景頗族民間儀仗樂隊傳入考

吳 瓊

景頗族是個跨境而居的民族，在中國稱為“景頗”，在印度阿薩姆邦自稱為 “新福”，在緬甸稱為 “克欽”。中國的景頗族，主要聚居在云南省德宏傣族景頗族自治州境內，分布于隴川、盈江、潞西、瑞麗、梁河等五個縣。這些地區(qū)山脈綿延，與緬甸緊相接壤，國境線長達544公里。①《景頗族簡史》編寫組：《景頗族簡史》，昆明：云南人民出版社，1983年版，第1—2頁。在景頗族民間，有兩種具有廣泛群眾基礎的儀仗樂隊形式，都有成套的曲牌、相對穩(wěn)定的樂隊編制和一定的演奏程序。其中一種是以 “巴扎”（景頗語，即英國蘇格蘭風笛）為主奏樂器，配合以歐洲大軍鼓、小軍鼓及軍镲的純英國軍禮之樂的儀仗樂隊形式—— “巴扎樂隊”。另外一種樂隊形式是以民間樂器 “洞巴” （類似嗩吶的雙簧木管樂器）和 “松比”（無膜竹笛）為主奏樂器，配合以象腳鼓、铓鑼、镲等打擊樂器的民間鼓吹樂形式—— “文崩音樂”，根據(jù)主奏樂器的不同，分別稱為“洞巴文崩”或“松比文崩”。

這兩種儀仗樂隊形式都廣泛運用于景頗族民間各類婚喪嫁娶、節(jié)日慶典之時。日常情況下， “巴扎樂隊”一般由4—5人組成，即一個巴扎，一個大軍鼓，兩個小軍鼓和一個軍镲，常為結婚、慶典等儀仗所用，而在重要慶典（目瑙縱歌節(jié)）之時，樂隊演奏人數(shù)會達幾十人之多，巴扎齊鳴，軍鼓齊響，熱鬧非凡?！拔谋酪魳贰敝饕糜诰邦H族各類儀式，在境內景頗族地區(qū)普及度很高，幾乎各村寨都有自己演奏 “文崩音樂”的樂隊。每逢各類年節(jié)慶典、結婚、進新房、喪祭等場合，都會請 “文崩音樂”樂隊進行演奏，演奏人數(shù)通常為6-7人，即由1-2支松比（洞巴）作為旋律樂器，配以象腳鼓（或軍鼓）、铓鑼、镲。但在一年一度的目瑙縱歌節(jié)時，便由各村各寨優(yōu)秀樂手組成的龐大儀仗樂隊，有時僅洞巴樂手就有三四十人，樂手齊吹《目瑙洞巴》曲調，加之與其配合的象腳鼓、铓鑼、镲以及景頗大鼓，樂隊人數(shù)可達上百人，聲勢浩大，氣勢雄偉，成千上萬的群眾伴著“文崩音樂”在“瑙雙”（祭師）的引領下，手持刀或綢扇列隊舞蹈，蔚為壯觀?？梢哉f，“文崩音樂”是景頗族的特有標志之一。

而目前對于這兩種樂隊形式的來源問題，眾說紛紜。本文根據(jù)1979年至2018年長達40年的調查材料，以及近年來的田野考察，對其產(chǎn)生、發(fā)展的過程進行了梳理，并將相關觀點提出進行探討商榷。

一、“巴扎樂隊”傳入考述

“巴扎”是景頗族對蘇格蘭風笛的稱謂。在我國景頗族地區(qū)，20世紀中葉起開始流行以“巴扎”為主奏樂器，常與一個大軍鼓、兩個小軍鼓以及一個小軍镲所配合組成的樂隊形式，有著成套的樂曲，常用于婚喪嫁娶等民俗活動之中。

“巴扎”的形制跟蘇格蘭高地風笛（Scottish Highland pipe）基本相同，都由一支吹氣管、一支圓錐形旋律管和三支伴音管組成，并裝在一個帶包面的氣囊上。旋律管開八孔，正面七孔、一個背孔；哨嘴為雙簧哨，是將兩片蘆葦片用細線扎好作為簧哨，而伴音管則是竹單簧哨（定向簧）?！鞍驮钡臍饽椰F(xiàn)在多采用汽車內胎縫制，外面裹著具有景頗族圖案特征的包面與掛飾，演奏方法及技巧與蘇格蘭風笛相同。由于 “巴扎”的制作成本較高，大約人民幣一萬元左右，通常是從緬甸購買回來，因吹奏難度較大，中國境內景頗族地區(qū)吹奏巴扎的藝人并不多。

對于一件外來樂器和一種外來音樂形式，它的傳入時間及傳入方式是音樂學者需弄清楚的問題。從目前已發(fā)表的有關論文與專著來看，關于巴扎的傳入方式觀點較為集中，普遍認為巴扎是由歐洲傳教士帶入云南省德宏州①“歐洲19世紀的樂器風笛、大小軍鼓等樂器伴隨傳教士一同進入景頗族地區(qū)”《景頗族音樂概論》，楊正璽、楊恬著；昆明：云南美術出版社，2007年12月。“巴扎……100多年前由歐洲傳教士傳入云南省德宏州，迅速被景頗族學習使用并融入自己的民族風格特點，成為一件景頗族的代表樂器?！饼嫼迫?，《景頗族樂器“巴扎”探究》，《大眾文藝》2016年第7期?！帮L笛是在1947年建立廣山教會學校時，首次隨基督教傳播進入德宏地區(qū)?！迸|梅：《景頗族小山（載瓦）支系民間音樂變遷的調查與思考——以德宏州隴川縣廣山寨為例》，《交響》2014年第3期。“巴扎……應是19世紀由英國的傳教士帶入?！蹦仑惉斖荆骸毒邦H族傳統(tǒng)音樂概論》，《民族音樂》2013年第4期。；對于傳入的時間主要有兩種說法，一種認為“巴扎”傳入的時間是19世紀②穆貝瑪途：《景頗族傳統(tǒng)音樂概論》，《民族音樂》2013年第4期?！毒邦H族音樂概論》，楊正璽、楊恬著；昆明：云南美術出版社，2007年12月。，另一種說法則認為“巴扎是在1947年建立廣山教會學校時，首次隨基督教傳播進入德宏地區(qū)”①牛東梅：《景頗族小山（載瓦）支系民間音樂變遷的調查與思考——以德宏州隴川縣廣山寨為例》，《交響》2014年第3期。。在上述觀點中，盡管對于“巴扎”傳入的時間有所爭論，但是認為“巴扎”是由基督教的傳教士帶入這一說法卻相一致。但這些論著中，大都缺乏相應證據(jù)。

“據(jù)資料記載，目前所知最早進入云南的外國傳教士是屬內地會的英國人麥嘉底，他于1877年由上海經(jīng)云南邊境步行至緬甸八莫”，②楊民康：《云南少數(shù)民族基督教音樂文化初探》，《中國音樂學》1990年第4期。轉引自《中華歸主》，北京：社科出版社，1987年版，第483頁。但并未有資料說明他當時是否攜帶樂器，且從全程路途遙遠來看，斜跨有重量不輕的風笛難度較大，況且他只是路過而已，沿線其他地方也未見風笛傳教的記載，所以風笛由麥嘉底帶入景頗族地區(qū)的可能性甚微。目前所見有歐洲傳教士進入德宏州傳播基督教最早的記載是“1903年，內地會派法籍牧師菲白勒木到東山鄉(xiāng)弄丘寨傳教?！雹蹚埥ㄕ轮骶帲骸兜潞曜诮獭罚潞昝褡宄霭嫔?，1992年版，第259頁。而英籍牧師進入德宏州傳教則已至“1914年，緬甸木巴壩教會派英籍牧師英格朗與緬籍克欽族牧師德毛諾至瑞麗市弄島鄉(xiāng)曼甲寨傳教?！雹軓埥ㄕ轮骶帲骸兜潞曜诮獭?，德宏民族出版社，1992年版，第259頁。故風笛由19世紀歐洲（英國）傳教士傳入的說法較難立足。

隴川縣是基督教在我國景頗族中傳播的重要地區(qū)，最初到隴川傳教的是1916年進入該地的緬甸猛巴壩教會學校的景頗族畢業(yè)生早堵，但未打開局面。1916年，在緬甸英國雇傭軍中入教的景頗族司拉宗崩回國時，八莫總會派了兩個傳教士與他同行，開始在隴川壘良進行傳教活動。⑤韓學軍：《怒江州基督教情況調查報告》，載社科院宗教研究所編《宗教調查與研究》（一），1986年版，第325頁。1920年，緬甸雷接教會牧師米洞糯到隴川廣宋寨傳教，建立了第一個教堂。美國傳教士、緬甸猛巴壩教會牧師司拉珊陸于1925年在隴川硔山（又叫廣山）寨建立了 “硔山海洋教學”，1946年，隴川教務工作由司拉山⑥司拉山（1923-1980），原名木然勒山。曾任隴川縣基督教傳教士。中華人民共和國成立后歷任隴川縣副縣長、德宏州副州長、云南省第四屆政協(xié)副主席，第四、五屆全國人大代表。接替，后感傳教工作難度太大，在八莫總會的支持下以辦學方式進行傳教，⑦韓學軍：《怒江州基督教情況調查報告》，載社科院宗教研究所編《宗教調查與研究》（一），1986年版，第326頁。也就是上文所提到的1947年成立的“廣山教會學?！?。1981年，吳學源老師在隴川章鳳公社田野調查時，曾采訪過司拉山的二女兒司北海（時為隴川縣章鳳文化站工作人員），問及基督教使用“巴扎”的情況，司北?；卮鹫f景頗族基督教唱圣詠不用“巴扎”，教會里也沒有這個樂器。故，認為巴扎是“1947年首次隨基督教傳播進入德宏地區(qū)”這一說法證據(jù)仍顯不足。

從目前所搜集到的材料來看，并未找到風笛是由傳教士帶入的可靠證據(jù)，結合風笛的使用場合（軍樂、慶典）和較高演奏技巧等特征，“風笛由傳教士帶入中國”的觀點需商榷，那么“巴扎”到底是如何傳入景頗族地區(qū)的？

無獨有偶，1983年，吳學源老師再次前往盈江縣太平、芒允兩個公社進行田野調查，除了開展“音樂集成”的工作外，還想去落實“馬嘉里事件”的有關細節(jié)。因馬嘉里死于芒允，吳老師便在芒允公社武裝干事（“文革”中曾在昆明警備司令部當兵）的陪同下前往芒允附近的村寨去尋找當時被清政府“抵罪”殺害的景頗族勒都的后人。此前據(jù)說勒都是銅壁關金竹寨人，后經(jīng)落實，勒都的后人已經(jīng)從金竹寨搬至山下壩子邊的路口。去了之后，勒都的后人不在家，兩人撲了個空，于是就在鄰近的一位老人家里聊天。老人當時已經(jīng)七十多歲了，在聊天中得知老人原來曾經(jīng)是英國雇傭兵，吳老師偶然問到“巴扎樂隊”的事，老人說 “巴扎樂隊”是雇傭兵的儀仗樂隊，還介紹了雇傭軍的許多情況，說：里面當官的是英國人，也有印度人，當兵的有非洲黑人、緬甸的緬族人和克欽（景頗）人等。20世紀40年代初日本人占領緬甸時，英國雇傭軍大部分撤到印度去了，沒去印度的緬甸本地的克欽兵就上山回到了村寨，于是就把“巴扎樂隊”的這種形式帶到了寨子，傳到國內的時間應該是20世紀40年代末到50年代初。

對于老人所回憶的緬甸雇傭軍及風笛樂隊的存在已有相關文獻記載。英緬之戰(zhàn)在1824年開始，至1885年英國發(fā)動第三次侵緬戰(zhàn)爭。英軍占領上緬甸（緬甸北部）后，于1886年1月1日宣布將上緬甸并入英屬印度，完成了對整個緬甸的吞并，自此緬甸進入英國殖民時期。①［英］戈·?！す骸毒挼槭贰?，上海：商務印書館，1973年版，第596頁。這一時期，英國為開拓殖民地，擴充軍隊，便開始在緬甸征召武裝警察雇傭軍。1917年，在緬北的中緬邊境重鎮(zhèn)八莫組建UNB克欽營時，中緬邊境有景頗族雇傭軍達五、六萬人之眾。但是在雇傭軍部隊里，克欽族只能擔任普通軍人，連、營以上的官佐都由白人擔任。②隴川縣政協(xié)文史組：《隴川縣文史資料選輯》（第1輯），芒市：德宏民族出版社，1989年版，第166頁。在英屬印度時期，當克欽雇傭兵部隊進出八莫碼頭時，都有身穿豹皮、頭插五彩羽毛的軍樂隊，吹奏著蘇格蘭風笛和銅管樂器，打著軍鼓迎送。③韓學軍：《怒江州基督教情況調查報告》，載社科院宗教研究所編《宗教調查與研究》（一），1986年版，第326頁。當時這些軍樂隊的樂手是否為英國人，不得而知，但筆者從近年的田野調查中又獲取了一些線索。

隴川縣龍安鎮(zhèn)“巴扎樂隊”（吳瓊拍攝）

隴川縣龍安鎮(zhèn)的熊根輝④熊根輝，景頗族，1964年生，隴川縣龍安鎮(zhèn)人。是當?shù)赜忻摹鞍驮睒肥?，?996年跟隨緬甸巴扎演奏高手“排早央”（音，緬甸麥栽央的克欽人，大概七十多歲）學習巴扎及軍鼓演奏，回村后教習年輕人并組建了一個“巴扎樂隊”，在農閑時接活演奏。據(jù)熊根輝說，排早央是木高崩（音，緬甸克欽人，已故）的學生，木高崩因為“巴扎”吹得好，在20世紀五六十年代的名氣就非常大了，他們從小就聽過木高崩的演奏，非常崇拜他。再問及木高崩的老師，熊根輝回答說，木高崩的巴扎是英國人教的，非常正宗，鼓的打法也是英國軍隊的打法。所以木高崩是景頗“巴扎樂隊”的第一代，排早央是第二代，熊根輝自己算是第三代了。爾后我們對熊根輝 “巴扎樂隊”曲目的調查分析也證實了這個觀點。熊根輝跟隨排早央學了一個月，掌握了二十多首曲調，常用的有十多首：

1、《迎賓曲》：景頗語“木 喃木 叨”，又叫《迎客調》，包含多首曲調，根據(jù)節(jié)拍不同有2／4、3／4、4／4幾種，用于各類禮儀迎賓場合；

2、《思朗》：（音，景頗語）包括“空嘎思朗”和“咪蘇思朗”兩種， “空嘎”意為老人， “咪蘇”是官員、貴客的意思， “思朗”意為尊敬，此類樂曲含有多首曲調，用于迎客禮儀時，表示對老人、客人、官員的尊敬；

3、《筍拴》：（音，景頗語），漢譯意為招財，在辦喜事、進新房的時候吹；

4、《迎親調》：在迎接新娘的路上吹奏，有幾首不同曲調；

5、《梅亞》：（音，景頗語），該曲是結婚的時候在洞房必吹的曲調，意為祝賀早生貴子；

6、《送客調》：景頗語“木 喃木 颯”，鼓點和《迎賓調》一樣。

7、《喪葬調》：景頗語名稱不詳，在喪葬儀式中蓋棺、下葬時吹，其他場合不用。

在這些曲調中，我們發(fā)現(xiàn) “巴扎樂隊”的曲調與英國儀仗所用的風笛曲調有相同曲目，如《迎親調》里的曲子里有兩首風笛曲，與蘇格蘭風笛曲《蘇格蘭勇士》 （Scotland the Brave）和《軍隊練習曲》（The Gordon Highlanders）曲調相同。《蘇格蘭勇士》是一首贊美蘇格蘭的歌曲，被稱為“第二國歌”，為蘇格蘭軍團齊步軍采用，曾在英聯(lián)邦運動會中代表蘇格蘭?！盾婈牼毩暻犯呛蛙婈犛兄o密聯(lián)系，“The Gordon Highlanders”原義為英國的一個步軍團，從1881年至1994年，存在了113年，①“The Gordon Highlanders was a line infantry regiment of the British Army thatexisted for113 years，from 1881 until1994，when it was amalgamated with the Queen's Own Highlanders（Seaforth and Camerons）to form the Highlanders（Seaforth，Gordons and Camerons）.”——https：／／en.wikipedia.org／wiki／Gordon_Highlanders此軍團還有風笛為戰(zhàn)場樂器的記載。這些樂曲進入景頗族地區(qū)后，改變了傳統(tǒng)軍樂和儀仗的用途，變成“迎親”所用。而喪葬儀式中所吹的曲調即為經(jīng)典的蘇格蘭風笛曲 《奇異恩典》（Amazing Grace），《奇異恩典》常用于莊重場合以及重要典禮中，也是西方軍隊葬禮常用的曲目。在問及這首曲目的時候，熊根輝強調，這首曲調只能在葬禮上吹，其他時候不能用。

由上述幾段不同時期的田野調查、文獻資料以及曲目比對來看，境內景頗族“巴扎樂隊”的出現(xiàn)是受英國風笛軍樂隊的影響毋庸置疑。這種儀仗音樂形式，隨著英國軍隊的進入迅速在緬甸地區(qū)以及中緬邊境的景頗族（克欽人）地區(qū)流行開來，并于20世紀40年代前后傳入境內景頗族地區(qū)，成為人們所熟悉的樂隊形式。那么，這種樂隊形式與景頗族所流行的“文崩音樂”又有著什么關系呢？

二、“文崩音樂”傳入考述

“文崩音樂”是景頗族民間音樂中具有濃郁民族風格和廣泛群眾基礎的器樂樂種。它有成套的曲調、相對穩(wěn)定的樂隊編制、獨特的演奏形式和相應的演奏程序。 “文崩”一詞，按字直譯，“文”有禮貌、禮節(jié)、昌盛發(fā)達等的含義，“崩”有綜合、共識、群體、友好、朋友、自己人等含義?！拔谋馈钡膯卧~含義可解釋為“禮貌地對待自己的朋友”，譯稱即“禮儀音樂”。②吳學源主編：《中國民族民間器樂曲集成·云南卷·中卷》，北京：中國ISBN中心，1770頁。所以， “文崩音樂”最初主要也就是用于迎客、送客等時，在景頗族民間，經(jīng)長期約定俗成，“文崩”指的就是這種音樂形式。

景頗族以民間樂器“洞巴” （雙簧吹管樂器，與嗩吶相類）或“松比”（無膜竹笛，載瓦支系語稱“桑比”）為主奏樂器的民間鼓吹樂形式，稱為“文崩音樂”，主要用于景頗族各類儀式，如年節(jié)慶典、結婚、進新房、喪祭及民族節(jié)日等場合。通常采用一到兩支松比（或洞巴）、一個大軍鼓、兩個小軍鼓、一個铓鑼和一副小镲作為樂隊配置，有時也有將大、小軍鼓換成象腳鼓進行演奏?！拔谋酪魳贰痹诰硟染邦H族地區(qū)普及度很高，幾乎各村寨都有自己演奏 “文崩音樂”的樂隊，在田野調查中，我們選取了被稱為“文崩窩子”的盈江縣太平鎮(zhèn)龍盆村、盈江縣銅壁關鎮(zhèn)金竹寨以及隴川縣隴把鎮(zhèn)邦灣村、拱賽村、龍安村為采訪調查點，對“文崩音樂”的來源、歷史、內容、現(xiàn)狀等問題進行了全面調查。

盈江縣太平鎮(zhèn)“松比文崩”樂隊（吳瓊拍攝）

在田野調查過程中，我們非常幸運地采訪到了盈江龍盆村的木汝糯老人和金竹寨的沙級糯老人，兩位都是當?shù)亍拔谋酪魳贰钡牡谝淮鷤魅?，組建了當?shù)氐谝恢А拔谋酪魳贰钡臉逢?，他們解答?“文崩音樂”的來源問題。

木汝糯，景頗族，1940年生，現(xiàn)居龍盆村一組。1954年—1958年在緬甸“朵盆亞”（音）讀書，期間看過 “文崩音樂”的演奏，印象尤為深刻的是圣誕節(jié)時候的演出，非常熱鬧。他回憶那時候的“文崩音樂”大多是用“松比文崩”樂隊，也有用“洞巴”或“巴扎”的。所以在1958年又去到緬甸的時候，他就在 “嘎然央村” （音）學習“文崩音樂”，當時找了兩個老師，都姓岳，學了一個多月，大概學了二十多首調子；1962年左右回國后，便開始帶領村子里的年輕人玩“文崩音樂”。又據(jù)芒蚌村的岳澤明（景頗族，1951年生）回憶，60年代第一次看到木汝糯他們演奏“文崩音樂”時，大家都覺得既新奇又喜歡，便都過來跟著玩了。當時“文崩音樂”的樂隊編制是兩支松比、一個大軍鼓、兩個小軍鼓、一個軍镲、一個铓。

銅壁關金竹寨的沙級糯老人 （1942年生）也是 “文崩音樂”的愛好者，小時候在緬甸就經(jīng)常見到 “文崩音樂”的演奏，但是當時盈江這邊沒有會玩文崩的人，通過緬甸那邊的親戚知道八莫有 “文崩”樂隊和教 “文崩”的老師，所以他就約了附近寨子的四五個人于1960年左右去緬甸八莫的 “扎土央”村 （音）學 “文崩音樂”。老師也是克欽 （景頗）人，一般晚上教，學了近一個月左右，學的是 “松比文崩”。老師的教習方法是先教鼓的打法，再學歌詞，最后再學松比，學費是一首歌二十文（緬幣）。當時緬甸演奏 “文崩音樂”的樂隊編制也是一到兩支松比、一個大軍鼓、兩個小軍鼓、一個軍镲、一個铓。沙級糯大概學了二十多首曲調，同年便回到寨子，開始帶著伙伴們組建 “文崩音樂”樂隊，開始演奏。

隴川縣隴把鎮(zhèn)“文崩樂隊”（吳學源拍攝）

在隴川縣調查中，我們找到了當?shù)匮葑唷拔谋酪魳贰钡牡诙鷤魅?。關于“文崩音樂”的傳入，王臘東 （景頗族，1964年生）和范永?；貞?，拱賽寨子一帶的“文崩”是一個叫“騰門摸匹” （音，已故）的老人，大約在1960年前后去緬甸學了帶回來的。開始的時候，沒有軍鼓，便叫寨子里的年輕人用汽油桶蒙上牛皮來敲。王臘東在三四歲的時候就見他們經(jīng)常玩，稍大一些也跟著一起學了。據(jù)隴把鎮(zhèn)龍安村的孔早臘 （景頗族，1953年生）說，龍安村第一個玩“文崩”的叫岳麻通（已故），是他的老師，也是從緬甸學習了“文崩音樂”后，大約在1962年左右回國后帶著大家玩的。

“文崩音樂”的樂隊編制根據(jù)主奏樂器的不同，分別稱為 “洞巴文崩”或 “松比文崩”。 “洞巴文崩”的使用場合與“松比文崩”相同，有時候在“文崩音樂”樂隊中洞巴與松比同時吹奏，配以鼓 （軍鼓或象腳鼓）、铓鑼和镲，熱鬧非凡。尤其在“目瑙縱歌”節(jié)和進新房時配合象腳鼓所吹的《目瑙調》和《同嘎調》（“同”是象腳鼓，“嘎”是舞蹈），是“洞巴文崩”常吹的曲目。這兩首曲目“松比文崩”也吹奏，但與“松比文崩”最為不同的是， “洞巴文崩”還可在喪葬儀式中使用，即在景頗族喪葬場合跳“格嘣咚”時，使用洞巴和一個大铓鑼伴奏。在調查中發(fā)現(xiàn)，相比較 “松比文崩”而言，“洞巴文崩”的演奏者顯然少很多，這可能與洞巴的制作和演奏的難度有關。在盈江，吹洞巴的人已經(jīng)非常少了，具有代表性的是德宏州歌舞團的專業(yè)演奏員麻臘。麻臘是龍盆村人，偶爾抽空會回村里教洞巴，但是學的人不多，一是因為洞巴難學，二是洞巴太貴（2010年左右洞巴就要六百元一支），他們買不起，不如松比可以自己做。隴川的樂器制作能手王臘東會做很多樂器，但不會做洞巴。他說他二哥會做，但已故；二哥是年輕的時候在緬甸看到有人吹洞巴，就回來自己摸索做。邦灣二組的岳糯東，曾在2004年請緬甸木瓜壩的密東邦相師傅過來教洞巴的制作和演奏，附近的人才會做會吹，不然也快失傳了。

從以上所采訪到材料可知，在20世紀40年代，中緬邊境以八莫為中心一帶已有演奏“文崩音樂”的樂隊，且大多是“松比文崩”樂隊。這些材料同時佐證了《中國民族民間器樂曲集成·云南卷》中所說的 “文崩音樂”大約產(chǎn)生于20世紀30年代末的這一觀點①吳學源主編：《中國民族民間器樂曲集成·云南卷·中卷》，北京：中國ISBN中心，1771頁。。從目前材料可見，“文崩音樂”最早產(chǎn)生于緬甸地區(qū)的克欽人（景頗族）之中，且在當時較為風靡，傳播至中國境內景頗族地區(qū)，時間應為20世紀50年代末至60年代初，當時的樂隊編制為一至兩支松比 （洞巴），一個大軍鼓，兩個小軍鼓，一個铓鑼和一副镲。傳入后的“文崩音樂”主要應用于各種儀式場合，并形成了成套的曲目以及用樂規(guī)范。

我們對隴川、盈江兩地“文崩音樂”的曲目進行了調查整理，范圍包括老人們的回憶，也對目前村寨的文崩樂隊常演奏的樂曲進行了采錄。收集到的曲調很多，原因是受20世紀60至80年代初期產(chǎn)生的景頗語新民歌影響，“文崩音樂”中融入了一些新民歌的歌調，且從調查情況來看，目前各地“文崩音樂”樂隊所演奏的曲目大多都是新學曲調。所以要想厘清“文崩音樂”的來源，還得從傳統(tǒng)曲目中挖掘線索，所幸的是老人們還能記清楚當時所學樂曲。

綜合對以上采訪的老人們所回憶“文崩音樂”的旋律、演奏場合及傳播時間等多方面的調查分析，可以歸納出“松比文崩”的代表傳統(tǒng)曲目有：

1.《文崩》：一般在儀式開始的時候吹。

2.《思朗》：意為敬禮、尊敬，曲目包括《咪蘇思朗》（景頗語“咪蘇”為老人），《空嘎思朗》（景頗語“空嘎”為客人），《咔卜都思朗》 （景頗語“咔卜都”是官員）等多首，一般在迎接長輩、貴客、官員的時候演奏。

3.《迎親調》：在結婚嫁女時候吹，根據(jù)儀式進行分《迎新娘調》 （“農木 匹阿文崩”）、《走路調》（“蘭木 寬文崩”）等。

4.《迎賓曲》：景頗語為“木 喃木 叨”，為迎接、歡迎的意思，曲目有很多首，使用最為頻繁。

5.《西克賽》：對客人表示親熱的意思。

6.《布里班》：又叫《曼利班》，一種花的名稱，用于迎客獻花時。

7.《扎新哩》：意為財富、包容、健康，常用于豐收或結婚時演奏。

8.《巴勒曼》：意為好事多多、越來越好，喜事中常用。

9.《勒氣央》：意為掛念的意思，結婚時在“女人房”的時候吹。

10.《斯洛里》：（載瓦語）意為慢慢走，也用于迎接新娘之時。

11.《斯洛曼》：（載瓦語）意為快快走，表示歡送的意思。

12.《送客調》：景頗語 “木 喃木 颯”，意為送別；“嗯加卡”意為依依不舍，曲調有多首。

13.《同嘎木寬》：又叫 《同嘎文崩》，“同嘎”是象腳鼓舞，“木寬”是曲調，此曲為象腳鼓舞時伴奏所用。

14.《舂米歌》：景頗語 “曼突吔?！?，“曼突”是舂米， “吔?！笔且r詞，娛樂時所吹。

“洞巴文崩”的代表性傳統(tǒng)曲目有：

1.《文崩》：開場曲，一般在儀式開始的時候吹。

2.《同嘎》：又叫“同嘎文崩”，跳象腳鼓舞伴奏所用。

3.《目瑙》：又叫“目瑙文崩”，在目瑙縱歌節(jié)時吹奏。

4.《咪蘇思朗》：意為敬禮、尊敬長輩，在堂屋里吹。

5.《迎賓曲》：景頗語“木 喃木 叨”。

6.《秋收調》：又叫《豐收洞巴》《守雀調》，在秋收歡慶時吹奏。

7.《格嘣咚》：在喪葬儀式上配以大铓鑼伴奏舞蹈。

因調查點是在盈江和隴川兩地，隴川的藝人在聽到對方曲目的時候，說盈江木汝糯老人的曲調與隴川的基本相同，吹法也一樣。

從曲目歸納后可看出，“文崩音樂”主要為儀式所用，尤其為結婚和進新房這兩個在景頗族里非常重要的儀式場合中使用。對于結婚而言，從去接新娘的途中就有《迎新娘調》 《走路調》，將接來的新娘送到“女人房”里的 《勒氣央》，結婚儀式開始吹奏《文崩調》，迎接客人的《迎賓曲》《斯洛曼》等，進入堂屋面對客人和長輩所吹的《思朗》《布里班》以及歡送時候的《送客調》，這些曲目共同構成了一個完整的儀式程序。而且明顯的是， “洞巴文崩”的曲調少于“松比文崩”，但對于“目瑙縱歌”這種民族的節(jié)日集會而言，“洞巴文崩”則必不可少，且在儀式場合（除了喪葬儀式），“洞巴文崩”與“松比文崩”曲調相同，鼓法節(jié)奏也完全一樣，演奏時樂手可隨意選擇是吹奏松比還是洞巴。

結 語

從以上對有關文獻的搜集和田野調查材料可知， “巴扎樂隊”是當年英國殖民軍的“風笛儀仗樂隊”在緬甸克欽人中的延續(xù)，而這種由一支或多支吹管樂器作為旋律樂器，配以鼓、镲等打擊樂的鼓吹樂形式，20世紀40年代前后傳入境內景頗族中后，受到大家的喜愛。同為鼓吹樂形式的“文崩音樂”樂隊編制與“巴扎樂隊”高度相似，僅主奏樂器不同，且從時間線索來看，“文崩音樂”大約產(chǎn)生于20世紀30年代末至40年代初，晚于20世紀初緬甸雇傭軍所使用的風笛儀仗樂隊。所以，可以認為“文崩音樂”是受“巴扎樂隊”直接影響而形成的。但 “文崩音樂”在20世紀50年代末到60年代初傳入中國境內景頗族地區(qū)后，發(fā)生了顯著變化，通過比較研究可以看到：

第一，樂隊編制民族化與本土化。在樂器使用上，將主要旋律樂器“巴扎”換成了“洞巴”或者“松比”，部分地區(qū)更是將歐洲軍鼓、軍镲換成了本民族的象腳鼓和镲，并加入了铓鑼。象腳鼓是景頗族節(jié)慶之時必不可少的樂器，尤其在進新房之時必跳的“同嘎”，象腳鼓在其中有著重要的地位。從軍鼓到象腳鼓，反映出一個樂種在流傳過程中受到了客觀環(huán)境和主觀審美的多重影響而發(fā)生的演變，這種演變是民族化和地域化的反映。這種影響也是雙向的，如以前跳“同嘎”并不用旋律樂器，只有象腳鼓、铓鑼和镲，而在“文崩音樂”流行之后， “同嘎”中也加入了松比或洞巴。

第二，使用場合進一步民俗化?！拔谋酪魳贰辈粌H在迎客、送客的禮儀之中使用，而且擴充了使用范圍，在婚禮、喪葬、民族節(jié)日等儀式都有“文崩音樂”的存在，使其成為景頗族人民喜聞樂見的器樂形式。通過調查可知，目前景頗族大部分村寨均有村民自己所組織的“文崩音樂”樂隊，村寨還會建有活動室作為排練地點，無論是“松比文崩”還是“洞巴文崩”，都是景頗族婚喪嫁娶、節(jié)日慶典等重要場合必不可少的存在，技藝較高的樂隊組織還能以此獲得演出報酬。

第三，演奏曲調地域化與多樣化。在豐富的儀式場合的影響下，“文崩音樂”的演奏曲目也得到了進一步增加。從上文分析中可知，現(xiàn)流行于景頗族（克欽）之中的“巴扎樂隊”與英國風笛鼓吹樂曲目有相同之處，且所用場合也相似，這一材料成為“巴扎樂隊”來源于雇傭軍而非基督教的論據(jù)之一。而通過對“巴扎樂隊”和“文崩音樂”樂隊所演奏的傳統(tǒng)曲目進行調查與梳理，發(fā)現(xiàn)同名同曲的曲調有三首，分別是兩首《迎賓曲》（木喃木叨）和一首《咪蘇思朗》 （敬老人調），且使用場合相同。但是在不斷的發(fā)展過程中，“文崩音樂”也不斷地將20世紀60—70年代新創(chuàng)作的境內外的“景頗新民歌”吸納進來，使其演奏曲目進一步豐富。

綜上所述，在特殊的歷史背景下，歐洲的音樂形式呈跨地域式的傳播方式流傳到我國邊疆地區(qū)的少數(shù)民族之中，外來音樂文化對本地的民族民間音樂文化產(chǎn)生了沖擊與影響。這種傳播不但促進了云南邊境地區(qū)與歐洲音樂文化的交流，也促進了少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展，且這種交流和發(fā)展并不是單純的學習，而是從自身的審美角度出發(fā)進行吸納和借鑒，呈現(xiàn)出民族化和地域化的結果。