命運(yùn)因何由“它”掌控

張寶華

獨(dú)幕室內(nèi)歌劇《蠱鎮(zhèn)》取材于肖江虹同名中篇小說，是2013年首屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”入選作品之一，作曲劉天石當(dāng)時(shí)正在中央音樂學(xué)院作曲系跟隨導(dǎo)師唐建平教授攻讀博士學(xué)位。為了符合室內(nèi)歌劇時(shí)長不超過20分鐘、聲樂4人以內(nèi)、室內(nèi)樂隊(duì)編制不超過8位演奏員的“計(jì)劃”限定，編劇曹翹楚對(duì)劇中人物的名字、性別做了較大調(diào)整，以便于加強(qiáng)人物之間的戲劇性張力，提高舞臺(tái)表演的辨識(shí)度。樂隊(duì)編制采用笛子（G調(diào)梆笛/D調(diào)曲笛）、單簧管（bB）、琵琶、二胡（兼板胡）、大提琴、低音提琴、鋼琴、打擊樂者各一名（木魚;排鼓;響鞭;大鑼;鈸）。《蠱鎮(zhèn)》2013年12月11日首演于中央音樂學(xué)院音樂廳，彭雯妮導(dǎo)演;指揮夏小湯;舞美、燈光設(shè)計(jì)鄧文;主演人員有蔡忻如（飾阿唯）、梁鑫（飾劉金生）、常海（飾柳老七）、杜明軍（飾王昌林）。2019年9月25日，《蠱鎮(zhèn)》在星海音樂學(xué)院大學(xué)城郎朗音樂廳《劉天石聲樂作品專場音樂會(huì)》中再次復(fù)排演出，鄧韻執(zhí)導(dǎo);服裝設(shè)計(jì)宋玉龍;主演除阿唯的飾演者更換成蔡清琳，其它人員不變。

一、地域與“泛地域”的故事情節(jié)鋪設(shè)

《蠱鎮(zhèn)》的總譜扉頁對(duì)故事背景做了如下交代：很久以前，蠱鎮(zhèn)人的先輩因?yàn)橐淮螄?yán)重的禍?zhǔn)屡R近，棄鄉(xiāng)而逃，最終找到了一處隱蔽在深山密林中的所在，繁衍至今。蠱鎮(zhèn)人信蠱、制蠱、敬蠱、用蠱，以蠱治病救人、以蠱驅(qū)散病魔禍?zhǔn)?，為了敬畏先祖，每年敬奉故蠱神祠。蠱鎮(zhèn)人曾以蠱為業(yè)、為節(jié)、為市，竟也在深山中營造出一片繁華。然而，世易時(shí)移，到了今天，當(dāng)生存有了更多的誘惑也有了更多的選擇的時(shí)候，年輕人開始主動(dòng)地、熱忱地、乃至集體地出走，馬不停蹄地向著城市、向著遠(yuǎn)方、向著故鄉(xiāng)的逆向走去。當(dāng)世代相傳的“蠱術(shù)”面臨后繼無人，即將失傳的尷尬境地時(shí)，出現(xiàn)了劇中一段“巧事”……

劇中的四個(gè)主要人物是阿唯（女高音）、劉金生（男高音）、柳老七（男中音）、王昌林（男中音），見圖1。

圖1：劇中主要人物角色

全劇分為兩場，第一場：蠱鎮(zhèn)神祠的門口前。長者柳老七正在主持祭拜蠱神的儀式，感嘆來參加祭拜的年輕人越來越少，老祖宗傳下來的手藝恐怕要失傳了。儀式結(jié)束后，日夜企盼進(jìn)城的女子阿唯上前詢問臉上的紅斑胎記可否淡些了，柳老七引薦阿唯去見蠱師萬昌林，讓他下一道去除紅斑恢復(fù)容顏的“蠱”，阿唯的堂哥劉金生一同隨她前往。

第二場：蠱師王昌林的家中，蠱師聽罷阿唯的來意應(yīng)允作法。作法中突然發(fā)現(xiàn)阿唯臉上的胎記似曾相識(shí)，不禁驚詫。眾人仔細(xì)辨別發(fā)現(xiàn)的確與蠱師家中所藏的蠱鎮(zhèn)地圖不無二樣！蠱師說，阿唯臉上的胎記非同小可，她代表了蠱鎮(zhèn)命運(yùn)的興衰。如果印記真的淡化消失，預(yù)示著蠱鎮(zhèn)族人也將消亡……

結(jié)合劇本和主要人物關(guān)系看，地域與“泛地域”的故事情節(jié)鋪設(shè)，是給觀眾留下充分想象空間的基礎(chǔ)。中國改革開放四十年來，農(nóng)村人口大量涌入城市，空巢老人、留守兒童等現(xiàn)象，并不是“蠱鎮(zhèn)”的單一地域現(xiàn)象，它是城市現(xiàn)代化發(fā)展的必然結(jié)果，中國很多鄉(xiāng)村都出現(xiàn)與之類似情況。

從柳老七在第一場開始的唱詞“云上的蠱神……”可以看出，蠱鎮(zhèn)人醇厚善良的祭祀傳統(tǒng)、對(duì)于美好家園的守護(hù)之情、對(duì)于蠱神堅(jiān)定不移的信仰與崇敬、族人間呵護(hù)友善的真誠祈福，正是城市中忙碌的人們既缺失又向往的。

云上的蠱神

請(qǐng)賜給我們無邊的法力

林間的毒蟲

溝壑的魔草

都為我們所用

那些不速之客

驅(qū)趕他們

遠(yuǎn)離我的寨子

遠(yuǎn)離我的族人

萬能的蠱神

請(qǐng)用你的惠賜

永葆我們平安

讓這個(gè)與世隔絕的村子

世世代代

綿延不絕

柳老七祭祀蠱神時(shí)所演唱的宣敘調(diào)音高材料，采用半音列迂回形式，還原祭祀中住持念唱吟誦的音調(diào)，演員隨唱詞高低起伏好似“通靈”的神情面貌在此處刻畫得惟妙惟肖。尤其在柳老七唱到“驅(qū)趕他們”時(shí)，總譜中并無明確音高，作曲家要求演員提高音調(diào)“喊出來”，而此時(shí)樂隊(duì)中幾乎所有樂器都以震音形式呼應(yīng)柳老七的吶喊，使觀眾仿佛置身在儀式現(xiàn)場。在隨后柳老七與王昌林、劉金生齊唱“萬能的蠱神，請(qǐng)用你的恩惠，擁抱我們平安”部分時(shí)，人聲與樂隊(duì)間的相互配合極具畫面感，作曲家在此段落對(duì)于響鞭和大鑼的運(yùn)用恰如其分，很好的營造了祭祀氛圍。對(duì)于小樂隊(duì)編制的室內(nèi)歌劇，能充分利用有限的樂器和為數(shù)不多的演員如此形象地描繪出儀式場景，可見作曲家對(duì)于樂隊(duì)和人聲之間的處理是下了一定功夫的。

二、“開放性”戲劇音樂思維的架構(gòu)

《蠱鎮(zhèn)》中有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是“儀式”，一個(gè)是“蠱”。其中的“儀式”是該劇“開放性”戲劇音樂思維的基礎(chǔ)，本文的副標(biāo)題據(jù)此而定;而由“蠱”所引發(fā)的“阿唯臉上的胎記與蠱鎮(zhèn)地圖相吻合”這一沒有結(jié)局的“巧事”，使“開放性”戲劇思維帶給觀眾多種解讀的可能性無限放大，本文主標(biāo)題由此而來。

“‘儀式常常被作為戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。語言、姿勢(shì)、事件被重復(fù)著。它們通過重復(fù)，通過過去授予它們的重要意義而具有一種象征性含意?！闭孟竦谝粓鲩_始定格在蠱鎮(zhèn)神祠前，它是整個(gè)戲劇故事情節(jié)的發(fā)端。阿唯和堂哥劉金生代表著蠱鎮(zhèn)中離“儀式”越來越遠(yuǎn)的青年一代;而村中主持儀式的長者柳老七和鎮(zhèn)中唯一還會(huì)“蠱術(shù)”的長者王昌林，則象征著還在堅(jiān)守“儀式”的蠱鎮(zhèn)老一輩人。年輕一代不斷重復(fù)著背離“儀式”的語言、姿勢(shì)和離鄉(xiāng)進(jìn)城的“事件”;而老一輩人則一次次重復(fù)著“儀式”前的感嘆、重復(fù)祭拜過程中的“姿勢(shì)”和努力完成具有歷史使命感的祭拜“事件”。

我們由此要追問，作為戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，《蠱鎮(zhèn)》中開場“儀式”的象征性含義是什么？表面看，它既象征著中國現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中，城市和鄉(xiāng)村之間無法調(diào)和的矛盾;又象征著鄉(xiāng)村年青人渴望進(jìn)步，追求現(xiàn)代化生活，與鄉(xiāng)村守舊派老者之間漸行漸遠(yuǎn)的必然趨勢(shì)：當(dāng)然還有可能在不同觀眾眼中，其象征含義會(huì)有多種解讀方式。雖然作曲家和編劇在該劇的介紹中提到：“文化需要傳承，我們是否也經(jīng)歷過精神家園的消逝呢？”但我想這種解釋也僅僅是對(duì)觀眾的一種引導(dǎo)，并不是最終答案。從《蠱鎮(zhèn)》的故事情節(jié)設(shè)定來看，它有著明顯的“開放性”戲劇思維特征，引人思考。

既然《蠱鎮(zhèn)》具有引起觀眾浮想聯(lián)翩的“開放性”特征，那么音樂如何與之相吻合，進(jìn)一步架構(gòu)這一戲劇特征？

劉天石曾經(jīng)談到有關(guān)這部戲，在音樂方面略感遺憾的是“由于20分鐘的時(shí)長限制，個(gè)別人物角色唱段過少，只有少量對(duì)白和重唱唱段，缺少獨(dú)唱詠嘆調(diào)的布局”。我個(gè)人認(rèn)為，之所以缺少詠嘆調(diào)，與劇情內(nèi)容和設(shè)計(jì)有關(guān)。全劇20分鐘，對(duì)于阿唯“事件”的重復(fù)交代有三處，其中第一場有兩處，一處是阿唯與劉金生、柳老七之間宣敘調(diào)為主的輪唱;另一處是阿唯在第一場結(jié)束前的154-179小節(jié)，有一段個(gè)人的詠嘆調(diào)：“希望蠱神保佑，恢復(fù)少女光鮮靚麗的容顏，成就她遠(yuǎn)離群山，向往藍(lán)天（城市）的夢(mèng)想”?？梢哉f第一場以柳老七為主要人物的“儀式”音樂寫得很精彩，再加之隨后三人的交談式輪唱、重唱和阿唯的獨(dú)唱段落，第一場已經(jīng)很豐滿了。第二場開始，由于劉金生向王昌林解釋來找他的緣由，第三次對(duì)阿唯的胎記進(jìn)行了重復(fù)性強(qiáng)調(diào)，所以才會(huì)導(dǎo)致念唱式宣敘調(diào)過多。此處之所以切換場景，從神祠前轉(zhuǎn)移至王昌林書房，編劇的目的應(yīng)該是想合理引出與阿唯臉上胎記相似的地圖。這種看似啰嗦的場景設(shè)置與劇情重復(fù)交代，應(yīng)該是編劇有意而為之，之所以這樣做，只有一個(gè)合理的解釋——每一次陳述阿唯由于胎記不能進(jìn)城時(shí)，都在反襯另一層含義。

第一次，以阿唯事件反襯柳老七反對(duì)的態(tài)度：“年輕人少，田間地頭沒人干活了;老人說村子外面都是吃人的妖精。”此時(shí)的樂隊(duì)在不同樂器上弱力度演奏相同旋律音型，或固定節(jié)奏型，樂隊(duì)的“留白”給三人的對(duì)話留出充分的音響空間。

第二次，阿唯詠嘆調(diào)，五聲旋律多次出現(xiàn)商羽調(diào)式交替，反襯她內(nèi)心向往城市藍(lán)天白云的急切心情的同時(shí)，也在默默祈盼蠱神顯靈。但蠱神真的會(huì)顯靈嗎？很多觀眾看到此時(shí)可能最關(guān)心的是阿唯臉上的胎記到底會(huì)不會(huì)消失。觀劇到此處，我個(gè)人是希望阿唯臉上的胎記能夠治好，順利進(jìn)城。

第三次，劉金生以宣敘調(diào)形式陳述與阿唯的來意，由此引出王昌林下蠱治病，發(fā)現(xiàn)阿唯臉上的胎記，與一本書——《蠱鎮(zhèn)志》上面的地圖一樣。直到全劇結(jié)尾，由于阿唯臉上的胎記牽連到蠱鎮(zhèn)未來生死存亡的命運(yùn)，最后劇情結(jié)束在四個(gè)人重唱地圖旁邊小字“世代安居，福澤綿長，謹(jǐn)謝后人，莫失莫忘。”最后，以“開放性”的戲劇思維架構(gòu)在音樂結(jié)尾以四個(gè)人“揉搓紙張的聲音”結(jié)束人聲部分。而鋼琴在最后兩小節(jié)，再次彈奏出第一場結(jié)尾中阿唯詠嘆調(diào)唱詞“偉大的蠱神啊，偉大的蠱神啊”相對(duì)應(yīng)的旋律音調(diào)。

對(duì)于結(jié)尾處阿唯的遭遇和沒有結(jié)局的“結(jié)局”，我依舊堅(jiān)定認(rèn)為個(gè)人命運(yùn)應(yīng)該由自己主宰，何去何從也不是臉上的胎記能夠左右得了的，因此才想到“命運(yùn)因何由‘它掌控”這個(gè)題目。其中的“它”，不僅指的是蠱師王昌林和它“手中的蠱”，更指代蠱鎮(zhèn)地圖——蠱鎮(zhèn)的生死存亡。但我思前想后，又似乎感覺到，我好像成了一個(gè)受“蠱”之人，我的想法是如此自私，我不是阿唯，我能不顧族人命運(yùn)與村寨安危，阿唯能嗎？

三、掌控與“被掌控”的命運(yùn)之“蠱”

戲劇似乎總和“愛情”或“命運(yùn)”的話題相關(guān)聯(lián)?！靶M”作為《蠱鎮(zhèn)》中的另一個(gè)關(guān)鍵詞，又牽扯到“城蠱”“鄉(xiāng)蠱”和“人蠱”。

“城蠱”象征著城市對(duì)于年輕人的誘惑、憧憬和美好的未來，真正進(jìn)城的年輕人是否真正得到了自己所憧憬的一切？它可以隱喻任何“遠(yuǎn)離家園”的人，一味憧憬外面新世界或新領(lǐng)域的人，當(dāng)真正“到達(dá)日思夜想的彼岸”時(shí)，是否真正找到自己內(nèi)心的歸宿，不曾有過遺憾和悔意？

“鄉(xiāng)蠱”不僅象征著留守蠱鎮(zhèn)的老人和婦孺，他們不僅僅是故土難離，更多是對(duì)外界的恐懼、無奈與無助。中了“鄉(xiāng)蠱”的人，看似堅(jiān)守著祖祖輩輩留下的信仰、基業(yè)與傳統(tǒng)，他們不向往外面的世界嗎？他們對(duì)于自己終將默默無聞，生老病死于蠱鎮(zhèn)中的人生結(jié)局沒有遺憾嗎？

“人蠱”則象征著骰子的六面，甚至更多面，這其中既包括原著作者蕭江虹、作曲劉天石、編劇曹翹楚和無數(shù)個(gè)觀眾對(duì)劇情的“開放式”理解，也暗藏著每一個(gè)人對(duì)于“命運(yùn)”的不同詮釋。李吉提先生在看過本文后提到：“阿唯臉上的胎記看似是她走不出去的主要原因，但阿唯頭腦中的蠱鎮(zhèn)傳統(tǒng)思想是其走不出去的根源。如果要走出去，就要抹去頭腦中蠱鎮(zhèn)的傳統(tǒng)思想，這又是蠱鎮(zhèn)老一輩人不愿看到的，如果所有年輕人都把腦子里的‘胎記抹去的話，蠱鎮(zhèn)也就不復(fù)存在了?！?/p>

如果從“蠱”中跳脫出來，以中立的角度思索“命運(yùn)”與人的關(guān)系，似乎能夠感受到這部歌劇所闡述的“開放式”戲劇情節(jié)，會(huì)導(dǎo)致觀眾所思考的內(nèi)容和結(jié)果大相徑庭，就算是本文的論述，也可能僅僅是其中一種解讀。蠱鎮(zhèn)的“命運(yùn)”在于——先祖遺訓(xùn)、蠱神的庇佑、以“蠱”為生，世代繁衍生息的“精神傳承”，而這傳承之所以面臨挑戰(zhàn)，主要原因在于“人去鎮(zhèn)空”后繼無人;而劇中四個(gè)人物的“命運(yùn)”，又各有各的走向，好像四個(gè)人在人生十字路口，時(shí)而又心系一處，時(shí)而又貌合神離地時(shí)刻準(zhǔn)備接受命運(yùn)的擺布。

如果歌劇劇情給人以太多遐想的空間，我認(rèn)為主要有三點(diǎn)可能：一、故事沒說清楚，全靠心領(lǐng)神會(huì)，那自然會(huì)有多想的空間;二、故事并不復(fù)雜、說的也很清楚，這種故事如果讓人多想，一定具有現(xiàn)實(shí)意義和一定的哲理性，會(huì)給人以充分反轉(zhuǎn)辯駁的想象空間，而且每一個(gè)多想的人，其想象結(jié)果可能也大相徑庭;三、故事雖然復(fù)雜，但講述得很清楚，這樣的情況通常是大歌劇劇情最理想的“范式”。

《蠱鎮(zhèn)》屬于哪一種，我想了很久，在思緒有些茫然的狀態(tài)下總結(jié)了以上幾點(diǎn)，全文也在倉促間一揮而就，但我想這就是“開放性”戲劇思維給觀眾的印象，其目的或許也就在于此。

劉天石，作曲博士，星海音樂學(xué)院作曲、音樂分析雙方向碩士研究生導(dǎo)師，作曲與作曲技術(shù)理論副教授，現(xiàn)代音樂與戲劇學(xué)院基礎(chǔ)理論部副主任，2016年獲得廣東特支計(jì)劃“青年文化英才”。廣東省音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員;廣州現(xiàn)代音樂協(xié)會(huì)副會(huì)長;廣州歌劇學(xué)會(huì)副會(huì)長。代表作品《詩經(jīng)·樂圖》套曲獲得2014年首批國家藝術(shù)基金資助并成功申報(bào)個(gè)人著作權(quán)，先后于北京國家大劇院、廣州大劇院和美國紐約卡耐基音樂廳公演，獲得廣泛好評(píng)。

2004年獲星海音樂學(xué)院鋼琴系學(xué)士學(xué)位，導(dǎo)師李曉教授;同年考入星海音樂學(xué)院首屆作曲專業(yè)碩士研究生，導(dǎo)師曹光平教授;2011年攻讀中央音樂學(xué)院作曲系作曲方向博士研究生學(xué)位，導(dǎo)師唐建平教授，于2014年榮獲藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位。在廣州圖書館、廣州大劇院等場所舉辦多次講座，曾發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文，主持省級(jí)、院級(jí)科研與教學(xué)相關(guān)項(xiàng)目。