論陶刻山水中的“留空”的創(chuàng)作

賈伊雯

圖1 山水提梁

在紫砂陶刻作品當(dāng)中，刻畫山水題材的精品一般都是由具有相當(dāng)文化修養(yǎng)、有一定書畫功底的創(chuàng)作者所刻畫。想要制作好陶刻山水就必然要學(xué)習(xí)中國山水畫。我國的山水畫起源于東晉，到隋唐時期發(fā)展完善成為一個獨立的國畫題材，之后不斷發(fā)展和完善，成為了一個獨具中華文化特色，能夠反映民族文化精神的繪畫門類。明代書畫家董其昌就認為，論筆墨的精妙就應(yīng)該是山水畫，那么用陶刻的方式來表現(xiàn)山水畫也必然要遵循這一要旨。

在我國山水畫的創(chuàng)作中多采用不受空間和視線限制的“散點透視”，這種技法又被稱為“動點透視”，即畫面的視點可隨意上下、左右、遠近的變化，所以在山水畫當(dāng)中，可以從各種角度來進行欣賞，讓遠近俯仰都能夠完美的結(jié)合在一起，表現(xiàn)出“咫尺天涯”的廣闊視界。這一點在紫砂陶刻山水的創(chuàng)作中應(yīng)用的尤其廣泛，圖1“山水提梁”壺的構(gòu)圖創(chuàng)作中就運用了這種方法，讓山、水、景物構(gòu)成的簡潔畫面形成遼闊空曠的效果。

“山水提梁”壺的壺面既可以看做是一塊畫布，在一幅畫中，考慮構(gòu)圖首先要先留天空地，然后再考慮畫面中所布置的景物。所謂的天就是指構(gòu)圖的上方，而地則指的是構(gòu)圖的下方，山水陶刻脫胎于山水畫，所以對于天地的處理同傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖一樣，在這把壺的壺面上就采用了上虛下實的方式。之所以選擇這樣的構(gòu)圖是因為這把壺的壺面并非是標(biāo)準的矩正畫布，而是一個表面帶有曲線的圓柱體，從平面的角度來看，壺面呈現(xiàn)“梯形”，在視覺上有著十分明顯的“上小下大”的畫面感受，所以在構(gòu)圖上就產(chǎn)生了一些傳統(tǒng)平面畫作所沒有的限制。因而在這把壺的壺面上進行山水刻繪的時候，要利用這種視覺上的感受，融入近景遠景的對比，遠處的事物細小模糊，近處的事物鮮明精細，這也就構(gòu)成了畫面中遠近事物的選擇。

在這種遠近對比的構(gòu)圖中需要注意的是，畫面不能夠?qū)⒁幻嫱耆馑?，這在繪畫上通俗的叫做沒有通氣，整個畫面使人感覺死板、窒息，所以在底部的構(gòu)圖上就要開始注意“留空”，這種留空是帶有選擇的，并不是說空出大片的留白不進行處理，而是在刻畫的景物上留出一道縫隙，逐漸的由疏到密或是由密到疏，在“山水提梁”的底部刻畫上就很好的體現(xiàn)了這一點，山石從右往左留出了一道縫隙，讓畫面中部的“水”流淌蔓延了下去，并通過中央的疏密變化，讓“水天一色”上下連貫在一起。

從中可以讓人明白，繪畫中的留白并非是單純的為了構(gòu)圖，更是一種讓畫面氣息通暢的方式。而在“山水提梁”的陶刻裝飾構(gòu)圖中，壺面的上方即為天空，在這之上則是壺肩、壺蓋、壺鈕以及提梁，這象征著一個無限向上延伸的高空，亦劃定了壺面裝飾表現(xiàn)的邊界，那就是不能夠突破壺體本身的界限，這個時候刻畫構(gòu)圖就被限定在壺面之中，裝飾中的“留白”使畫面更為通暢，讓畫中的氣息外露，這也就無形中構(gòu)建了畫與壺兩者的聯(lián)系，讓裝飾真正的融于壺體，可以看出在這把壺的山水陶刻塑造中，上下左右四面都沒有被構(gòu)圖所封堵，每一步刻畫都為構(gòu)圖留有余地，讓畫的氣息深切的滲入壺的氣息之中，可以說這就是山水畫中的留白在紫砂陶刻裝飾中所采取的應(yīng)用。

在紫砂壺的造型和裝飾中有一道無形的平衡需要進行取舍，同時在當(dāng)代紫砂壺藝的創(chuàng)造中亦有傳承以及創(chuàng)新之間需要權(quán)衡，紫砂壺就在這不斷的思考平衡之中發(fā)展衍進。紫砂陶刻的創(chuàng)作也伴隨著這種思考發(fā)生變化，這是一個不同事物之間不斷的相互影響的時代，這也是需要沉下心來鉆研技藝沉淀打磨的時代，正所謂“筆筆見刀，刀刀見筆”，只有不斷的實踐加探索，學(xué)以致用才能夠深入提高自身的陶刻水平。