中國傳統(tǒng)戲劇中的女性意識書寫

李瞻良

【摘 要】《西廂記》《牡丹亭》《再生·緣》都是中國傳統(tǒng)戲劇中以女性為主角描述她們對于愛情和人生追求的不可多得的戲劇瑰寶。王實甫筆下的崔鶯鶯溫婉沉靜，湯顯祖筆下的杜麗娘堅毅勇敢，而陳端生筆下的孟麗君聰穎忠貞。本文主要以戲劇《西廂記》《牡丹亭》以及《再生·緣》中三位女性形象為研究對象，說明了三位女性的遭遇和在戲劇中的形象，分析了其自我意識覺醒的關(guān)鍵和不同，并且進一步討論了這些女性在自我意識產(chǎn)生后的抗爭中面臨的局限和無奈，最后講述了三位女性意識覺醒在時代背景下的層層遞進。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲劇;女性意識;女性作者

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0011-02

一、《西廂記》《牡丹亭》《再生·緣》中的女性形象

《西廂記》是王實甫所寫的一部有關(guān)愛情的戲劇，其與眾不同之處在于它是中國戲劇歷史上少見的表達“兩情相悅”是婚姻基礎的作品[1]。在《西廂記》中，女主角崔鶯鶯從小便接受著嚴格的封建傳統(tǒng)教育 [2]，然而，在內(nèi)心里，她卻不像是一位傳統(tǒng)的深閨女子。這種矛盾在“父母之命，媒妁之約”這樣的規(guī)矩下變得更加深刻。正是在這樣的矛盾點中，她遇到了張生，兩個年輕人很快相知相許。然而，戲劇“賴婚”這一折的描述揭開了整個故事的轉(zhuǎn)折，崔鶯鶯對于感情的追求也開始從被動轉(zhuǎn)向主動，不過，這種主動也是波折和委婉的。于是，在后續(xù)的“賴簡”過程中，她明明期待著自己與張生的愛情和廝守，然而卻在言語上仍然欲迎還拒。當紅娘為她們兩個人牽線傳達消息時，她對紅娘說“萬一夫人知之，先生何以自安”。不過，當她得知張生因為對她思念至深，已經(jīng)病到性命垂危之后，她在一個深夜里趕到張生處表達了自己對于張生的愛慕和關(guān)心。最終，兩個有情人終于修成正果。

湯顯祖所著的《牡丹亭》也被稱為《還魂記》，它講述的是南宋時期杜麗娘的故事[3]。和《西廂記》中的崔鶯鶯一樣，杜麗娘也是在深閨中被父母精心養(yǎng)育的女兒。在一次讀書的過程中，十六歲的杜麗娘因為讀到了《詩經(jīng)·關(guān)雎》而觸動情腸。一段時間后，杜麗娘因為感情求之不得的幻滅而病逝。臨終前，杜麗娘囑托母親把自己葬在牡丹亭邊上的梅樹下。此時，書生柳夢梅準備進京趕考，在路途中偶感風寒于是住進了途中的梅花庵中。在這段時間里，他與杜麗娘的魂魄相遇，機緣巧合下，柳夢梅與道姑從墳墓里挖掘出了杜麗娘的真身，于是二人成為了真正的夫妻。柳夢梅趕考結(jié)束之后稱自己是杜家的女婿。杜麗娘的父親當時已經(jīng)成為巡撫，聽到這種說法和故事怒不可遏，認為柳夢梅的想法是癡人說夢。正在這時，柳夢梅被告知已經(jīng)考中狀元需進京面圣，于是杜巡撫請求皇上為這件事情定奪究竟?；实劾谜昭R為二人驗明真身后，下旨夫妻相認成親。最終，這段“生者可以死，死者可以生”的緣分迎來了美好的結(jié)局。

《再生·緣》是由清代兩位女作家陳端生、梁德繩共同完成，它講述了一對男女追求愛情的傳奇故事[4]。這個故事中的孟麗君與皇甫少華兩人有良好的感情基礎，她們從小就是青梅竹馬。然而，孟麗君的父親孟士元在外征戰(zhàn)失敗，又被朝臣冤枉溝通外敵，皇上因此下令追查孟氏全家興師問罪。在這樣的環(huán)境下，孟麗君只能離開心愛之人并且喬裝成男性模樣逃出孟家。后來，化名為酈君玉的孟麗君憑借自己的努力得中狀元成為當朝宰相。幾年后，皇甫少華也成為武狀元被皇上封為涇武將軍征戰(zhàn)嶺南。在慶功宴上，皇甫少華與孟麗君相遇。遭遇了國丈和皇帝的阻撓后，孟麗君利用皇室內(nèi)部之間的猜忌和矛盾取得了太后的信任，最后，由太后指婚，孟麗君和皇甫二人有情人終成眷屬。

二、女性形象的自我意識

崔鶯鶯和杜麗娘都是被父母嚴加管教的深閨小姐，然而，崔鶯鶯的家庭環(huán)境和家庭地位更加的穩(wěn)固。和諧的家庭環(huán)境和相府這樣高貴的地位讓她并不像杜麗娘或者孟麗君一樣在情緒上對禮教有極大的排斥[5]。因此，在她最初的意識中并不覺得這種封建禮教是一種多么嚴苛的約束，她只是惆悵自己的孤獨和寂寞。因而，在《西廂記》的故事里，盡管有紅娘的牽線，崔鶯鶯也幾次三番推托和猶豫。崔鶯鶯的意識覺醒是朦朧的，自我意識的覺醒對于她來說幾乎全部來自于自身對于愛情的向往

而杜麗娘與崔鶯鶯不同，她在閨閣中遭遇的是迂腐的父親和教書先生。盡管也是官宦人家的小姐，她卻被要求著不能在自家衙門內(nèi)隨意活動。在狹窄的空間里，與其說喚醒她的是愛情不如說是“春色如許”的爛漫春光。她的自我意識并不因為一個人或者一段情而覺醒，而是對于內(nèi)心渴望的肯定和接受。她認為“花花草草由人戀， 生生死死隨人愿”[6]。杜麗娘的身死代表著她的肉體已經(jīng)脫離了封建禮教的束縛，而她的復活代表著她當時已經(jīng)從精神上肯定了自己。而后續(xù)的故事只是為了能夠讓這個過程變得圓滿。比之于崔鶯鶯朦朧的覺醒，杜麗娘的自我意識更加符合人性和自我最求。

在《再生·緣》中，孟麗君和皇甫具有青梅竹馬之情，和崔鶯鶯與杜麗娘不同，他們本應該獲得完滿的愛情。在戲劇中，他們愛情所面臨的阻礙是外界環(huán)境里國家動蕩的現(xiàn)實。在年少分離之后，孟麗君和皇甫并不像崔鶯鶯或者杜麗娘那樣與自己的夢中情郎在感情上有過多的聯(lián)系，相反，她將更多的精力投身于保全自身，奮發(fā)努力上[7]。這一點在戲劇中的女性形象塑造上是一個非常大的飛躍?？梢哉f，這是女性抗爭意識已經(jīng)有了一定成果的體現(xiàn)，它已經(jīng)不再局限于探討情愛這些話題，女性的自我成就和自我滿足也變得相當重要。

三、女性形象抗爭中的局限和無奈

進一步深讀這些傳統(tǒng)戲劇，女性意識的覺醒實際上也面臨著諸多局限和無奈。這種局限表現(xiàn)在崔鶯鶯身上是“母性權(quán)力”的不可置疑。在崔鶯鶯追求愛情的過程里，她考驗過張生，拒絕過紅娘，也沖破過外界的壓力，但始終沒有對自己的母親產(chǎn)生過敵對[8]。盡管母親幾次三番阻礙了她與張生的感情追求，但是在《鬧簡》和《賴簡》這兩出劇里，她卻將這種后果推給了紅娘和張生去解決[9]。在父權(quán)社會的體制下，女性之間卻無法更加團結(jié)，反而產(chǎn)生了更加強烈的同行壓迫[10]。父權(quán)體制和封建體制對于人最大的束縛便是源于其內(nèi)心對于這種制度的信服。盡管女性是被壓迫的，但是如果女性自身并沒有認識到這種壓迫甚至承認這種規(guī)則就是合理的，那么她們也就成為了維護這種規(guī)則的一員。

到了孟麗君這里，這種局限和無奈更像是一種諷刺。她經(jīng)營成為了當朝宰相，有權(quán)利和地位傍身。盡管這樣，她在婚姻嫁娶上的約束仍然沒有從觀念中被完全剔除。在面對皇帝希望納娶孟麗君為妃子時，孟麗君的拒絕并不是緣于自己對于皇甫在感情上有多么濃厚的眷戀，而是遵循著女子應該從一而終不侍二夫的貞潔態(tài)度。盡管《再生·緣》中的女性意識比《西廂記》、《牡丹亭》更加明顯，然而它仍然沒能在意識上完全逃離禮教對于女性根深蒂固的影響。孟麗君以為自己的反抗是在掙脫皇權(quán)對于女性的壓迫，但她卻沒意識到她用來逃脫這種束縛的武器竟然也是禮教對于女性的約束和規(guī)則。

四、在時代背景下，女性意識的發(fā)展

隨著戲劇發(fā)展，這些作品中女性的形象變得更加受到歡迎和引起人們的思考。一方面，隨著時代的改變，戲劇中的女性自我追求已經(jīng)有了一些改變。王實甫所生活的元代是一個已經(jīng)度過了戰(zhàn)火的時期。于是，他更加關(guān)注的是個人的成長和追求。而湯顯祖明代的萬歷年間，當時的朝廷被小人和弄臣所把控，他因此放棄了做官，把對于人和社會的矛盾通過戲劇來表現(xiàn)。而陳端生和梁德繩兩位女性作家則更多的把目光放在了女性本身。從元代《西廂記》到明代的《牡丹亭》再到清代的《再生·緣》，女性角色的覺醒和抗爭變得逐漸遞進。崔鶯鶯的覺醒隔著一層欲迎還拒的面紗，杜麗娘的抗爭開始揭開真實的自我，而孟麗君的奮進體現(xiàn)著她對于自己價值的追求。在時代的變革和發(fā)展下，我們能夠看到戲劇中的女性形象所做出的抗爭也變得越加深刻。從扭捏的等著人來解救，到坦誠內(nèi)心的渴望，再到主動追求自己的理想，這些女性的經(jīng)歷和故事一步步的走向意識覺醒的新境界。另外一方面，《再生·緣》與另外兩部戲劇不同的是，女性作家所描繪的角色顯得更加的具有自我意識，人物形象也更加的豐滿。他們筆下的女性不僅僅追求自我的感情，同時還能獨立地解決自我困境。在她們筆下，女性逐漸擺脫了符號化的描述，變得更加多元化。

在表現(xiàn)形式上，從最開始傳統(tǒng)的戲劇舞臺，到全女班表演的越劇作品的誕生，更多的女性能夠在戲劇領域展示對于女性的自我理解。這都說明這些女性形象已經(jīng)不斷的深入當時社會人們的心中。從崔鶯鶯到杜麗娘再到孟麗君，女性自我意識在戲劇表演中逐漸占據(jù)著愈加重要的地位。

五、結(jié)語

總之，這三部戲劇作品的故事有許多類似之處，比如對于愛情的追求和與愛人分離的痛苦，其主題也都是年輕的女性反抗封建體制下家長、禮教以及意識形態(tài)對于她們的束縛，但每一部作品里鮮活的女性形象卻各不相同。在這個過程里，她們從意識上也都經(jīng)歷了不同程度的覺醒，并且用行為對一直以來約束自己的外界規(guī)則做出了反抗。尤其是兩位女性作者對于《再生·緣》的描寫，更加深邃地描摹了一個女性形象，使其更加具有深度和廣度，這實在是女性形象在戲劇中的一個飛躍。

參考文獻：

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