中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的女性意識(shí)書寫

李瞻良

【摘 要】《西廂記》《牡丹亭》《再生·緣》都是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中以女性為主角描述她們對(duì)于愛(ài)情和人生追求的不可多得的戲劇瑰寶。王實(shí)甫筆下的崔鶯鶯溫婉沉靜，湯顯祖筆下的杜麗娘堅(jiān)毅勇敢，而陳端生筆下的孟麗君聰穎忠貞。本文主要以戲劇《西廂記》《牡丹亭》以及《再生·緣》中三位女性形象為研究對(duì)象，說(shuō)明了三位女性的遭遇和在戲劇中的形象，分析了其自我意識(shí)覺(jué)醒的關(guān)鍵和不同，并且進(jìn)一步討論了這些女性在自我意識(shí)產(chǎn)生后的抗?fàn)幹忻媾R的局限和無(wú)奈，最后講述了三位女性意識(shí)覺(jué)醒在時(shí)代背景下的層層遞進(jìn)。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲劇;女性意識(shí);女性作者

中圖分類號(hào)：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）14-0011-02

一、《西廂記》《牡丹亭》《再生·緣》中的女性形象

《西廂記》是王實(shí)甫所寫的一部有關(guān)愛(ài)情的戲劇，其與眾不同之處在于它是中國(guó)戲劇歷史上少見(jiàn)的表達(dá)“兩情相悅”是婚姻基礎(chǔ)的作品[1]。在《西廂記》中，女主角崔鶯鶯從小便接受著嚴(yán)格的封建傳統(tǒng)教育 [2]，然而，在內(nèi)心里，她卻不像是一位傳統(tǒng)的深閨女子。這種矛盾在“父母之命，媒妁之約”這樣的規(guī)矩下變得更加深刻。正是在這樣的矛盾點(diǎn)中，她遇到了張生，兩個(gè)年輕人很快相知相許。然而，戲劇“賴婚”這一折的描述揭開(kāi)了整個(gè)故事的轉(zhuǎn)折，崔鶯鶯對(duì)于感情的追求也開(kāi)始從被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，不過(guò)，這種主動(dòng)也是波折和委婉的。于是，在后續(xù)的“賴簡(jiǎn)”過(guò)程中，她明明期待著自己與張生的愛(ài)情和廝守，然而卻在言語(yǔ)上仍然欲迎還拒。當(dāng)紅娘為她們兩個(gè)人牽線傳達(dá)消息時(shí)，她對(duì)紅娘說(shuō)“萬(wàn)一夫人知之，先生何以自安”。不過(guò)，當(dāng)她得知張生因?yàn)閷?duì)她思念至深，已經(jīng)病到性命垂危之后，她在一個(gè)深夜里趕到張生處表達(dá)了自己對(duì)于張生的愛(ài)慕和關(guān)心。最終，兩個(gè)有情人終于修成正果。

湯顯祖所著的《牡丹亭》也被稱為《還魂記》，它講述的是南宋時(shí)期杜麗娘的故事[3]。和《西廂記》中的崔鶯鶯一樣，杜麗娘也是在深閨中被父母精心養(yǎng)育的女兒。在一次讀書的過(guò)程中，十六歲的杜麗娘因?yàn)樽x到了《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》而觸動(dòng)情腸。一段時(shí)間后，杜麗娘因?yàn)楦星榍笾坏玫幕脺缍∈?。臨終前，杜麗娘囑托母親把自己葬在牡丹亭邊上的梅樹(shù)下。此時(shí)，書生柳夢(mèng)梅準(zhǔn)備進(jìn)京趕考，在路途中偶感風(fēng)寒于是住進(jìn)了途中的梅花庵中。在這段時(shí)間里，他與杜麗娘的魂魄相遇，機(jī)緣巧合下，柳夢(mèng)梅與道姑從墳?zāi)估锿诰虺隽硕披惸锏恼嫔?，于是二人成為了真正的夫妻。柳?mèng)梅趕考結(jié)束之后稱自己是杜家的女婿。杜麗娘的父親當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為巡撫，聽(tīng)到這種說(shuō)法和故事怒不可遏，認(rèn)為柳夢(mèng)梅的想法是癡人說(shuō)夢(mèng)。正在這時(shí)，柳夢(mèng)梅被告知已經(jīng)考中狀元需進(jìn)京面圣，于是杜巡撫請(qǐng)求皇上為這件事情定奪究竟。皇帝利用照妖鏡為二人驗(yàn)明真身后，下旨夫妻相認(rèn)成親。最終，這段“生者可以死，死者可以生”的緣分迎來(lái)了美好的結(jié)局。

《再生·緣》是由清代兩位女作家陳端生、梁德繩共同完成，它講述了一對(duì)男女追求愛(ài)情的傳奇故事[4]。這個(gè)故事中的孟麗君與皇甫少華兩人有良好的感情基礎(chǔ)，她們從小就是青梅竹馬。然而，孟麗君的父親孟士元在外征戰(zhàn)失敗，又被朝臣冤枉溝通外敵，皇上因此下令追查孟氏全家興師問(wèn)罪。在這樣的環(huán)境下，孟麗君只能離開(kāi)心愛(ài)之人并且喬裝成男性模樣逃出孟家。后來(lái)，化名為酈君玉的孟麗君憑借自己的努力得中狀元成為當(dāng)朝宰相。幾年后，皇甫少華也成為武狀元被皇上封為涇武將軍征戰(zhàn)嶺南。在慶功宴上，皇甫少華與孟麗君相遇。遭遇了國(guó)丈和皇帝的阻撓后，孟麗君利用皇室內(nèi)部之間的猜忌和矛盾取得了太后的信任，最后，由太后指婚，孟麗君和皇甫二人有情人終成眷屬。

二、女性形象的自我意識(shí)

崔鶯鶯和杜麗娘都是被父母嚴(yán)加管教的深閨小姐，然而，崔鶯鶯的家庭環(huán)境和家庭地位更加的穩(wěn)固。和諧的家庭環(huán)境和相府這樣高貴的地位讓她并不像杜麗娘或者孟麗君一樣在情緒上對(duì)禮教有極大的排斥[5]。因此，在她最初的意識(shí)中并不覺(jué)得這種封建禮教是一種多么嚴(yán)苛的約束，她只是惆悵自己的孤獨(dú)和寂寞。因而，在《西廂記》的故事里，盡管有紅娘的牽線，崔鶯鶯也幾次三番推托和猶豫。崔鶯鶯的意識(shí)覺(jué)醒是朦朧的，自我意識(shí)的覺(jué)醒對(duì)于她來(lái)說(shuō)幾乎全部來(lái)自于自身對(duì)于愛(ài)情的向往

而杜麗娘與崔鶯鶯不同，她在閨閣中遭遇的是迂腐的父親和教書先生。盡管也是官宦人家的小姐，她卻被要求著不能在自家衙門內(nèi)隨意活動(dòng)。在狹窄的空間里，與其說(shuō)喚醒她的是愛(ài)情不如說(shuō)是“春色如許”的爛漫春光。她的自我意識(shí)并不因?yàn)橐粋€(gè)人或者一段情而覺(jué)醒，而是對(duì)于內(nèi)心渴望的肯定和接受。她認(rèn)為“花花草草由人戀， 生生死死隨人愿”[6]。杜麗娘的身死代表著她的肉體已經(jīng)脫離了封建禮教的束縛，而她的復(fù)活代表著她當(dāng)時(shí)已經(jīng)從精神上肯定了自己。而后續(xù)的故事只是為了能夠讓這個(gè)過(guò)程變得圓滿。比之于崔鶯鶯朦朧的覺(jué)醒，杜麗娘的自我意識(shí)更加符合人性和自我最求。

在《再生·緣》中，孟麗君和皇甫具有青梅竹馬之情，和崔鶯鶯與杜麗娘不同，他們本應(yīng)該獲得完滿的愛(ài)情。在戲劇中，他們愛(ài)情所面臨的阻礙是外界環(huán)境里國(guó)家動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)。在年少分離之后，孟麗君和皇甫并不像崔鶯鶯或者杜麗娘那樣與自己的夢(mèng)中情郎在感情上有過(guò)多的聯(lián)系，相反，她將更多的精力投身于保全自身，奮發(fā)努力上[7]。這一點(diǎn)在戲劇中的女性形象塑造上是一個(gè)非常大的飛躍。可以說(shuō)，這是女性抗?fàn)幰庾R(shí)已經(jīng)有了一定成果的體現(xiàn)，它已經(jīng)不再局限于探討情愛(ài)這些話題，女性的自我成就和自我滿足也變得相當(dāng)重要。

三、女性形象抗?fàn)幹械木窒藓蜔o(wú)奈

進(jìn)一步深讀這些傳統(tǒng)戲劇，女性意識(shí)的覺(jué)醒實(shí)際上也面臨著諸多局限和無(wú)奈。這種局限表現(xiàn)在崔鶯鶯身上是“母性權(quán)力”的不可置疑。在崔鶯鶯追求愛(ài)情的過(guò)程里，她考驗(yàn)過(guò)張生，拒絕過(guò)紅娘，也沖破過(guò)外界的壓力，但始終沒(méi)有對(duì)自己的母親產(chǎn)生過(guò)敵對(duì)[8]。盡管母親幾次三番阻礙了她與張生的感情追求，但是在《鬧簡(jiǎn)》和《賴簡(jiǎn)》這兩出劇里，她卻將這種后果推給了紅娘和張生去解決[9]。在父權(quán)社會(huì)的體制下，女性之間卻無(wú)法更加團(tuán)結(jié)，反而產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的同行壓迫[10]。父權(quán)體制和封建體制對(duì)于人最大的束縛便是源于其內(nèi)心對(duì)于這種制度的信服。盡管女性是被壓迫的，但是如果女性自身并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種壓迫甚至承認(rèn)這種規(guī)則就是合理的，那么她們也就成為了維護(hù)這種規(guī)則的一員。

到了孟麗君這里，這種局限和無(wú)奈更像是一種諷刺。她經(jīng)營(yíng)成為了當(dāng)朝宰相，有權(quán)利和地位傍身。盡管這樣，她在婚姻嫁娶上的約束仍然沒(méi)有從觀念中被完全剔除。在面對(duì)皇帝希望納娶孟麗君為妃子時(shí)，孟麗君的拒絕并不是緣于自己對(duì)于皇甫在感情上有多么濃厚的眷戀，而是遵循著女子應(yīng)該從一而終不侍二夫的貞潔態(tài)度。盡管《再生·緣》中的女性意識(shí)比《西廂記》、《牡丹亭》更加明顯，然而它仍然沒(méi)能在意識(shí)上完全逃離禮教對(duì)于女性根深蒂固的影響。孟麗君以為自己的反抗是在掙脫皇權(quán)對(duì)于女性的壓迫，但她卻沒(méi)意識(shí)到她用來(lái)逃脫這種束縛的武器竟然也是禮教對(duì)于女性的約束和規(guī)則。

四、在時(shí)代背景下，女性意識(shí)的發(fā)展

隨著戲劇發(fā)展，這些作品中女性的形象變得更加受到歡迎和引起人們的思考。一方面，隨著時(shí)代的改變，戲劇中的女性自我追求已經(jīng)有了一些改變。王實(shí)甫所生活的元代是一個(gè)已經(jīng)度過(guò)了戰(zhàn)火的時(shí)期。于是，他更加關(guān)注的是個(gè)人的成長(zhǎng)和追求。而湯顯祖明代的萬(wàn)歷年間，當(dāng)時(shí)的朝廷被小人和弄臣所把控，他因此放棄了做官，把對(duì)于人和社會(huì)的矛盾通過(guò)戲劇來(lái)表現(xiàn)。而陳端生和梁德繩兩位女性作家則更多的把目光放在了女性本身。從元代《西廂記》到明代的《牡丹亭》再到清代的《再生·緣》，女性角色的覺(jué)醒和抗?fàn)幾兊弥饾u遞進(jìn)。崔鶯鶯的覺(jué)醒隔著一層欲迎還拒的面紗，杜麗娘的抗?fàn)庨_(kāi)始揭開(kāi)真實(shí)的自我，而孟麗君的奮進(jìn)體現(xiàn)著她對(duì)于自己價(jià)值的追求。在時(shí)代的變革和發(fā)展下，我們能夠看到戲劇中的女性形象所做出的抗?fàn)幰沧兊迷郊由羁?。從扭捏的等著人?lái)解救，到坦誠(chéng)內(nèi)心的渴望，再到主動(dòng)追求自己的理想，這些女性的經(jīng)歷和故事一步步的走向意識(shí)覺(jué)醒的新境界。另外一方面，《再生·緣》與另外兩部戲劇不同的是，女性作家所描繪的角色顯得更加的具有自我意識(shí)，人物形象也更加的豐滿。他們筆下的女性不僅僅追求自我的感情，同時(shí)還能獨(dú)立地解決自我困境。在她們筆下，女性逐漸擺脫了符號(hào)化的描述，變得更加多元化。

在表現(xiàn)形式上，從最開(kāi)始傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)，到全女班表演的越劇作品的誕生，更多的女性能夠在戲劇領(lǐng)域展示對(duì)于女性的自我理解。這都說(shuō)明這些女性形象已經(jīng)不斷的深入當(dāng)時(shí)社會(huì)人們的心中。從崔鶯鶯到杜麗娘再到孟麗君，女性自我意識(shí)在戲劇表演中逐漸占據(jù)著愈加重要的地位。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，這三部戲劇作品的故事有許多類似之處，比如對(duì)于愛(ài)情的追求和與愛(ài)人分離的痛苦，其主題也都是年輕的女性反抗封建體制下家長(zhǎng)、禮教以及意識(shí)形態(tài)對(duì)于她們的束縛，但每一部作品里鮮活的女性形象卻各不相同。在這個(gè)過(guò)程里，她們從意識(shí)上也都經(jīng)歷了不同程度的覺(jué)醒，并且用行為對(duì)一直以來(lái)約束自己的外界規(guī)則做出了反抗。尤其是兩位女性作者對(duì)于《再生·緣》的描寫，更加深邃地描摹了一個(gè)女性形象，使其更加具有深度和廣度，這實(shí)在是女性形象在戲劇中的一個(gè)飛躍。

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