

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