Baraka 天地玄黃

饒文心

《天地玄黃》（1992）這是一部沒有劇情勝似劇情，沒有演員勝似演員的自然狀態(tài)人文景觀的拍攝紀錄，攝影師以自己選取的視角帶領(lǐng)觀眾去云游世界，不著一字、不言一語，昭示人類的蠻荒與文明、渾沌與和諧，叩問天地玄黃、宇宙洪荒。整部影片充斥著對人類與環(huán)境、對人性、對生命的思考和洞察，仿佛是一條線，將地球上的生命串在一起，穿越了形形色色的文化，同時超越了種族、語言、國界、宗教的藩籬，將全球共同的精神財富物質(zhì)世界聯(lián)系起來。

在96分鐘的時長里，導(dǎo)演帶我們跨越了迥異的世界人文風(fēng)俗：加德滿都的晨鐘、加爾各答的宮殿、伊斯法罕的清真寺、肯尼亞馬賽人的舞蹈、澳大利亞土著的葬禮……把一輩子都不可能看到的東西、領(lǐng)略不到的文化接連不斷地沖擊你的視覺、直搗靈魂深處。隨著畫面消失音樂凝結(jié)，留給你的是綿延不絕的思緒融入片名所指那高深莫測的天道和觸手可及的土地。

美國導(dǎo)演榮·弗里克（Ron Fricke）拍攝這部影片的目的之一在于通過人類再尋常不過的事物，而以一種不尋常的方式呈現(xiàn)出來，通過描繪不同國度的人與人之間的種種差異，試圖揭示出人類及其個體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，探索世界各地神秘玄妙的一面。

事先經(jīng)過周密的計劃和安排，拍攝小組在14個月的時間里輾轉(zhuǎn)24個不同的國家和地區(qū)，他們要在恰當(dāng)?shù)臅r間到達恰當(dāng)?shù)牡攸c進行拍攝，以期達到理想的最佳效果。然而很多時候預(yù)期再好也要指望老天的眷顧。的確，拍攝這樣一部無臺詞無對白的影片，攝影的位置非常重要，實際上相當(dāng)于導(dǎo)演的作用，故導(dǎo)演、攝影甚至剪輯全由弗里克自己一人包攬。

當(dāng)然，制作這樣一部地域跨度大、拍攝對象充滿變數(shù)的紀錄片需要很多東西。除了需要非常優(yōu)秀的攝影師、需要引人入勝的編排、還需要應(yīng)景而變的音樂。音樂成了影片的主導(dǎo)，對電影進行剪輯實質(zhì)就是對音樂的編輯?；艘荒陼r間歷經(jīng)千辛萬苦最終拍攝小組帶著72小時的膠片回到了美國，他們還要靜一靜，思考如何將這些素材編輯成一部精彩完整的電影，這同樣是一個巨大的挑戰(zhàn)。

弗里克以壯觀的雪山瀑布開場，以航拍鳥瞰大地，以深邃的尺八音響持久襯托，緩緩地推移變換，場景中的有源聲響與配樂巧妙地疊加。

尺八，蒼涼的尺八，在合成器渾沌的彌漫中，鏡頭連綴起一串宗教圖景。從喜馬拉雅山麓尼泊爾僧侶的集體吟誦到印度教苦修者的喃喃自語，從伊斯蘭蘇菲教徒的轉(zhuǎn)舞到耶路撒冷哭墻的虔誠信眾和圣地麥加朝覲的滾滾人流，面對撒馬爾罕矗立的清真寺匍匐而拜的信徒，手捏念珠的西藏喇嘛，法國蘭斯大教堂神職人員的祭儀，日本京都隆安寺老尼姑超塵脫俗的淡泊……這樣的修行是需要多少年才能達到的境界！

有一次攝制小組按計劃到達日本一處溫泉拍攝雪猴，當(dāng)攝像機架好之后，卻發(fā)現(xiàn)一只雪猴也沒有，只有熱氣氤氳的天然溫泉和四周靜靜的冰雪。說來有趣，正在發(fā)愁的時候，就像事先約定好的一樣，一只母雪猴走入了鏡頭，撲通一聲跳進了溫泉，剎時寧靜被打破了，這位重要的主角充滿懸念出人意料地突然登場了。雪猴那張臉似乎在出鏡前用鮮紅的油彩化妝過了，那所有的動作都似乎是按導(dǎo)演的要求進行的。尤其驚詫的是，雪猴竟然按著導(dǎo)演所想雙目微閉進入一種冥思狀態(tài)，太入戲了，真是絕佳的超級發(fā)揮。

然而有時一些拍攝卻是可遇不可求的。弗里克一行本打算拍日本東京的一個工廠，轉(zhuǎn)了幾個小時覺得這地方?jīng)]有他們想要的東西，于是出得門來，發(fā)現(xiàn)東京街頭有個禪宗僧人在沿街乞討。他那副行頭很奇特，一頂竹斗笠遮住雙眼，身著長衫，頸掛一布袋，一手托缽，一手持銅鈴。在急步而行的人流鬧市中，僧人搖著鈴鐸始終一步一挪，節(jié)奏篤定，毫不在意人們是否施舍，亦不為外界所侵擾，我行我素，像是進行一種自我救贖儀式，那份從容與淡定令紛擾的現(xiàn)代塵世里多了一份安寧。這完全是計劃之外的收獲，也是導(dǎo)演最珍愛的畫面之一。

在春季潮濕的季節(jié)拍攝澳大利亞中部的艾爾斯巖石是段不堪回首的經(jīng)歷，最大挑戰(zhàn)是無以計數(shù)的蒼蠅蜂擁而至，此刻的拍攝小組成員竟然像養(yǎng)蜂人一樣包裹嚴實披掛上陣，但呼吸間還是稍不留神它們就鉆進鼻子和嘴里，只有憑借吸塵器來驅(qū)趕鏡頭前的蒼蠅。

在爪哇的一家卷煙廠，大概有4000名女工在工作，而攝制小組的4個美國人和一個新加坡人就像天外來客般從婦女們中間走過，引起咯咯的笑聲。她們甚至伸手觸碰這幾個男人，因為好奇他們的胳膊長著的長長汗毛。

有一次飛機要降落在亞馬遜叢林，導(dǎo)演弗里克從舷窗里就看見了掩映在樹葉中露出的孩子們一張張涂彩的可愛面孔，這些當(dāng)?shù)赝林⒆友劬σ幌虏徽５囟⒅麄儯拖窨赐庑侨私德涞搅说厍颉?/p>

《天地玄黃》探索宇宙萬物共有的特征，展示這個世界的圣潔與陰暗的對比，好像你一次就從蒼穹間俯瞰到了整個地球，看清了我們?nèi)祟惖谋举|(zhì)。正是因為沒有對白、沒有劇情，給你的畫外空間才顯得如此廣袤，你的思緒會情不自禁飄向宇宙星河。

鏡頭搖進洞里薩湖畔再現(xiàn)夕陽中吳哥窟的余輝，須臾間叮咚作響的甘美蘭音樂把你領(lǐng)進了梯田如畫的爪哇島，一會兒畫面又把你帶入普納班南神廟和婆羅浮屠佛塔，另一廂是巴厘島數(shù)百個赤裸上身的男子席地而坐整齊劃一表演恰恰舞吟唱，此起彼伏的恰恰喊聲動地喧天，鱗次櫛比的身體造型，伸向前方晃動的臂林，巴厘島男子的陽剛氣概瞬間卻被耳際插著的一朵紅花顯示出異樣的嫵媚溫情。

現(xiàn)在是一組地球上不同種族生活寫照的蒙太奇：伴著笛節(jié)里嘟（Dijeridu）低沉深邃嗡嗡回蕩的聲響，我們來到了澳洲，看到了那赭紅色盤踞而臥的艾爾斯巖石以及澳洲土著在精心涂抹他們的臉譜;披掛著鮮艷族飾的土著孩子，眼神中沒有一絲怯生;肯尼亞馬賽婦女心無旁騖做自己的手工;在男聲固定節(jié)奏反復(fù)哼唱的襯托下，兩排馬賽人在舞動，手執(zhí)標槍上身筆直向空中騰躍;田野采錄的兒童固定節(jié)奏吟唱加入進來了，兩排巴布亞婦女及孩童的舞蹈：澳大利亞北部土著男子的葬禮儀式;伴隨著南美排簫及其印第安人的音樂，巴西貧民居住的舊城區(qū)臟亂不堪。打擊樂制造的節(jié)奏反復(fù)形象地表現(xiàn)流水化生產(chǎn)線的機械操作，都市的車水人流，喧鬧擁堵的交通狀態(tài)。

印度垃圾場，人與豬、狗、烏鴉都在尋覓，露宿街頭的流浪者，無家可歸的兒童，被遺棄的母親和孩子……麗莎的無詞歌就在這些不斷變換的場景中飄蕩，陡然平添幾分憂傷憐憫和無奈。每當(dāng)描寫殺戮后平民的森森尸骨，麗莎的歌聲總在盤旋徘徊。

鏡頭掠過科威特油田大火的滾滾濃煙，巨型B52轟炸機拼圖般排列在停機坪，持續(xù)不斷的嗩吶與進軍式的鼓點渲染把我們帶到了中東硝煙四起的戰(zhàn)場，從天空俯視皆是丟棄四野的戰(zhàn)車大炮。

北京人民大會堂站崗的解放軍戰(zhàn)士、西安兵馬俑威武的戰(zhàn)陣、埃及法老墓冢的浮雕士兵、吳哥窟回廊石刻的戰(zhàn)爭場面以及寺廟遺存的敗壁殘垣，皆昭示見證著人類的歷史就是一部連綿戰(zhàn)爭的歷史。在這些靜態(tài)畫面的時空跳躍中，配樂運用類似蒙古呼麥歌唱的效果，在渾厚的持續(xù)低音上飄著一個高高的嘯音，產(chǎn)生出空曠冷漠悲壯而肅殺的氣氛。

畫面出現(xiàn)了印度教圣地瓦臘納西古城的恒河岸邊。印度人生活在信仰的世界里，沐浴、剃度、禱告、火化，伴隨一生的重要事件幾乎一年四季都在此循環(huán)上演。

最終，弗里克和他的同事們還是借用人類宗教的力量來結(jié)束這趟生命之旅。日本和尚的撞鐘、麥加朝覲者壯觀的圍繞天房逆時針游轉(zhuǎn)、飄向水中的花瓣燭光點點，那都是一個個的心愿啊，終于聚焦在BARAKA金項圈般的日食景象中了。

在長長的片尾字幕中，我們聽到的是中爪哇甘美蘭梵鐘般的舒緩敲奏，那分明是來自遙遠東方虔誠的祝?！?p>

該片成功與否最終歸咎于兩個重要的元素：攝影與剪輯、配樂與音效。說了那么多前者，現(xiàn)在我們來說說后者，在一部沒有特定演員表演和故事情節(jié)的紀錄片中，音樂無疑承擔(dān)著半壁江山。

配樂米歇爾·斯登說他想制作一種稱之為全球器樂的音樂，與那種只注重融合世界各國音樂元素的世界音樂不同，他所構(gòu)想的全球器樂是以世界各國不同音樂、不同種類樂器和人聲的音響進行拼接鑲嵌，所用到的素材采樣均來自不同地區(qū)的民族并經(jīng)過他周密地剪裁過濾。如何用合適的樂器和音響去配合不同的畫面是米歇爾·斯登要做的工作。我理解他想用到的器樂形式在任何一個國家或民族里均沒有可仿效和借鑒的現(xiàn)存模板?？v觀全片，與其說斯登的音樂是作曲配樂不如說是制作某種音效，他采用的方法有幾種：一是拼貼各國的民族音樂，如日本尺八、印度尼西亞甘美蘭、南美洲排簫等。但這種原汁原味的民族音樂用的較少，有些則是抽象的處理，僅是作為某種特定的音響符號。比如在合成器持續(xù)彌漫的音響當(dāng)中依稀可聞的印度音樂或中東嗩吶、非洲樂弓、僧侶用的鈴鐸等。另外有些歌舞儀式場面是現(xiàn)場的同期采錄。再就是無詞的人聲吟唱，曲調(diào)性不強。

整部影片幾乎沒有由斯登本人創(chuàng)作的鮮明旋律，可能正因為此，才突出了全片的原生性。事實上，斯登的很多音效正是取自當(dāng)?shù)匾巴獾淖匀灰繇懖杉屯阡浺?。瀏覽影片的音樂，仿佛接受了一場世界民族音響景觀的熏陶洗禮。斯登制造出來的聲音色彩令人耳不暇接，似瓦格納的無終旋律具有一種震撼人心的巨大張力，與多處悠長緩慢的畫面節(jié)奏形成強烈地呼應(yīng)，持續(xù)煎熬撕扯拽拉著觀眾的視聽神經(jīng)卻難以自拔。斯登在配樂中大量運用合成器，這種音色和音響始終持續(xù)綿延地彌漫著，把自然界的萬千氣象、人類文化的絢麗繽紛展露無遺。鮮明的地域音樂標簽不失時機地穿插引導(dǎo)，又分明是一位熟諳人類各種語言的解說員在你耳邊現(xiàn)場同聲傳譯。

影片的配唱麗莎·杰拉德來自于墨爾本，父母是愛爾蘭移民，多民族血統(tǒng)為她的歌唱注入了多元化的基因。麗莎坦言，當(dāng)一個為了生存而乞討的小孩注視攝像機鏡頭意識到有人看著自己，意識到有人在觀看他的絕望，這是麗莎在影片中看到的最震撼的一幕，她的配唱也因此而深受感染。麗莎純凈空靈的音色宛如穿透云罅的眩目強光，聽她的配唱風(fēng)格及其音色不由讓我一下回到了中歐喀爾巴仟山盆地的丘陵平原，聯(lián)想起另一位熟悉的曾為影片《英國病人》配唱的匈牙利女民歌手瑪爾朵·塞芭絲蒂艷（Marta Sebestyen），她那種曠遠寥寞的吟唱至今縈繞于耳。我曾在布達佩斯的多個場合聽過她的演唱會。有一次音樂會結(jié)束后，我特意到后臺找她合影留念并詢問她到過中國嗎？她回答說，在臺灣演出過。

這是一部典型的表現(xiàn)型視覺紀錄片，弗里克偏愛極慢的鏡頭推拉搖移，其畫面處理得細膩獨到幾乎匯聚了所有的拍攝手法，堪稱一部鏡頭語匯的教科書。尤為重要的是，弗里克借助影像及其客觀音響和配樂營造出身臨其境的現(xiàn)場感，通過蒙太奇更迭的視覺符號、象征隱喻以及詩意聯(lián)想攪動人類內(nèi)心深處共有的情感波瀾，將人類與文化的非語義性知識巧妙滲入其中，喚起觀看者對他文化的參悟和與自身文化的比較。

最后讓我們記住他們：導(dǎo)演兼攝影與剪輯榮·弗里克（Ron Fricke）、出品馬克·麥吉森（Mark magidson）、監(jiān)制阿爾頓·沃爾泊（Alton Walpole）、助理攝影是來自新加坡的山姆（Sam Guam Tee Tong）、音樂米歇爾·斯登（Michael Stearns）、助理剪輯大衛(wèi)·奧布里（Daveid Aubrey）、配唱歌手麗莎·杰拉德（Lisa Gerrard），沒有這個卓越團隊的精誠合作，一切皆不可能！