論魯迅《祝?！愤B環(huán)畫(huà)改編

內(nèi)容摘要：《祝?！纷鳛轸斞傅慕?jīng)典作品之一，自1924年發(fā)表以來(lái)，不斷被各時(shí)代的學(xué)者解讀詮釋。與此同時(shí)，《祝福》的連環(huán)畫(huà)改編也受到歷代畫(huà)家的重視，豐子愷版[1]、永祥、洪仁、姚巧版[2]、黃英浩版[3]等三個(gè)版本都頗具特色。《祝?！愤B環(huán)畫(huà)作為小說(shuō)的互文呈現(xiàn)，在圖像的形式中化靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，并在四個(gè)版本的改編變遷中，由“以圖釋文”到“以文釋圖”不斷成熟。本文希望通過(guò)對(duì)《祝?！愤B環(huán)畫(huà)圖文關(guān)系的分析，將上述三個(gè)版本互文、話(huà)語(yǔ)、審美三者的變化歷程做出呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《祝?！?魯迅 連環(huán)畫(huà)

一.從《祝?！返健蹲８！愤B環(huán)畫(huà)

（一）矛盾的和諧：1950年豐子愷版

豐子愷是我國(guó)現(xiàn)代文化史上著名的繪畫(huà)家、文學(xué)家與翻譯家，并以其美術(shù)作品的杰出藝術(shù)價(jià)值而奠定歷史地位。1937年，豐子愷初次改編魯迅作品《阿Q正傳》便引起巨大的社會(huì)反響，至1951年已再版15次，在戰(zhàn)時(shí)宣傳和民眾啟蒙上都有著重要意義。[4]1950年由萬(wàn)葉書(shū)店正式發(fā)行的連環(huán)畫(huà)集《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》，收錄了豐子愷所繪的魯迅《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》、《白光》等八篇作品，其中就包含了目前最早的《祝?！愤B環(huán)畫(huà)版本。

1950年發(fā)行的豐子愷版《祝?！饭?5個(gè)畫(huà)幅，上圖下文，同處一頁(yè)，并配有繪者序言。除此之外，每一幅圖同時(shí)在前一頁(yè)配有小說(shuō)原文摘錄，共同構(gòu)成了連環(huán)畫(huà)的腳本。豐子愷以毛筆作畫(huà)，白描筆法之下線(xiàn)條明暢，造型抽象質(zhì)樸，整體風(fēng)格老練卻充盈著靈動(dòng)之氣。在繪畫(huà)技法上，正如俞平伯所言“既有中國(guó)畫(huà)風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn)，又不失西洋畫(huà)法的活潑酣恣”[5]。兩種截然不同的風(fēng)格融匯在豐子愷所描繪的畫(huà)面中，別具一格的隨性自然之感被訴諸筆端。

在繪畫(huà)表現(xiàn)上，豐子愷《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》這本連環(huán)畫(huà)集保持了20世紀(jì)30年代《漫畫(huà)阿Q正傳》[6]中蕭疏沖和的小品式風(fēng)格，線(xiàn)條精煉節(jié)制，筆墨疏密得當(dāng)，正是符合了時(shí)代的要求。在《祝?！愤B環(huán)畫(huà)的形象塑造上，這種風(fēng)格更具典型意義，表現(xiàn)為一種“節(jié)制性詮釋”。如畫(huà)家陳丹青所持的觀點(diǎn)：“魯迅的文學(xué)筆調(diào)，這種筆調(diào)黑白質(zhì)地，從來(lái)是木刻性的，正合于他的稟性：簡(jiǎn)約、精煉、短小，平面范圍內(nèi)追求縱深感”[7]?！肮?jié)制性詮釋”在平面呈現(xiàn)為精簡(jiǎn)的線(xiàn)條，從側(cè)面維度方能體察到其筆力的深刻，豐子愷正是通過(guò)這種克制的方式將魯迅的“縱深感”一以貫之。

具體來(lái)說(shuō)，“節(jié)制性”來(lái)自于豐子愷在刻畫(huà)祥林嫂形象上筆墨的精煉。人物面容模糊，只留神情的勾勒方式延續(xù)了其慣常的繪畫(huà)技巧，并以此達(dá)到視覺(jué)表達(dá)上的抽象感。雖然整個(gè)敘事依然以祥林嫂為中心，但是豐子愷并沒(méi)有省略，甚至更為投入地對(duì)祥林嫂背后的整個(gè)魯鎮(zhèn)進(jìn)行了細(xì)致描繪。在該版本中，祥林嫂形象在整體表達(dá)上弱于環(huán)境，但也正是這種表達(dá)的弱指向性為解讀開(kāi)辟了新空間。張愛(ài)玲曾談及《祝?！窌r(shí)說(shuō)：“我從前看魯迅的小說(shuō)《祝福》就一直不大懂為什么叫‘祝福。祭祖不能讓寡婦祥林嫂上前幫忙——晦氣。這不過(guò)是負(fù)面的影響?！盵8]在“祝?！边@個(gè)由舊社會(huì)所給出的題目之下，祥林嫂淪為“負(fù)面”與次要的部分。豐子愷與魯迅創(chuàng)作的風(fēng)格理念雖迥異，但同樣都運(yùn)用著一種寬廣的縱深感來(lái)貫穿筆下的時(shí)代。

豐子愷版本作為最早的《祝?！愤B環(huán)畫(huà)改編，完整遵循了小說(shuō)文本的敘事結(jié)構(gòu)，在互文呈現(xiàn)上緊密共生。同時(shí)，反諷感被孕育于逸出的話(huà)語(yǔ)之中，繪者畫(huà)風(fēng)和作者文風(fēng)的差異在圖文互補(bǔ)中彌合，審美因此更具張力。

（二）介入的話(huà)語(yǔ)：1957年、1974年永祥版

永祥版的繪者原名分別為徐永祥、呂洪仁和姚巧云，三人同在杭州國(guó)立藝專(zhuān)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身）就讀，并在畢業(yè)后留校任教。徐永祥曾擔(dān)任浙江省油畫(huà)家協(xié)會(huì)第二任會(huì)長(zhǎng)，呂洪仁曾任中國(guó)美院油畫(huà)系副主任，二人都以油畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，姚巧云則在素描技法上頗具心得。[9]其三人所共繪的《祝?！?957年由人民美術(shù)出版社初版，共57個(gè)畫(huà)幅，以線(xiàn)描手法作畫(huà)。后于1974年由人民美術(shù)出版社重新出版，刪減至56個(gè)畫(huà)幅[10]，在繪畫(huà)風(fēng)格上以水墨畫(huà)的形式取代了原有的線(xiàn)描手法。兩個(gè)版本在圖像與腳本的排版上都是上圖下文，同處一頁(yè)，腳本同來(lái)自于小說(shuō)文本，但在語(yǔ)序上做了調(diào)整。

永祥版在整體表達(dá)上被時(shí)代話(huà)語(yǔ)所包裹與滲透。進(jìn)入1949年后，連環(huán)畫(huà)作為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式被投入關(guān)注，內(nèi)容呈現(xiàn)上自然需要符合國(guó)家的文藝政策。這一話(huà)語(yǔ)選擇與當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界對(duì)于《祝?！返慕庾x也是密不可分的。這種意旨首先在1957年永祥版本的內(nèi)容簡(jiǎn)介中便可以窺見(jiàn)一二。首先寫(xiě)到“逼死祥林嫂的那個(gè)萬(wàn)惡的社會(huì)，一去不復(fù)返了”[11]，這里強(qiáng)調(diào)了歷史話(huà)語(yǔ)的支撐需要在意義闡釋上，干脆地分割現(xiàn)今與過(guò)去。而后指明《祝?！返默F(xiàn)實(shí)意義，“它激發(fā)我們對(duì)舊社會(huì)的憎恨，是我們更加熱愛(ài)今天的幸福生活”[12]。

此種時(shí)代風(fēng)格自然也流露于圖像之中。在人物塑造上，該版本將祥林嫂作為整個(gè)敘事的唯一核心，消解了次要人物也兼具的復(fù)雜性。1957年版在人物形象的描繪上細(xì)致清晰，祥林嫂隨著她境遇的淪落，從體態(tài)到神情也都漸進(jìn)式地衰敗著，最終由被舊社會(huì)所殘害的悲慘之狀所總結(jié)。在連環(huán)畫(huà)表現(xiàn)中，祥林嫂的表情均以惆悵為主或者直接缺失，整個(gè)身材也逐漸佝僂消瘦。最后當(dāng)祥林嫂再次回到魯鎮(zhèn)而被排斥驅(qū)逐時(shí)，她多以目光垂地之態(tài)示人，衣著的破敗襤褸也為她最后“她分明已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了”做了鋪墊。

永祥、洪仁、姚巧所繪的《祝?！份^之豐子愷的風(fēng)格截然不同，其在人物塑造上更關(guān)注對(duì)真實(shí)世界的投射。他們?cè)诳坍?huà)祥林嫂這一虛擬人物時(shí)企圖抽象出一種現(xiàn)實(shí)感，并從中挖掘更多的現(xiàn)世意義。這與連環(huán)畫(huà)在該時(shí)期的時(shí)代作用息息相關(guān)，文藝作品在政治思想的指導(dǎo)下需要站在廣大人民的立場(chǎng)上發(fā)聲，并需要提煉出與舊社會(huì)徹底決裂的新生感。正因如此，該版本整體表現(xiàn)上的沉重感最為突出，祥林嫂悲劇的社會(huì)性也被最大程度地關(guān)注并歸因于舊社會(huì)的荼毒和封建禮教的殘害。這種過(guò)于社會(huì)歷史化的話(huà)語(yǔ)貫徹，也使該版本在審美表達(dá)上無(wú)法突破時(shí)代窠臼。

（三）復(fù)現(xiàn)的審美：1979年黃英浩版

自1979年起，上海人民美術(shù)出版社開(kāi)始出版大型24開(kāi)本系列的《魯迅小說(shuō)連環(huán)畫(huà)》，到1981年魯迅誕辰一百周年時(shí)，已出版11種。自魯迅小說(shuō)被改編以來(lái)，如此大規(guī)模的整套連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作還是首次。黃英浩[13]所繪編的《祝?！愤B環(huán)畫(huà)正是該系列連環(huán)畫(huà)之一。該版本共62個(gè)畫(huà)幅，采用左文右圖的格式，腳本和圖像各占一頁(yè)，腳本來(lái)自對(duì)于小說(shuō)原文的詳實(shí)摘錄。繪畫(huà)選取了印象式的水墨筆調(diào)，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)筆法渲染著黑白水墨之中的斑駁光影，并使畫(huà)面在江南水鄉(xiāng)的恬淡氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)殘酷的濃重感之間不斷切換著。

不同于前兩版，黃英浩版在正文中并沒(méi)有進(jìn)行文字的加工，僅是以后記的形式對(duì)于連環(huán)畫(huà)內(nèi)容做出總結(jié)。由錢(qián)谷融所寫(xiě)的后記《封建舊禮教吃人的縮影》，仍是從封建社會(huì)對(duì)于祥林嫂的殘害這一角度來(lái)分析《祝福》，號(hào)召群眾秉持對(duì)于舊社會(huì)的反抗姿態(tài)。但是本篇后記與畫(huà)像在意旨上卻存在一定的隔閡齟齬，連環(huán)畫(huà)中的政治元素已被視覺(jué)化的審美強(qiáng)調(diào)所沖淡。在具體畫(huà)面呈現(xiàn)中，該版脫離了歷史化的敘述軌跡，代之以互文性的緊密銜合。繪者以62個(gè)畫(huà)幅遵循著小說(shuō)中的人物塑造方式，同時(shí)關(guān)注祥林嫂、魯鎮(zhèn)眾人、“我”三者，并將視線(xiàn)投射至整個(gè)社會(huì)大背景，重建著《祝?！返奈谋臼澜?。腳本和圖像兩者，黃英浩都遵循了小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。因此在整個(gè)情節(jié)的展現(xiàn)上，敘述者“我”一邊引導(dǎo)著讀者走進(jìn)文本，另一方面也參與并作用于整個(gè)故事的發(fā)生。這種內(nèi)聚焦的視角表現(xiàn)為一種定點(diǎn)透視，突破了全知全能的傳統(tǒng)敘事，凝結(jié)為連環(huán)畫(huà)整體敘事的審美性。

黃英浩版本幾乎是對(duì)于小說(shuō)文本的完整美術(shù)化再現(xiàn)。雖然在一定程度上可被視為缺少繪者本人的創(chuàng)新詮釋?zhuān)瑓s最大可能地保留了魯迅小說(shuō)所提供的解讀角度和闡釋空間。在這種創(chuàng)作方法下，該版本迅速突破了永祥版在藝術(shù)表達(dá)上的現(xiàn)實(shí)性話(huà)語(yǔ)限制。在審美價(jià)值上，也將連環(huán)畫(huà)從“一種淺明的大眾文化”的印象中剝離，重新回到了“連環(huán)畫(huà)乃是文學(xué)與繪畫(huà)結(jié)合的最高形式”[14]。

二.在當(dāng)下：魯迅與連環(huán)畫(huà)

早在20世紀(jì)30年代，魯迅就為連環(huán)畫(huà)的發(fā)展作出了前瞻性的理論指導(dǎo)。早期連環(huán)畫(huà)在市場(chǎng)利益的驅(qū)使下，對(duì)發(fā)售增量的渴求成為創(chuàng)作的原動(dòng)力，低俗化內(nèi)容逐漸泛濫，因此蘇汶等人徹底否定了連環(huán)畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值[15]。在此情況下，魯迅直陳現(xiàn)階段連環(huán)畫(huà)弊病之所在，同時(shí)也肯定連環(huán)畫(huà)的重要藝術(shù)價(jià)值。他批評(píng)了蘇汶等人的偏激觀點(diǎn)，并對(duì)連環(huán)畫(huà)與小說(shuō)文本的關(guān)系也作出定義：“只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容，和文字一分開(kāi)，也就成了獨(dú)立的連環(huán)圖畫(huà)?！盵16]圖像作為副文本生成，以互文的渠道不斷向文本重新回溯，但當(dāng)文本不再成為圖像的唯一話(huà)語(yǔ)來(lái)源之時(shí)，其獨(dú)立的審美意義則由此而生。因此，只有從以圖釋文走向以文釋圖，連環(huán)畫(huà)才真正走向成熟。

回看魯迅作品進(jìn)入連環(huán)畫(huà)改編的歷程，新中國(guó)成立后，在1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》提出的“為工農(nóng)兵服務(wù)”文藝政策的持續(xù)指導(dǎo)下，連環(huán)畫(huà)作為啟蒙大眾與輿論宣傳的文化載體快速發(fā)展?；谂f連環(huán)畫(huà)內(nèi)容水平參差不齊的前車(chē)之鑒，新連環(huán)畫(huà)的取材備受重視，新的要求也被正式提出：“新連環(huán)畫(huà)就必須具有與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)的內(nèi)容，而且是引導(dǎo)讀者走向光明面向真理的思想內(nèi)容?！盵17]因此，作為“最具有原創(chuàng)性與源泉性的現(xiàn)代中國(guó)思想家與文學(xué)家”[18]的魯迅，在新時(shí)代的要求下，其作品當(dāng)仁不讓地成為改編首選。在改編的過(guò)程中，“文本”與“繪本”兩者的共通性最初往往被載體形式的巨大差異所阻隔，脫離了小說(shuō)文本的呈現(xiàn)模式，圖像是否能恰如其分地再現(xiàn)情節(jié)難以定論。再者正如竹內(nèi)好所言，“文學(xué)家魯迅是無(wú)限地產(chǎn)生出啟蒙者魯迅的終極的場(chǎng)所”[19]，魯迅作品所具的這種無(wú)限性也再次為繪者增設(shè)了難度。

但互文性的內(nèi)在分野又為連環(huán)畫(huà)改編再現(xiàn)提供了克服的途徑。連環(huán)畫(huà)所具有的兩種圖文關(guān)系分別是“圖文并茂”和“圖文有機(jī)結(jié)合”[20]，一種是語(yǔ)圖的相互獨(dú)立，一種是語(yǔ)圖的互補(bǔ)共生，并以后者為佳。早在1933年，魯迅就為麥綏萊勒《一個(gè)人的受難》[21]木刻連環(huán)圖畫(huà)親自作序，并每圖附以文字說(shuō)明作出了改編嘗試。這雖然是文本對(duì)圖像的反向聯(lián)結(jié)，但在緊密以文釋圖的形式中，圖像和文字兩者的獨(dú)立空間都實(shí)現(xiàn)了最大化。如魯迅本人所言：“麥綏萊勒的木刻的翻印，是還在證明連環(huán)圖畫(huà)確可以成為藝術(shù)這一點(diǎn)的?！盵22]連環(huán)畫(huà)的改編，并不追求語(yǔ)圖的絕對(duì)同步一律，其審美價(jià)值正是被圖文的“和而不同”所孕育。

也許，連環(huán)畫(huà)作為大眾藝術(shù)，在通俗之時(shí)又不淪于流俗，同時(shí)兼顧審美呈現(xiàn)的佳作實(shí)為難得，但是也并不妨礙歷代繪者將其作為最高標(biāo)準(zhǔn)不斷追求著。如魯迅在《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》中所說(shuō)：“應(yīng)該著眼于一般的大眾……觀者懂了內(nèi)容之后。他就會(huì)自己刪去幫助理解的記號(hào)。這也不能謂之失真，因?yàn)橛^者既經(jīng)會(huì)得了內(nèi)容，便是有了藝術(shù)上的真?！盵23]連環(huán)畫(huà)繪者的熱忱使他貼近著文學(xué)世界，也在時(shí)代變遷中再度塑造著小說(shuō)文本。盡管歷史話(huà)語(yǔ)會(huì)不斷磨損散佚，但藝術(shù)之真并不會(huì)被剝離，并將隨著時(shí)間的推移愈加鮮活，為后世所體認(rèn)。

參考文獻(xiàn)

[1]豐子愷：《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》，萬(wàn)葉書(shū)店1950年版.

[2]永祥、洪仁、姚巧：《祝?！?，人民美術(shù)出版社1957年初版。1974年由人民美術(shù)出版社重新出版.

[3]黃英浩：《祝福 魯迅小說(shuō)連環(huán)畫(huà)》，上海人民美術(shù)出版社1979年版.

[4]參見(jiàn)豐子愷：《十五版序言》，《豐子愷全集 藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷4》，海豚出版社2016年版，第204頁(yè).

[5]俞平伯：《（子愷漫畫(huà)）跋》，參見(jiàn)豐華瞻，殷琦編：《豐子愷研究資料》，寧夏人民出版社1988年版，第252、253頁(yè).

[6]豐子愷：《漫畫(huà)阿Q正傳》，開(kāi)明書(shū)店1933年版。1937年春，豐子愷在杭州創(chuàng)作了《漫畫(huà)阿Q正傳》，尚未印刷即毀于戰(zhàn)火。1938年應(yīng)錢(qián)君匋邀約為《文叢》重作此稿，可惜只刊登兩幅又再次受難于戰(zhàn)火。1939年又重新作《漫畫(huà)阿Q正傳》，終由開(kāi)明出版社出版。具體參見(jiàn)豐子愷：《初版序言》，《豐子愷全集 藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷4》，海豚出版社2016年版，第203頁(yè).

[7]陳丹青：《笑談大先生：七講魯迅》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第149頁(yè).

[8]張愛(ài)玲：《四十而不惑》，《皇冠》1994年2月第480期.

[9]參見(jiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院五十年代校友會(huì)編：《外西湖時(shí)代》內(nèi)部編印2013年版，第684、724頁(yè)。及中國(guó)美術(shù)學(xué)院附屬中等美術(shù)學(xué)校編：《浙江美術(shù)學(xué)院附中1965級(jí)校友回憶錄 相約西子湖》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2009版，第37頁(yè).

[10]1974年永祥版將1954年版中第55、56幅合并至一張畫(huà)幅，刪去了第55幅祥林嫂被魯四老爺家辭退的場(chǎng)景，延用了畫(huà)幅56的構(gòu)圖保留了祥林嫂形單影只走在魯鎮(zhèn)的情景.

[11][12]永祥、洪仁、姚巧：《祝?！?，人民美術(shù)出版社1957年版，第1頁(yè).

[13]黃英浩，浙江鎮(zhèn)海人，擅長(zhǎng)油畫(huà)、連環(huán)畫(huà)。1968年結(jié)業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院雕塑系。歷任《文匯報(bào)》文藝部美編，中國(guó)福利會(huì)《兒童時(shí)代》雜志社美術(shù)編輯.

[14]董青冬：《連環(huán)畫(huà)文學(xué)概論》，人民美術(shù)出版社1987年版，第27頁(yè).

[15]蘇汶：《關(guān)于“文新”與胡秋原的文藝論辯》，《文藝自由論辯集》，現(xiàn)代書(shū)局1933年版，第62-76頁(yè).

[16]魯迅：《“連環(huán)圖畫(huà)”辯護(hù)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第460頁(yè).

[17]蔡若虹：《關(guān)于連環(huán)圖畫(huà)的改造問(wèn)題》，《人民美術(shù)》1950年第4期.

[18]錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第34頁(yè).

[19]（日）竹內(nèi)好著、李心峰譯：《魯迅》，浙江文藝出版社，1986年11月第1版，第149頁(yè).

[20]董青冬：《連環(huán)畫(huà)文學(xué)概論》，人民美術(shù)出版社1987年版，第32、33頁(yè).

[21]麥綏萊勒繪、魯迅序：《一個(gè)人的受難》，上海良友圖書(shū)印刷公司1933年初版。1936年9月，上海良友圖書(shū)印刷公司普及本再版。1949年10月，晨光出版公司初版。1957年，上海人民美術(shù)出版社初版.

[22]魯迅著、姜維樸編：《論翻印木刻》，《魯迅論連環(huán)畫(huà)》，連環(huán)畫(huà)出版社2012年版，第18頁(yè).

[23]魯迅著、張望編：《魯迅論美術(shù)》，人民美術(shù)出版社1982年版，第130頁(yè).

本文為華中師范大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：20190410153）的部分成果。

（作者介紹：邱敏娜，華中師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)2017級(jí)本科生）