林風(fēng)眠繪畫中的現(xiàn)代性與民族性

摘 要：20世紀(jì)早期，在新文化運(yùn)動以及五四運(yùn)動等背景下，中國畫家的美學(xué)與創(chuàng)作追求也發(fā)生了翻天覆地的改變。林風(fēng)眠在留學(xué)歐洲時便接受了現(xiàn)代藝術(shù)理念，回國后，他將西方繪畫中的現(xiàn)代繪畫理念與中國傳統(tǒng)繪畫以及民間藝術(shù)相調(diào)和，通過刪繁就簡的方式，形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。本文通過分析林風(fēng)眠在留學(xué)期間受的教育與影響，探討其創(chuàng)作的起點(diǎn)與藝術(shù)追求。對林風(fēng)眠的繪畫作品進(jìn)行形式分析，其中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性特征可得到更深的理解。這種現(xiàn)代性特征不僅來源于現(xiàn)代繪畫的固有經(jīng)驗(yàn)，還吸收了中國藝術(shù)中對意境的美學(xué)追求，這也體現(xiàn)了林風(fēng)眠繪畫中的民族性傾向。本文試圖以林風(fēng)眠的繪畫實(shí)踐為線索，以小窺大，發(fā)掘20世紀(jì)中國繪畫創(chuàng)作的雙重特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠;現(xiàn)代性;民族性;中西調(diào)和

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）11-00-05

1 林風(fēng)眠的藝術(shù)起點(diǎn)與創(chuàng)作理念

20世紀(jì)20年代，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，新文化運(yùn)動正在國內(nèi)如火如荼地展開，社會上各種思潮涌現(xiàn)。辛亥革命后，蔡元培、李石曾等人組織了“留法儉學(xué)會”，鼓勵青年學(xué)子到法國“以苦求學(xué)”。先行來到上海的林文錚從上海去信給林風(fēng)眠，號召他前往法國勤工儉學(xué)。在家人為其學(xué)業(yè)籌集資金后，不久林風(fēng)眠便前往上海美專求學(xué)。同年的12月28日，乘船赴法國，與他同行的還有林文錚、李立三、蔡和森等人。博愛、自由的法國是現(xiàn)代繪畫的發(fā)源地，處處充滿藝術(shù)氣息，為孕育林風(fēng)眠這位中國偉大的藝術(shù)家提供了土壤。經(jīng)過一年多的語言學(xué)習(xí)，1921年春天，林風(fēng)眠與同學(xué)李金發(fā)進(jìn)入法國迪戎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。受到院長楊西斯認(rèn)可，隨后林風(fēng)眠進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院的柯羅蒙工作室學(xué)習(xí)。

柯羅蒙是學(xué)院派畫家，林風(fēng)眠向他學(xué)習(xí)了寫實(shí)技巧。據(jù)林風(fēng)眠回憶，他一度“沉迷在自然主義的框子里”。[1]楊西斯知道后，希望林風(fēng)眠擴(kuò)展思路，并吸收中國的民族藝術(shù)。實(shí)際上，楊西斯的觀點(diǎn)有其藝術(shù)淵源。我們常說的現(xiàn)代藝術(shù)，從興起之初就已吸收了許多東方藝術(shù)的成分。如格林伯格對于塞尚觀點(diǎn)的闡釋：“他指責(zé)高更和梵高只會畫‘平面畫，塞尚說‘我永遠(yuǎn)不想，也不會接受缺乏立體造型或?qū)哟蔚臇|西：那是荒謬。高更不是一個畫家，他只會畫中國畫。”[2]從中便可了解，作為印象派畫家代表的梵高與高更，已經(jīng)接受了東方藝術(shù)的諸多影響和啟發(fā)。不像中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)生，從臨摹畫譜與經(jīng)典作品開始訓(xùn)練，林風(fēng)眠則是直接從秦漢時期的畫像磚石中發(fā)掘可利用的元素，并在繪畫中融入了傳統(tǒng)陶器、瓷器中的線條特征。

1923年春，林風(fēng)眠與摯友游學(xué)至德國，這片“詩人和哲學(xué)家的國度”。蔡元培回憶留學(xué)德國時的經(jīng)歷，不禁感慨：“我于課堂上經(jīng)常聽美學(xué)、美術(shù)史、文學(xué)史課，于環(huán)境上又常受音樂、美術(shù)的熏習(xí)，不知不覺地漸集中心力于美學(xué)方面。尤因馮特講哲學(xué)史時，提出康德關(guān)于美學(xué)的見解，最注意于美的超越性和普遍性?！盵3]可見德國的文化思想對中國近現(xiàn)代思潮產(chǎn)生了巨大的影響。而在林風(fēng)眠到達(dá)柏林之時，表現(xiàn)主義繪畫在德國已盛行了10多年的時間，并在整個北歐形成了巨大的影響。表現(xiàn)主義所提倡的色彩主觀、肆意揮灑的繪畫風(fēng)格成為一種情緒、一種精神，滲透在德意志現(xiàn)代生活的方方面面。留學(xué)德國期間，林風(fēng)眠創(chuàng)作了大量的畫作，以《寧靜》和《柏林之醉》為典型代表?！栋亓种怼酚盟蓜拥墓P觸描繪了午夜柏林光影交錯的景致，與表現(xiàn)主義藝術(shù)家基西納所繪的夜晚柏林都市的景致形成了呼應(yīng)。

1924年初，林風(fēng)眠、林文錚、吳大羽等一批留法學(xué)生組織了“霍普斯”會，從那時候起，林風(fēng)眠便正式吹響了中西融合的號角。在此期間，他創(chuàng)作了巨作《摸索》。此幅作品采用了頗具表現(xiàn)力的寫實(shí)手法，從而區(qū)別于傳統(tǒng)的寫實(shí)主義。畫家融合了多種繪畫風(fēng)格，源于他對諸多藝術(shù)流派的研究。畫中的每一位先驅(qū)人物都代表著人類文明中的一次探索，除了耶穌和伽利略外，其余人物皆為藝術(shù)家和文學(xué)家。通過對繪畫對象的選擇可以看出畫家的繪畫理念：藝術(shù)承載了傳播思想，揭露社會實(shí)質(zhì)的偉大責(zé)任，由此亦可看出林風(fēng)眠對藝術(shù)的熱衷和虔誠。無論從繪畫的技法還是繪畫內(nèi)容與思想層面來看，此幅作品都是林風(fēng)眠在留學(xué)期間的代表作品，這正是寫實(shí)手法和表現(xiàn)主義結(jié)合的一個典型。

林風(fēng)眠之后又創(chuàng)作了《生之欲》等作品，他將西方的繪畫造型方式與中國畫的筆墨技巧融為一體，表現(xiàn)了對生命力量的崇敬。從這幅作品中可以看出，林風(fēng)眠已開始探索中西藝術(shù)調(diào)和的可能性。同時，林風(fēng)眠不斷深入研究印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，試圖將西方新藝術(shù)的風(fēng)格注入中國的傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，以打破傳統(tǒng)中國畫的高度程式化，創(chuàng)造一個嶄新的藝術(shù)領(lǐng)域。

林風(fēng)眠在留法、德的6年里，除了學(xué)習(xí)西方繪畫技能之外，還博覽美學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等著作，形成融合中西、古今兼收并蓄的創(chuàng)作觀念。他所關(guān)心的問題，據(jù)其著作可歸納如下：一是美學(xué)的任務(wù);二是藝術(shù)品位與審美情趣的關(guān)系;三是藝術(shù)的功能，即藝術(shù)“究竟是為藝術(shù)的還是為社會的”;四是藝術(shù)與生活的關(guān)系;五是藝術(shù)的形式和內(nèi)容關(guān)系。

林風(fēng)眠在西方藝術(shù)中找尋可以承接?xùn)|方藝術(shù)的載體，將傳統(tǒng)的東方元素與西方現(xiàn)代藝術(shù)融合，這成為其基本創(chuàng)作理念——通過現(xiàn)代主義繪畫的表現(xiàn)方式表達(dá)內(nèi)心并揭露現(xiàn)實(shí)，同時在畫面中融入中國傳統(tǒng)的審美追求。

2 林風(fēng)眠的繪畫形式與特征

在林風(fēng)眠的作品中，多以油畫與彩墨為主，并包含部分水墨作品。林風(fēng)眠對于改革當(dāng)時中國畫壇的理念如下：

第一，繪畫上單純化的描寫，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)。單純的意義并不是繪畫中所流行的抽象畫。由細(xì)碎的現(xiàn)象中歸納出整體觀念中的意思。

第二，對于繪畫的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對的改進(jìn)，不再因束縛或限制自由描寫的傾向。

第三，繪畫上基本的訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確地重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)[4]。

林風(fēng)眠認(rèn)為繪畫應(yīng)以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對象為基本要求，同時盡量使畫面單純化。他跳脫了古典主義繪畫要求絕對寫實(shí)的藩籬，強(qiáng)調(diào)凝練地刻畫物象，這與中國傳統(tǒng)寫意繪畫具有共通性。另外，他認(rèn)同在創(chuàng)作中材料的運(yùn)用應(yīng)該有多種選擇，這得益于他擁有東西方雙重地域的繪畫經(jīng)驗(yàn)。中國的絹帛、毛筆、宣紙、墨、顏料等這些材料有其獨(dú)特性能，宣紙具有吸墨性，墨汁可以在宣紙上產(chǎn)生“濃、淡、干、濕、焦”5個層次。潘天壽對中國傳統(tǒng)繪畫中的墨法進(jìn)行了歸納，同時他對繪畫中的用墨也有一番見解：“水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，則百彩駢臻，雖無色，勝于青黃朱紫矣。吾國水墨畫，自六朝倡導(dǎo)以來，王治、項(xiàng)容、董叔達(dá)、僧巨然、米元章等繼之，發(fā)揚(yáng)光大，而用墨之法，漸臻賅備，是后波浪漫演，壯闊無垠，成為東方繪畫之特點(diǎn)。”[5]因此在中國繪畫中，墨乃是作品的“血液”。毛筆則是由不同動物的毛發(fā)制作而成，其蓄水能力較油畫筆更強(qiáng)，是中國古代書寫與繪畫的主要工具。中國傳統(tǒng)水墨繪畫與西方油畫的最大差異之處則是中國畫需要進(jìn)行裝裱，尤其是托襯在白紙上，以呈現(xiàn)最佳效果，使畫中的筆法和趣味得到彰顯。西方古典油畫所使用的材料和工具包括富有彈性的油畫筆，遮蓋性強(qiáng)、色彩豐富的顏料，肌理紋樣各異并具有彈性的畫布，或者是防油處理過的木板。這些繪畫材料的性能有助于表現(xiàn)物象的質(zhì)感與光影。林風(fēng)眠掌握了兩類繪畫媒材的屬性，這使其能夠在不同的材質(zhì)上充分利用工具特性，以完成創(chuàng)作意圖。

林風(fēng)眠在創(chuàng)作中經(jīng)常選擇方形尺寸的畫布，雖然這與中國明清以來慣用的卷軸尺寸截然不同，但它與宋代繪畫中方形尺幅的小品以及西方現(xiàn)代繪畫有相近之處。在這樣的尺幅中，林風(fēng)眠常運(yùn)用5種不同的構(gòu)圖方式。

第一，特寫式。以描繪一個主要對象為目的，并盡可能拉近觀者的視角，削弱周圍背景的焦點(diǎn)性，產(chǎn)生類似于攝影中的景深效果。林風(fēng)眠的一些花鳥畫與靜物畫作品，如《菖蘭》《繡球》等，都采用了此類構(gòu)圖。

第二，中心式。將主體物象放置于中心或者緊靠中心的位置，通常讓它占有竟可能多的空間，周圍物象放在次要位置。目的是更好地烘托主體，如作品《立》。

第三，分散式。畫中所繪的物象種類繁多，并無某個單獨(dú)物象可以構(gòu)成主體形象或者占據(jù)中心位置，如作品《紅葉小鳥》。

第四，平遠(yuǎn)式。常見于林風(fēng)眠所繪的風(fēng)景畫，常是將主要景物置于前景或中景，遠(yuǎn)景拉長與觀者的距離感，如作品《春》。

第五，均衡式。通常出現(xiàn)在林風(fēng)眠的靜物繪畫作品之中，無論主體形象位于畫面中央與否，尤其注意畫面各個空間之間的平衡關(guān)系，如作品《仕女與小童》。

這5種構(gòu)圖方式可以涵蓋林風(fēng)眠多種題材的繪畫，且這5種構(gòu)圖方式既包含了中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖特點(diǎn)（平遠(yuǎn)式、均衡式、分散式），也吸收了西方繪畫的構(gòu)圖特征（中心式、特寫式）。

東方傳統(tǒng)藝術(shù)與西方古典藝術(shù)都追求平衡與協(xié)調(diào)，但語境卻迥然不同：西方古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)客觀物象的外在和諧，東方傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是寫意繪畫則注重表現(xiàn)內(nèi)心的平衡。西方藝術(shù)在構(gòu)圖上以靜力學(xué)和幾何學(xué)為主要原則，強(qiáng)調(diào)外形的精準(zhǔn)，較多采用金字塔形、對角線、輻射或聚合式結(jié)構(gòu)。東方傳統(tǒng)藝術(shù)在構(gòu)圖上則吸取倫理綱常與道家原則，常采用虛實(shí)相間的結(jié)構(gòu)。宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中總結(jié)了中國傳統(tǒng)繪畫的虛實(shí)特征：“西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)，而中畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）。這種畫面的構(gòu)造是植于中國心靈里蔥蘢氤氳，蓬勃生發(fā)的宇宙意識。”[6]由此可見中國藝術(shù)與西方藝術(shù)在畫面的構(gòu)成上最大的區(qū)別在于對“空白”的處理。

林風(fēng)眠將東西藝術(shù)融合，但作品中所采用的西方藝術(shù)成分稍占上風(fēng)，即“西體中用”，因此產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的視覺沖擊力。例如，作品《群舞》是典型的方形尺幅內(nèi)的作品。畫面采用了分散式與均衡式的構(gòu)圖樣式。林風(fēng)眠運(yùn)用了西方的立體主義繪畫技巧，將身著中國傳統(tǒng)服飾的女性舞者分割為大小不一的幾何形狀，且運(yùn)用不同的色彩填充了這些塊面。在人物的面部刻畫上，畫家運(yùn)用了與瓷器相類似的輕快線條與青白色質(zhì)感。不同色彩的塊面對比產(chǎn)生的效果，正如康定斯基所說：“隨意瀏覽一組色彩，你可以獲得兩種體驗(yàn)。第一種體驗(yàn)，乃是純粹的物理印象。色彩的美以及其他特性，讓人著迷。唯有深入到最高階段，人們才能獲得這些事物的內(nèi)在意義，并與之產(chǎn)生內(nèi)在共鳴?！盵7]在中國的傳統(tǒng)繪畫中，具有如此繁復(fù)的色彩作品是極為少見的，從他的作品中印證了他希冀改革中國繪畫的理念。

3 現(xiàn)代性與民族性的轉(zhuǎn)化

石守謙在《從風(fēng)格到畫意》中論及20世紀(jì)早期中國繪畫的背景：“舊秩序如摧枯拉朽地垮了，新秩序卻在混亂之中遲遲不能建立;在漩渦的底部，那時的中國幾乎看不到未來的光明。”在新秩序呼之欲出的時代，繪畫的現(xiàn)代性改革是20世紀(jì)早期眾多中國畫家的理想，這一批人包括徐悲鴻、劉海粟、關(guān)良、倪貽德、潘玉良等等。

20世紀(jì)畫壇出現(xiàn)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變是由于受眾群體發(fā)生了變化。20世紀(jì)初期，藝術(shù)的受眾由“精英階層”轉(zhuǎn)變成“大眾階層”。正如石守謙談道：“較為富裕的傳統(tǒng)型雅士（擁有前清功名或有高深的傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)者）雖未完全自藝文活動中退出，但具有工商背景、受過新式教育、崇尚現(xiàn)代文明的新社會精英，已經(jīng)逐漸扮演主導(dǎo)的角色?！盵8]中國出現(xiàn)的新興社會精英逐漸取代了舊時代的文人雅士，社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型推動了文化的現(xiàn)代化，傳統(tǒng)文人畫不再局限于單一的樣式。林風(fēng)眠試圖從現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式出發(fā)，卻并未拋棄中國藝術(shù)中的民族性。他對中西藝術(shù)堅(jiān)持取長補(bǔ)短的態(tài)度：“我們假如要把頹廢的國畫適應(yīng)社會意識的需要而另辟新途徑，則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻(xiàn)，同時，我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者不宜忽視千百年來國畫的成績。”[9]林風(fēng)眠希望創(chuàng)造出適于時代的繪畫作品，并能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族特征。

繪畫的民族性即指繪畫中蘊(yùn)含的民族感情和民族精神，它是不同國家、不同地域長期文化的結(jié)晶，它能代表本民族獨(dú)特的特性與涵養(yǎng)，也構(gòu)成了不同民族的觀者不同的觀看語境。通過林風(fēng)眠的作品《綠衣仕女》，便能清晰地看出其在繪畫現(xiàn)代性與繪畫民族性上所做的嘗試。與傳統(tǒng)中國水墨畫的處理方式截然不同，《綠衣仕女》畫面并未留白，色彩巧妙地填補(bǔ)了畫面的每個空間;畫面中心的仕女造型優(yōu)美，雖然人物輪廓有西方野獸派的唯美特點(diǎn)，但仕女的服飾與面部卻散發(fā)出濃厚的中國古典女性的神韻，可以說這是林風(fēng)眠將現(xiàn)代藝術(shù)與民族文化調(diào)和的直觀體現(xiàn)。他避開了中國傳統(tǒng)人物畫的造型模式，將西方繪畫的要素融入中國繪畫母題之中。

雖然林風(fēng)眠的作品是其個人探索與實(shí)踐的結(jié)果，但同時代的眾多畫家皆為中國畫壇走向現(xiàn)代性，同時保留民族性作出了努力，并且這種嘗試的影響力持續(xù)至今。通過研究20世紀(jì)繪畫領(lǐng)域的改革者與先行者，亦能為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的困境提供思路?；赝倌曛埃挥屑で榈睦L畫改革已成歷史，正是由于林風(fēng)眠等現(xiàn)代藝術(shù)家們孜孜不倦地探索，才有今日百花齊放的藝術(shù)面貌。

4 結(jié)語

林風(fēng)眠秉持東西藝術(shù)互為補(bǔ)充的觀念，豐富了現(xiàn)代繪畫媒材的可選擇性，拓展了現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作方式。他在繪畫表現(xiàn)方法上借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)的造型與色彩原理，同時又融入中國古典文化與民間藝術(shù)，“中西調(diào)和”作為其藝術(shù)理念伴隨其一生。以林風(fēng)眠為代表的20世紀(jì)中國藝術(shù)家，將20世紀(jì)中國畫壇從禁足不前的傳統(tǒng)泥淖中領(lǐng)向了現(xiàn)代性的道路。

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作者簡介：張孫哲（1991—），男，江西鷹潭人，中央美術(shù)學(xué)院2017級研究生院博士研究生，從事書畫比較研究。