數(shù)字音頻藝術審美研究的譜系

王賢波

(金陵科技學院動漫學院, 江蘇 南京 211169)

聲音作為一種獨立的媒介形式，與視覺圖像一起構成了人類生活的圖景。20世紀90年代以來，在視覺文化成為顯文化研究的時候，聲音文化的獨立性研究還遠不夠。特別是新時代以來，以數(shù)字技術為特征的數(shù)字音頻藝術缺少足夠的理論研究支持，關于數(shù)字音頻藝術研究的話語體系亟待建構。相較于傳統(tǒng)的聲音藝術類型，數(shù)字音頻藝術是在新技術條件下發(fā)展起來的，是具有互聯(lián)網(wǎng)時代特征的新興藝術門類，它在存儲、傳輸和制作方面具有很強的技術特點，在傳播和接受時體現(xiàn)出交互性，其范圍涵蓋了當下以聽覺為審美對象的眾多聲音媒介。除了技術性和交互性特征，多樣性也是音頻藝術的重要特征，體現(xiàn)在對傳統(tǒng)聲音藝術的兼容和新興聲音藝術形態(tài)的拓展上。因此，對于新興的數(shù)字音頻藝術研究，需要從審美對象范疇、存儲與傳輸特性、生產(chǎn)和傳播機制、審美特征、審美接受、審美情感體驗等多個維度來進行分析。

一、數(shù)字音頻藝術的審美對象體系

從審美對象角度而言，數(shù)字音頻藝術的內容體系覆蓋了傳統(tǒng)的聽覺性內容(如音樂、歌劇、評書等)，也包括新興的網(wǎng)絡技術支持的聲音藝術形態(tài)(如網(wǎng)絡電子音樂、串燒歌曲、彩鈴、配音秀等)。從審美對象研究的范圍看，當下的數(shù)字音頻審美研究體系涵蓋了傳統(tǒng)聽覺藝術，且相較于傳統(tǒng)聽覺藝術的研究，數(shù)字音頻研究面臨的對象更加復雜，它獲取的研究對象往往是“數(shù)字化”形態(tài)的聲音信息。為了便于區(qū)分，我們將傳統(tǒng)聽覺內容的研究對象信息稱為“元聲音”，它有明確的聲音源，與收聽對象在同一時空中呈現(xiàn)，聽眾獲取的審美感受是一種“在場”性的審美感受。對傳統(tǒng)聽覺內容的研究屬于“元聲音”研究，包括器樂演奏的聲音、自然萬物的聲響以及人的語音信息等，聽眾在接收到審美對象的時候，是直接接收音源發(fā)出的聲音，是一種當下的審美體驗。雖然也有孔子“在齊聞韶，三日繞梁”之說，但這更多的是一種審美記憶的喚起，只是審美主體的審美想象。而數(shù)字音頻內容經(jīng)過數(shù)字化存儲、傳輸和編譯之后，已經(jīng)與原始聲音不同，發(fā)生了變化，我們將數(shù)字化的聲音信息稱為“復合性聲音”或“無元化聲音”。在“復合性聲音”信息的接受過程中，聽眾接收到的聲音信息并不一定與聲音源在同一時空，即使是在同一時空，往往也要借助第三方設備(如放大器、音箱等)接收聲音。這些聲音由模擬信號轉換成數(shù)字信號，并經(jīng)過音頻編譯器進行編譯，甚至會通過一些技術化處理手段(如混音、降噪、壓限等)，改變原有聲音的一些信息。加工過的“復合性聲音”往往比原始聲音更美更好聽，也可以更戲謔更怪異。此外，在現(xiàn)代技術支持下，借助電子編曲器，創(chuàng)作者可以不依賴傳統(tǒng)音源而摹擬出各類電子音樂(圖1)。

圖1 傳統(tǒng)聲音審美與數(shù)字音頻審美研究對象差異

對于早期的音樂理論而言，這些新出現(xiàn)的聲音樣式是陌生的，乃至留下一些研究空白。而圍繞數(shù)字音頻研究當下紛繁復雜的聲音藝術，則出現(xiàn)其研究對象由單一聲音源審美向審美對象多元的轉變。在數(shù)字音頻審美研究體系中，審美對象既包括元聲音信息，也包括技術手段等媒介特征，甚至還需要進入接受環(huán)境，分析聲音的審美活動。

從內容體系進行劃分，可以將現(xiàn)存的數(shù)字音頻藝術劃分為兩大類型。一是簡單媒介審美聲音藝術，主要由音樂藝術、音響藝術和語音藝術構成。其中音樂藝術內容體系最多，可分為傳統(tǒng)音樂藝術、MIDI音樂及實驗性音樂等；音響藝術分為自然類音響藝術及人工合成類(擬聲類)音響藝術(如彩鈴)等；語音藝術主要包括人聲表演藝術(如朗誦、評書、口技)、電子合成人聲作品及人聲擬聲作品等。簡單媒介審美聲音藝術是數(shù)字音頻藝術最主要的類型，其審美屬性較為單純，以單一的音樂、音響或語音審美為主體，主要訴諸于人的聽覺審美活動。二是多媒介審美聲音藝術，主要包括音頻戲劇、語音合成秀及多媒體音樂作品等。音頻戲劇主要有歌劇、廣播劇，語音秀有網(wǎng)絡配音作品、動漫配音秀，多媒體音樂作品包括MV、多媒體音樂秀。這類聲音作品在數(shù)量上要遠少于前一種類型，其審美活動既訴諸于人的聽覺，也需要借助視覺審美活動的參與，是以聲音審美為主體的綜合性視聽審美活動(圖2)。

圖2 數(shù)字音頻審美對象的內容分類譜系

相較于傳統(tǒng)的聲音藝術，數(shù)字音頻審美對象內容體系并不只是單純的擴容，而是新興聲音藝術類型與傳統(tǒng)聲音藝術相結合而形成的新審美對象體系，是一種升級。數(shù)字音頻藝術的界定是對傳統(tǒng)聽覺藝術范疇的媒介特性進行了更細致的分類，進而使媒介特性的研究納入了聽覺審美研究。這集中表現(xiàn)在，新的數(shù)字音頻審美對象體系從單純聽覺藝術研究向多媒介屬性研究轉變。傳統(tǒng)聲音藝術的類型體系主要是指聽覺藝術，這與其藝術類型的形態(tài)較為簡單密不可分。然而，隨著數(shù)字技術的發(fā)展，許多新興藝術形態(tài)打破了傳統(tǒng)的藝術類型體系，具有跨界性和多媒體特征，很難用傳統(tǒng)的藝術分類體系歸類。在聲音藝術中，新興的MV、彩鈴、配音秀、多媒體音樂演奏等作品形式，其審美核心仍然是以節(jié)奏和韻律為主體的聽覺藝術，但表現(xiàn)形式又不僅訴諸于聽覺感受，還需要其他感覺器官的介入。如MV藝術的碎片性畫面和跳躍性剪輯對于音樂作品的理解就具有輔助表意的功能。這些新的藝術形態(tài)形成了新興的數(shù)字音頻藝術，一些跨界性、拼貼性聲音作品被納入數(shù)字音頻藝術體系。即使在音樂領域，新興的現(xiàn)代音樂也突破了傳統(tǒng)的聲音藝術特征，呈現(xiàn)出表演性、游戲性特征。這些新的聲音形式在不斷拓展傳統(tǒng)聲音藝術的邊界(包括藝術創(chuàng)作主體與受眾的審美關系邊界)，而邊界的突破則帶來更多樣化的聽覺藝術類型，進而形成豐富的數(shù)字音頻藝術體系。

二、數(shù)字音頻藝術的存儲與傳輸特征

從技術的發(fā)展脈絡來看，數(shù)字音頻藝術的發(fā)展和體系化的形成得益于音頻存儲及傳輸技術的發(fā)展。在人類視聽藝術發(fā)展過程中，人們很早就開始用繪畫或雕塑的形式存儲視覺形象。無論是在竹簡上留下文字，還是在絹布、紙張上作畫，或者在石頭上雕刻，這些存儲介質的存在，使得視覺藝術可以得到較為完整地保存和傳播。特別是印刷、攝影等復制技術的發(fā)展，讓視覺形象在保存與傳輸上更加便捷，可進行規(guī)?；瘋鞑ァ１狙琶髟凇稒C械復制時代的藝術》中提及技術對于藝術生產(chǎn)的重要性，并指出新技術的采用帶來了傳統(tǒng)藝術的式微，形成了圍繞新技術手段的藝術類型。他在闡述照相技術對傳統(tǒng)繪畫的影響時提到：“照相復制比手工復制能夠更加獨立于原作。比方在照相術里，用照相版影印的復制能夠展現(xiàn)出那些肉眼無法捕捉、卻能由鏡頭一覽無余的方面，因為鏡頭可以自由地調節(jié)并選擇角度。”[1]

然而，聲音信息的存儲與傳輸要難得多。自古以來，人們一直在尋找合適的介質來記錄聲音信息。早期人們通過口口相傳的形式來進行聲音信息的記錄和傳播。之后為了記錄音樂信息，人們發(fā)明了樂譜。中國以“宮商角徵羽”五音來記譜，保存音樂的信息；西方則用五線譜等形式來記錄聲音信息。這一類記錄方式都是以抽象文字符號形式進行記錄，需要音樂人通過識譜的形式來演奏，還原樂曲最初的審美形態(tài)。但演奏者的技藝差異和器樂差異都會影響音樂形態(tài)的還原度。因此，長久以來，聲音信息的存儲都缺乏獨立、適用的介質。直到1877年，愛迪生發(fā)明了留聲機，人類才真正有了聲音的儲存裝置。此后，從黑膠盤片到磁帶、CD，人類逐漸解決了聲音的高保真存儲問題。而在聲音存儲設備出現(xiàn)的一百多年里，存儲方式從模擬信號記錄發(fā)展為數(shù)字化存儲。20世紀70年代，數(shù)字化存儲與播放設備開始出現(xiàn)。1972年，電器制造商飛利浦在荷蘭發(fā)布了數(shù)字音樂光盤，開啟了音頻的數(shù)字化存儲時代，對應的播放設備也得到了快速發(fā)展。從早期笨重、昂貴的留聲機，到便攜性、低成本的MP3播放器、CD機、iPad，人們對原汁原味聲音的獲取變得更加容易。在聲音存儲介質發(fā)展過程中，CD的發(fā)明有著里程碑式的意義。它第一次將聲音信息真正以數(shù)字化形式進行存儲，從而實現(xiàn)了聲音的便捷、高保真存儲功能。而隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，數(shù)字音頻在存儲與傳輸上更加迅速，存儲介質從實體走向虛擬。從聲音信息存儲介質發(fā)展歷史來看，人類經(jīng)歷了“無存儲介質-模擬信號存儲-數(shù)字信號存儲”三個階段。而隨著存儲技術的發(fā)展，人類也實現(xiàn)了聲音藝術的大規(guī)模復制和批量化生產(chǎn)，進而將聲音藝術轉化成人們日常生活審美的一部分。特別是數(shù)字存儲技術的出現(xiàn)，真正推動了大規(guī)模生產(chǎn)數(shù)字音頻藝術時代的到來，各類數(shù)字音頻存儲和錄制設備的出現(xiàn)帶來了數(shù)字音頻藝術的繁榮。

在聲音傳輸形式上，人類聲音的傳輸歷史發(fā)展可以分為口口相傳、廣播化傳輸、網(wǎng)絡傳輸三個時代。因為受存儲介質的制約，人類最早的聲音傳輸只能借助現(xiàn)場空氣震動來實現(xiàn)。而后，借助于電波、電話線直到今天的網(wǎng)線和無線網(wǎng)絡裝置等，聲音的傳輸越來越便捷，傳輸?shù)男省⒈Ｕ娑仍絹碓礁?。存儲和傳輸技術的快速發(fā)展加快了數(shù)字音頻藝術的革命性發(fā)展，主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是大眾獲取音頻藝術的成本大幅度降低，特別是在互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)技術推動下，大眾獲取音頻藝術審美的成本趨近于零，這極大地增強了數(shù)字音頻藝術的受眾基礎；二是音頻藝術的傳輸周期大幅度降低，在無線電和網(wǎng)絡技術的支撐下，音頻藝術作品的全球同步首發(fā)不再困難，大眾可以做到同步收聽、同步參與，全球范圍內共享同一個音頻藝術，“零距離、零時差”體驗成為當下數(shù)字音頻藝術發(fā)展的重要特征；三是傳輸寬帶技術發(fā)展使多媒體音頻藝術傳輸成為可能。在傳輸渠道中，光纖傳輸技術、4G、5G高速移動網(wǎng)絡解決了音視頻的同步傳輸難題，催生了新興數(shù)字音頻藝術類型(網(wǎng)絡MV、自媒體聲音秀等)的繁榮。在數(shù)字音頻時代，聲音在傳輸技術的支持下，體現(xiàn)了“量”和“質”的雙重變化，聲音的獲取和傳輸更加便捷，進而為數(shù)字音頻新傳播模式機制的建立提供了支撐。

三、數(shù)字音頻藝術的生產(chǎn)和傳播機制

與傳統(tǒng)以音樂為主的聲音藝術時代相比，數(shù)字音頻藝術時代的革命性發(fā)展還在于生產(chǎn)和傳播機制的變革。音頻的數(shù)字化存儲與傳輸使得數(shù)字音頻藝術內容體系得到了進一步發(fā)展，形成了產(chǎn)業(yè)化的基礎。同樣，當前的生產(chǎn)和傳播機制帶來了數(shù)字音頻藝術的大眾化審美時代的到來。不同于傳統(tǒng)聲音藝術的生產(chǎn)，數(shù)字音頻藝術時代的聲音藝術生產(chǎn)模式有以下兩個方面的特點：

首先，從生產(chǎn)的目的來說，聲音內容生產(chǎn)已突破傳統(tǒng)聲音藝術，特別是音樂藝術的創(chuàng)作動機?！豆茏印つ撩瘛分姓f：“倉稟實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱?！痹谏a(chǎn)力還不發(fā)達的社會時期，人們對于音樂等聲音藝術的需求并不強烈，只有貴族或者少數(shù)富裕階層才有機會學習，而且還需要經(jīng)過較為系統(tǒng)的訓練。在中國古代，音樂的作用更多與政治管理相聯(lián)系，是統(tǒng)治階層管理社會的一種手段?！吨芏Y·保氏》中記載：“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！盵2]古希臘人也將音樂看作身份和教養(yǎng)的象征。古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中指出：“音樂教育除了非常注重道德和社會目的以外，必須把美的東西作為自己的目的來探究，把人教育成美和善的?！盵3]音樂是完善人的教育的重要手段，是國民的必修課。傳統(tǒng)的音樂藝術創(chuàng)作是有門檻的，需要經(jīng)過較長時間、系統(tǒng)的訓練和學習才能完成。而數(shù)字音頻藝術的創(chuàng)作動機更加多元化，可以是“抒懷、詠志”，有感而發(fā)，也可能為了適應互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)平臺發(fā)布需要而帶有明顯的自媒體傳播特征，如通過拼貼、戲謔方式制作的聲音小品(配音秀、網(wǎng)絡音頻合成作品以及網(wǎng)絡音頻APP)等。

其次，在數(shù)字音頻藝術生產(chǎn)模式下，創(chuàng)作主體也發(fā)生了很大的變化。借助于音頻軟件以及第三方APP，聲音藝術的創(chuàng)作門檻降低，普通大眾也可以進行聲音藝術創(chuàng)作，這帶來了數(shù)字音頻藝術內容規(guī)模的迅速擴大。以中國數(shù)字音樂市場為例，2013年以來，在移動互聯(lián)網(wǎng)技術的推動下，大量音樂APP出現(xiàn)，數(shù)字音樂市場規(guī)模從2013年的440億元發(fā)展到2018年的612億元，復合增長率達到了6.5%。同時期，中國電子有聲讀物市場規(guī)模增速更為顯著：2013年市場規(guī)模為9.9億元，到了2018年已達到45.4億元，復合增長率達到12.1%。數(shù)字音樂市場已成為數(shù)字音頻市場發(fā)展的藍海。此外，創(chuàng)作主體“專業(yè)+業(yè)余”兩個群體并存，而且后者更具活力，生產(chǎn)的數(shù)字音頻作品也更多。

在傳播方式上，與傳統(tǒng)的聲音藝術劇場式收聽方式相比，新的數(shù)字音頻藝術傳播具有靶向性、選擇性和交互性特征。數(shù)字音頻藝術的靶向性體現(xiàn)為傳播方向的針對性。特別是在云存儲及大數(shù)據(jù)技術的支持下，數(shù)字音頻藝術的傳播更具有個性化特征。在互聯(lián)網(wǎng)平臺的信息共享模式下，用戶的訪問記錄、使用習慣、行為模式等都會以關鍵詞的形式進入數(shù)據(jù)庫。傳播平臺可以借助大數(shù)據(jù)分析實現(xiàn)精準傳播，向用戶提供個性化的音頻內容。同樣，新興的聲音收聽模式在互聯(lián)網(wǎng)平臺上形成差異，借助搜索等方式可以讓聽眾更具主動性。傳統(tǒng)的聽眾模式轉向了用戶模式，用戶獲得了對內容的選擇權和評價權。借助社交平臺、留言區(qū)、評論區(qū)，用戶還可以對收聽作品進行評價，形成網(wǎng)絡評論結點。用戶之間借助評論又形成了關于作品的討論社區(qū)，聽眾、意見領袖、專業(yè)人士等交織在一起，賞析、吐槽、反思等進行了多層疊加，又反過來影響聽眾的收聽態(tài)度和情感體驗，同時，網(wǎng)絡平臺又會抓取這些新的信息反饋給內容發(fā)送方，推動傳播主體的改變。

總之，在數(shù)字技術的推動下，數(shù)字音頻藝術體系逐漸形成，圍繞這個新體系的研究話語也正在豐富。如前文所述，新體系并不只是簡單地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的聲音藝術體系，而是在聲音的生產(chǎn)、傳輸?shù)确矫姘l(fā)生了新的變化，形成了許多具有技術特性、網(wǎng)絡媒體特性的聲音形態(tài)，并圍繞新的數(shù)字音頻藝術內容形成了不同以往的審美研究話語體系。