從即興演奏到器樂(lè)寫(xiě)本
——“場(chǎng)域”視野下的中世紀(jì)器樂(lè)演奏形式流變

張忻忻

早在中世紀(jì)初，器樂(lè)即興演奏就已經(jīng)在歐洲盛行，并形成了口傳心授、伴奏、裝飾變奏等一套完整的演奏傳統(tǒng)。此后數(shù)百年，即興演奏在西方器樂(lè)發(fā)展史中始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。直至中世紀(jì)末期，隨著器樂(lè)寫(xiě)本(1)寫(xiě)本，由“manuscript”一詞翻譯而來(lái)，主要指按照手寫(xiě)形式流傳的文獻(xiàn)或樂(lè)譜，中世紀(jì)的音樂(lè)書(shū)籍一般以寫(xiě)本的方式得以記載。的漸興，即興演奏逐漸被讀譜演奏的形式所取代。歐洲中世紀(jì)器樂(lè)演奏形式的流變絕非偶然，其背后涵納的諸多社會(huì)因素是直接或間接導(dǎo)致這一事件發(fā)生的先決條件。

布迪厄的“場(chǎng)域”理論明確了發(fā)生這一現(xiàn)象的要義，在他看來(lái)，任何一種藝術(shù)偏好和“客觀位置之間都存在密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！?2)〔法〕皮埃爾·布迪厄，〔美〕華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998，第121—122頁(yè)。對(duì)于生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，位置就是他們?cè)谏a(chǎn)場(chǎng)域里所占據(jù)的，而對(duì)于消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，則是他們?cè)谏鐣?huì)空間里所占據(jù)的，因此，“各種藝術(shù)信念，不管是盲目的虔信還是虛偽的誠(chéng)心，或者哪怕是擺脫了文化儀式主義、不再墨守陳規(guī)的信仰，它們存在的可能性都是受社會(huì)條件影響的?！?3)同注②，第122頁(yè)。據(jù)此來(lái)看，中世紀(jì)器樂(lè)演奏形式的流變，實(shí)際上是在“場(chǎng)域”環(huán)境下由各種力相互作用、相互競(jìng)爭(zhēng)而產(chǎn)生的結(jié)果。而器樂(lè)演奏者是否掌握器樂(lè)演奏形式的“話語(yǔ)權(quán)”，則取決于其手握資本的總量(經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本)。在由各種權(quán)力占據(jù)的中世紀(jì)社會(huì)場(chǎng)域中，器樂(lè)演奏者為追求更高的社會(huì)位置而轉(zhuǎn)型成為創(chuàng)作者，同時(shí)，人們從欣賞即發(fā)性、“創(chuàng)演一體”的即興傳統(tǒng)到崇尚以樂(lè)譜為主體的器樂(lè)創(chuàng)作的審美變遷，加速了演奏“慣習(xí)”(4)慣習(xí)，由積淀于個(gè)人身體內(nèi)的一系列歷史的關(guān)系所構(gòu)成，其形式是知覺(jué)、評(píng)判和行動(dòng)的各種身心圖式。出處參見(jiàn)〔法〕皮埃爾·布迪厄，〔美〕華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998，第17頁(yè)。布迪厄用“慣習(xí)”的概念來(lái)解釋文化中的集體無(wú)意識(shí)行為，如當(dāng)下的器樂(lè)演奏普遍以讀譜演奏為主，而中世紀(jì)早期的器樂(lè)演奏普遍以即興演奏為主，這種約定俗成的行為背后必然與歷史社會(huì)多方面因素有著密切的關(guān)聯(lián)。的轉(zhuǎn)換，最終導(dǎo)致了器樂(lè)演奏的形式流變。

本文結(jié)合布迪厄的場(chǎng)域理論對(duì)中世紀(jì)社會(huì)環(huán)境進(jìn)行多角度剖析，試圖對(duì)中世紀(jì)器樂(lè)演奏形式的流變歸因。

一、即興演奏的式微

針對(duì)歐洲中世紀(jì)的器樂(lè)演奏以“即興”為主要表現(xiàn)形式，中外學(xué)者已達(dá)成共識(shí)。加拿大音樂(lè)學(xué)者蒂莫西·麥基(Timothy J.McGee)在研究中表明“之所以中世紀(jì)的器樂(lè)演奏者沒(méi)有照譜演奏的習(xí)慣，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人都以即興的方式來(lái)詮釋音樂(lè)，或者通過(guò)模仿和記憶的方式來(lái)學(xué)習(xí)音樂(lè)，即口傳心授，因此，這部分缺少的樂(lè)譜資料，則需要后人通過(guò)歷史文獻(xiàn)中的文字記載和少數(shù)流傳下來(lái)的器樂(lè)作品來(lái)填補(bǔ)?！?5)Timothy J.McGee，Instruments and Their Music in the Middle Ages，Burlington，VT：Ashgate，2009，pp.19-21.然而，由于演奏者在實(shí)踐中多采用口傳心授和模仿記憶的傳承方式，造成可供后人研究的音樂(lè)文本殆無(wú)孑遺，這也使得今人對(duì)于中世紀(jì)器樂(lè)的發(fā)展情況知之甚少，認(rèn)為器樂(lè)在中世紀(jì)仍處于“比較低級(jí)和原始的狀態(tài)”(6)于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年，第40頁(yè)。。若想厘清中世紀(jì)器樂(lè)的真實(shí)面貌，我們首先需要從中世紀(jì)的文獻(xiàn)中尋找器樂(lè)演奏的蛛絲馬跡。

以浪漫抒情詩(shī)歌為主體的中世紀(jì)騎士文學(xué)，從不缺乏對(duì)中世紀(jì)器樂(lè)演奏的清晰描述，如《霍恩傳奇》(RomandeHorn)中記錄了一段游吟詩(shī)人演奏豎琴的場(chǎng)景：

“他拿起豎琴開(kāi)始調(diào)音。上帝??！無(wú)論是誰(shuí)都能夠看出他演奏得有多么精彩，他的手指在琴弦上拂過(guò)，讓琴弦顫動(dòng)著，他的指尖時(shí)而流淌出歌唱般的旋律，時(shí)而演奏和聲，他的音樂(lè)讓人不禁聯(lián)想到天籟般的和聲，讓人著迷。當(dāng)他將豎琴向上方移動(dòng)，琴弦會(huì)奏出一組完全不同的音。他的演奏堪稱奇跡。結(jié)束了這一段表演，他開(kāi)始用一種響亮而清晰的聲音來(lái)演唱巴爾托弗(Baltof)的詩(shī)歌，他的演繹就像布列塔尼人一樣的嫻熟。隨后他又在琴弦上奏出和剛剛一模一樣的旋律，把整首詩(shī)歌又毫無(wú)遺漏地表演了一遍?！?7)此段詩(shī)歌的翻譯來(lái)自筆者，英文原文參見(jiàn)：Christopher Page，Voices and instruments of the Middle Ages：Instrumental Practice and Songs in France，1100-1300，Berkeley：University of California Press，1986，pp.3-28.

依據(jù)這段詩(shī)歌，我們可以看出游吟詩(shī)人在演奏豎琴時(shí)展現(xiàn)的華彩、轉(zhuǎn)調(diào)和變奏等技法，說(shuō)明中世紀(jì)器樂(lè)演奏已擁有多樣化的演奏技巧，并非提供簡(jiǎn)單的伴奏織體。

另一部描寫(xiě)中世紀(jì)器樂(lè)演奏的重要文獻(xiàn)出自14世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)學(xué)者約翰尼斯·格羅切歐(Johannes de Grocheio)的《論音樂(lè)》(DeMusica)。他在文中對(duì)中世紀(jì)的器樂(lè)即興演奏進(jìn)行了具體描述：“好的藝術(shù)家大都能夠在演奏小提琴時(shí)引奏(introducit)出各種各樣的堪圖斯(cantus)(8)堪圖斯(cantus)被格羅切歐定義為城市音樂(lè)的一種類型，通常從史詩(shī)(epic)或武功歌(chanson de geste)部分開(kāi)始演唱。在游吟詩(shī)人的流行文化中，這種類型的音樂(lè)常常指代“加冕之歌”(cantus coronatus)，格羅切歐注明很多中世紀(jì)的巴黎人將此類歌曲稱為“簡(jiǎn)易版的康都曲”(simplex conductus)?？眻D斯還包含輕盈的宮廷歌曲，如cantus versualis或cantus versiculatus。詳見(jiàn)：Christopher Page，“Grocheio，Johannes de.”Grove Music Online，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2016，http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14359.和坎蒂萊納(cantilena)(9)坎蒂萊納(cantilena)被格羅切歐定義為城市音樂(lè)的另一種類型，其風(fēng)格比較輕盈，如輕快的杜克蒂亞舞曲(ductia)，或是包含副歌的香頌歌曲(cantilena entata)?？眻D斯和坎蒂萊納都可以轉(zhuǎn)化為器樂(lè)來(lái)演奏，格羅切歐認(rèn)為小提琴是最適合演奏這些音樂(lè)的樂(lè)器。參見(jiàn)Timothy J.McGee，Instruments and Their Music in the Middle Ages，Burlington，VT：Ashgate，2009，pp.19-21。，以及其他每一種音樂(lè)形態(tài)?！?10)Johannes de Grocheio，translated by Constant J.Mews，John N.Crossley，Catherine Jeffreys，Leigh McKinnon，and Carol J.Williams，Ars Musicae，Medieval Institute Publications，2011，p.73.在學(xué)者克里斯托弗·佩琦看來(lái)(Christopher Page)，“引奏”一詞在這里并不意味著在小提琴上引出前奏，這種器樂(lè)演奏形式更符合亞里士多德“藝術(shù)真實(shí)觀”中的“形式創(chuàng)造”(11)Christopher Page，“Johannes de Grocheio on Secular Music：A Corrected Text”in Music and Instruments of the Middle Ages：Studies on Texts and Performance，Aldershot，Great Britain；Brookfield，Vt.：Variorum，1997，pp.31-32.，即擁有技藝高超的演奏水準(zhǔn)，而不僅僅是簡(jiǎn)單的原料應(yīng)用。格羅切歐文獻(xiàn)中提到的“引奏”并非簡(jiǎn)單的旋律提示，而是一段技藝精湛的器樂(lè)即興表演。佩琦認(rèn)為這段看似平白無(wú)奇的話實(shí)際上應(yīng)該理解為“好的樂(lè)手可以在小提琴上即興創(chuàng)作出任何一種音樂(lè)形態(tài)”(12)同注。。

結(jié)合上述兩種不同類型的文獻(xiàn)對(duì)于中世紀(jì)器樂(lè)演奏的描述，可以歸結(jié)出中世紀(jì)器樂(lè)已大多擁有精深的演奏技法，并在演奏中生發(fā)出形態(tài)各異的音樂(lè)輪廓。

通過(guò)對(duì)現(xiàn)有史料和對(duì)《羅伯茨布里奇手抄本》《法恩扎手抄本》《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》等早期器樂(lè)寫(xiě)本的研析，筆者發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏的實(shí)踐表征主要體現(xiàn)在以下三個(gè)面向。

1.即興演奏與民間的口述傳統(tǒng)密不可分。在宗教音樂(lè)盛行的中世紀(jì)，器樂(lè)演奏作為非主流的音樂(lè)文化，多傳于民間，由沒(méi)有經(jīng)受過(guò)讀譜訓(xùn)練的游吟詩(shī)人或戀詩(shī)歌手即興演奏。他們主要通過(guò)口傳心授的方法習(xí)得音樂(lè)，并在四處游歷中傳播音樂(lè)。零星的中世紀(jì)器樂(lè)旋律便是以這樣的方式流傳至今，如迄今發(fā)現(xiàn)最早的器樂(lè)曲《我的開(kāi)始》(KalendaMaya)(13)曲名的譯文參見(jiàn)錢(qián)亦平、王丹丹：《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年，第125頁(yè)。曾是中世紀(jì)器樂(lè)作品中的滄海一粟，但它卻保留了彼時(shí)的音樂(lè)主要依靠民間藝人口口相傳的形態(tài)與樣貌。

2.即興演奏主要依附于舞蹈和聲樂(lè)。中世紀(jì)器樂(lè)在傳播過(guò)程中既可以作為獨(dú)奏的形式，也可以作為伴奏與聲樂(lè)、舞蹈一同演奏?！段业拈_(kāi)始》雖然是一首活潑而優(yōu)雅的埃斯坦比耶舞曲(14)埃斯坦比耶舞曲取自法語(yǔ)“Estampie”，流行于13—14世紀(jì)，由多個(gè)段落構(gòu)成，每個(gè)段落包含兩個(gè)結(jié)尾，一個(gè)是開(kāi)放式，另一個(gè)是關(guān)閉式。詳見(jiàn)：汪啟璋、顧連理、吳佩華、錢(qián)仁康編譯：《外國(guó)音樂(lè)辭典》，上海：上海音樂(lè)出版社，1988年，第247—248頁(yè)。，但流浪藝人在演奏時(shí)也常常會(huì)伴隨聲樂(lè)演唱，并且即興地加入歌詞。據(jù)史料記載，生活于公元1180至1207年間的法國(guó)游吟詩(shī)人蘭波·德·瓦奎拉斯(Raimbaut de Vaqueiras)就曾為器樂(lè)曲《我的開(kāi)始》的曲調(diào)即興填詞，《我的開(kāi)始》也因此人而得名。中世紀(jì)的器樂(lè)演奏者常常以廣為流傳的世俗歌曲為模板，在不改變?cè)煽蚣芘c對(duì)位結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，用即興演奏的手法將其改編成新的器樂(lè)作品。

3.即興演奏的主要表現(xiàn)方式是裝飾和變奏。中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏除了“在創(chuàng)編、演繹和呈現(xiàn)形式上始終保持統(tǒng)一”(15)“Improvisation”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，1980，vol.9，p.31.，還利用特定的裝飾和變奏技法對(duì)已有的旋律進(jìn)行“二次創(chuàng)作”。在游吟詩(shī)人的器樂(lè)演奏中，那些傳唱已久的歌曲旋律常常被用來(lái)裝飾新的歌曲旋律，或用在器樂(lè)演奏的前奏和結(jié)尾處。用新的音樂(lè)素材裝飾已經(jīng)流行的歌曲并制造出煥然一新的聽(tīng)覺(jué)效果，也是中世紀(jì)時(shí)期器樂(lè)演奏慣用的變奏手法，包含利用減值(16)減值(Diminution)，是中世紀(jì)晚期器樂(lè)作品中常見(jiàn)的一種裝飾技巧，把長(zhǎng)時(shí)值的旋律音分割為時(shí)值較小的音符，通常用于即興演奏。參見(jiàn)：“Ornamentation”，in Stanley Sadie ed，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.9，pp.33-34.技巧將原節(jié)奏型細(xì)分為短時(shí)值節(jié)奏、替換拍號(hào)、增加裝飾音等創(chuàng)作技巧。

這種以即興為主的器樂(lè)演奏形式在中世紀(jì)存續(xù)了數(shù)百年，早已形成一種約定俗成的文化傳統(tǒng)，即便在記譜法誕生后的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，器樂(lè)演奏者仍以口傳心授的方式傳播器樂(lè)，而并未全盤(pán)接受記譜法。個(gè)中原因主要是大部分中世紀(jì)器樂(lè)演奏者并沒(méi)有接受過(guò)讀譜訓(xùn)練，能力的欠缺導(dǎo)致了器樂(lè)旋律記寫(xiě)材料的缺失。此外，由于當(dāng)時(shí)制作寫(xiě)本的羊皮紙十分精貴，只能用于記錄更有價(jià)值的資料，如宗教儀式的圣歌，而器樂(lè)在14世紀(jì)以前從未被認(rèn)為是有價(jià)值的音樂(lè)。因此，最早的器樂(lè)寫(xiě)本比最早的聲樂(lè)寫(xiě)本要晚四個(gè)多世紀(jì)才出現(xiàn)(17)最早的聲樂(lè)寫(xiě)本出自9世紀(jì)末或10世紀(jì)初，最早的器樂(lè)寫(xiě)本出現(xiàn)在14世紀(jì)后半葉，參見(jiàn)：Ian D.Bent，et al.“Notation”，Grove Music Online，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2017.http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20114pg4.。在這四百多年里，西方社會(huì)發(fā)生了巨大變革，1096—1291年，羅馬天主教教皇打著“為圣地而戰(zhàn)”的口號(hào)鼓動(dòng)西歐的封建領(lǐng)主和騎士對(duì)周邊異教徒的國(guó)家先后多次發(fā)起十字軍東征，其目的是擴(kuò)張宗教的地域及勢(shì)力范圍。曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)給歐洲及東方國(guó)家都造成了巨大的災(zāi)難，但客觀上，戰(zhàn)爭(zhēng)也對(duì)歐洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生積極影響，并促使了歐洲商業(yè)城市的興起。城市的興起加速了歐洲世俗文化的發(fā)展。在城市出現(xiàn)之前，宗教迫使人們恪守“禁欲主義”，反對(duì)人們追求樂(lè)趣與安適；隨著城市的興起，新興的市民階級(jí)逐漸擺脫“禁欲主義”的束縛，尋求能夠?yàn)槿藗兩顜?lái)娛樂(lè)體驗(yàn)的新文化潮流。此時(shí)，能夠滿足情感需求的世俗音樂(lè)得到人們?cè)絹?lái)越多的重視，而令人愉悅的器樂(lè)也使得人們重新審視其價(jià)值所在。14—15世紀(jì)陸續(xù)出現(xiàn)的器樂(lè)寫(xiě)本體現(xiàn)出人們對(duì)器樂(lè)的重視，希望將它作為有價(jià)值的資料記錄下來(lái)并恒久留存。

雖然在記譜法的輔助下器樂(lè)得以更有效地保存，但一定程度上改變了器樂(lè)的即興演奏屬性。即興演奏的創(chuàng)作過(guò)程是鮮活的，它的核心在于將演奏者的創(chuàng)造力在瞬間呈現(xiàn)的過(guò)程。不同的情境氛圍所產(chǎn)生的未知性與不確定性造就了即興演奏的魅力。反之，器樂(lè)寫(xiě)本則是經(jīng)由創(chuàng)作者深思熟慮后而記寫(xiě)下來(lái)的，依照寫(xiě)本的內(nèi)容來(lái)演奏與即興演奏的情致大不相同，后者根據(jù)音樂(lè)符號(hào)的提示來(lái)演奏，并且在演奏內(nèi)容上也相對(duì)固定，不能隨意更改。當(dāng)人們的演奏更加依賴于器樂(lè)寫(xiě)本的音樂(lè)內(nèi)容時(shí)，這無(wú)疑對(duì)即興演奏傳統(tǒng)提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，因?yàn)椤爸挥性诖蠖鄶?shù)音被寫(xiě)下來(lái)時(shí)，即興演奏才沒(méi)有用場(chǎng)?！?18)〔美〕杰里米·尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂(lè)》，余志剛譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第489頁(yè)。因此，器樂(lè)寫(xiě)本的漸興側(cè)面反映出此時(shí)即興演奏的式微，同時(shí)也顯示了人們對(duì)于器樂(lè)理論的關(guān)注度已逐漸超越對(duì)器樂(lè)實(shí)踐的關(guān)注度。

二、器樂(lè)寫(xiě)本的漸興

自14世紀(jì)開(kāi)始，由不同組織機(jī)構(gòu)編寫(xiě)的器樂(lè)寫(xiě)本相繼問(wèn)世，這些承載了時(shí)代記憶的珍貴樂(lè)譜成為后人了解中世紀(jì)器樂(lè)詳情的寶貴資料，它們揭示了數(shù)百年來(lái)中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏的神秘面紗，展露了加花、裝飾和變奏等精湛技法。

編訂于1360年的《羅伯茨布里奇手抄本》(RobertsbridgeCodex)(19)《羅伯茨布里奇手抄本》現(xiàn)存于英國(guó)倫敦大英圖書(shū)館，編號(hào)為GB-Lbl Add.28550。對(duì)于《羅伯茨布里奇手抄本》的具體創(chuàng)作時(shí)間存在爭(zhēng)議，早期研究認(rèn)為樂(lè)譜作于1330年前后，詳見(jiàn)Gilbert Reaney，Manuscripts of Polyphonic Music(c.1320-1400)，RISM B/IV/2(Munich：Henle Verlag，1969)。而近期的研究表明手抄本的創(chuàng)作時(shí)間大約為1360，詳見(jiàn)：Bruno Nettl，et al.“Improvisation”，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2017，http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738pg2.是現(xiàn)存最早的器樂(lè)寫(xiě)本，包含了六首復(fù)調(diào)作品，由三首埃斯坦比耶舞曲和三首經(jīng)文歌改編曲組成。這些樂(lè)譜采用管風(fēng)琴、琉特琴等樂(lè)器專用的符號(hào)譜(tablature)，記譜者使用具有特定含義的符號(hào)標(biāo)記具體的演奏技法，例如用小圓圈來(lái)標(biāo)記裝飾音的位置(如圖1所示)。下圖中第一小節(jié)里高音A的上方使用“o”標(biāo)記，表明演奏者需要在高音A上添加裝飾音。作者未將具體的裝飾音記寫(xiě)下來(lái)而采用符號(hào)提示，說(shuō)明中世紀(jì)器樂(lè)演奏者需自行決定裝飾音的運(yùn)用，這客觀體現(xiàn)出中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏的隨意性、創(chuàng)造性和多樣性，是集合了演奏者表演經(jīng)驗(yàn)的象征性符號(hào)。

圖1.《羅伯茨布里奇手抄本》手稿片段(20)參見(jiàn)https：//coloraturaconsulting.com/2014/12/29/the-robertsbridge-codex-c1325/

作于1420年的《法恩扎手抄本》(FaenzaCodex)(21)《法恩扎手抄本》現(xiàn)存于意大利法恩扎市立圖書(shū)館，編號(hào)為：I-FZc 117。是繼《羅伯茨布里奇手抄本》之后在中世紀(jì)器樂(lè)發(fā)展歷史上最重要的音樂(lè)文獻(xiàn)。作為中世紀(jì)時(shí)期最詳實(shí)的器樂(lè)寫(xiě)本，多達(dá)104頁(yè)的器樂(lè)樂(lè)譜(22)Dragan Plamenac，“Keyboard Music of the 14th Century in Codex Faenza 117”，Journal of the American Musicological Society，4(1)，1951，pp.179-201.使得其容量和重要性可與同時(shí)代的聲樂(lè)寫(xiě)本媲美。其中大量的裝飾性樂(lè)句和自由變奏的段落被視為中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏技法的示范性教程。

《法恩扎手抄本》中的器樂(lè)作品大多數(shù)改編自中世紀(jì)意大利和法國(guó)的復(fù)調(diào)聲樂(lè)作品，如馬肖的敘事歌《害羞、恐懼和猶豫》(Hout，paour，doubtance)和蘭迪尼的巴拉塔《不，阿弗拉》(Nonavramapietaquestamiedonna)。手抄本中的器樂(lè)曲保留了聲樂(lè)作品高聲部的基本旋律框架并加以裝飾。由于大部分器樂(lè)演奏者只掌握二部對(duì)位法，因此在改編三聲部的歌曲時(shí)，往往只保留對(duì)應(yīng)持續(xù)聲部(contra tenor)或持續(xù)聲部(tenor)二者其一。這也說(shuō)明復(fù)雜的三聲部織體在即興演奏中極易出現(xiàn)對(duì)位錯(cuò)誤，對(duì)于大多數(shù)沒(méi)受過(guò)專業(yè)音樂(lè)教育的演奏者來(lái)說(shuō)，想要完全避免這種情況實(shí)屬困難?！斗ǘ髟殖尽分凶畛Ｒ?jiàn)的器樂(lè)變奏方法是通過(guò)添加細(xì)分節(jié)奏進(jìn)行加花減值。它是即興演奏的專屬技術(shù)，而不是作曲的技巧(23)“Ornamentation”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.9，pp.33-34.。演奏者不需要任何理論知識(shí)，但必須在已經(jīng)創(chuàng)作好的作品上完成，其表現(xiàn)方式是在長(zhǎng)時(shí)值的音符上添加華麗跑動(dòng)的裝飾音型。以馬肖的敘事歌《害羞、恐懼和猶豫》為例(譜例1)，聲樂(lè)原作的帶歌詞的高音聲部在器樂(lè)版本中被加以華麗而細(xì)膩的裝飾，原有的長(zhǎng)時(shí)值音型被分割成短時(shí)值的快速跑動(dòng)音型，并且將簡(jiǎn)單的二分節(jié)拍更替為帶有三分性律動(dòng)感的混合節(jié)拍。器樂(lè)版本中以音階為主的旋律輪廓是為了便于器樂(lè)演奏者施展精湛的手指跑動(dòng)技巧而對(duì)聲樂(lè)旋律作出的調(diào)整。

譜例1.馬肖敘事歌《害羞、恐懼和猶豫》與器樂(lè)版本片段(24)譜例來(lái)自：Dragan Plamenac ed.，Keyboard Music of The Late Middle Ages in Codex Faenza 117，Middleton：American Institute of Musicology，1972，p.12。

在《法恩扎手抄本》之后出現(xiàn)的另一部重要器樂(lè)寫(xiě)本是創(chuàng)作于1470年前后的《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》(BuxheimerOrgelbuch)(25)《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》現(xiàn)存于巴伐利亞國(guó)立圖書(shū)館，編號(hào)為Cim.352b，olim musc.3725。，共有256首管風(fēng)琴作品。內(nèi)容既包含了為管風(fēng)琴改編的同時(shí)期歌曲和舞曲，也收錄了30首獨(dú)立體裁的管風(fēng)琴前奏曲。與前兩個(gè)器樂(lè)寫(xiě)本一樣，《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》中大部份的鍵盤(pán)作品也是匿名的，缺少演奏者或抄寫(xiě)者的信息。但通過(guò)器樂(lè)旋律可以辨認(rèn)出一些作品是基于紀(jì)堯姆·杜費(fèi)(Guillaume Dufay)、吉爾斯·班舒瓦(Gilles Binchois)、約翰·鄧斯特布爾(John Dunstable)、羅伯特·莫頓(Robert Morton)、約翰內(nèi)斯·奇科尼亞(Johannes Ciconia)等人的聲樂(lè)作品。還有一些獨(dú)立的管風(fēng)琴前奏曲出自德國(guó)盲人管風(fēng)琴家康拉德·保曼(Conrad Paumann)之手，他以鍵盤(pán)即興演奏和鍵盤(pán)作曲聞名。如譜例2所示，《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》中使用的大量裝飾音、加花變奏、自由樂(lè)句、短時(shí)值音型以及豐富的節(jié)奏型，均體現(xiàn)出中世紀(jì)鍵盤(pán)即興演奏的精湛技巧。

上述三部器樂(lè)寫(xiě)本是迄今為止研究中世紀(jì)器樂(lè)的重要樂(lè)譜資料，它們被看作是承載著中世紀(jì)器樂(lè)演奏者“集體記憶”的歷史敘事本。雖然這些器樂(lè)寫(xiě)本不能精確還原中世紀(jì)器樂(lè)演奏的全部?jī)?nèi)容，但它們的存在卻解決了中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏傳承的“斷層”問(wèn)題。作為中世紀(jì)器樂(lè)即興傳統(tǒng)的主要實(shí)踐者和傳承人，游吟詩(shī)人群體的主要成員是中世紀(jì)封建制度下的騎士階級(jí)。崇尚“勇敢、俠義、忠誠(chéng)、扶弱”信條的中世紀(jì)騎士，不僅驍勇善戰(zhàn)、精于武藝，還自帶浪漫主義藝術(shù)氣質(zhì)，他們善于詩(shī)歌創(chuàng)作和器樂(lè)演奏，常在樂(lè)器的伴奏下吟唱對(duì)婦人的愛(ài)情。隨著十字軍東征，騎士在解放圣地的途中帶回了東方的樂(lè)器和音樂(lè)，并且吸納了東西方器樂(lè)演奏技法的精華，將器樂(lè)演奏發(fā)揚(yáng)光大。許多騎士曾是當(dāng)時(shí)的器樂(lè)炫技大師，在演奏中能夠自如地對(duì)音樂(lè)進(jìn)行加工與修飾(26)〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第120—122頁(yè)。。騎士在四處巡游中也會(huì)招募專門(mén)負(fù)責(zé)器樂(lè)演奏的戎格勒琴手(jongleur)一同表演。但在中世紀(jì)后期，新興的城市帶動(dòng)中產(chǎn)階級(jí)的崛起，不再對(duì)舊時(shí)的騎士藝術(shù)產(chǎn)生興趣，而是追求新的精神文明，騎士藝術(shù)在多重壓力之下最終走向衰落，這無(wú)疑給中世紀(jì)器樂(lè)傳承造成了極大沖擊，并導(dǎo)致器樂(lè)即興演奏技法面臨著無(wú)人傳承的窘境。為了挽救即將消失的中世紀(jì)器樂(lè)演奏技法，人們以記譜法代替口傳心授法將現(xiàn)有的器樂(lè)演奏內(nèi)容記錄下來(lái)并保存，因此，器樂(lè)寫(xiě)本應(yīng)運(yùn)而生。

譜例2.《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》器樂(lè)片段(27)譜例來(lái)自Petrucci音樂(lè)圖書(shū)館：https：//cn.imslp.org/wiki/Buxheimer_Orgelbuch_(Various)

器樂(lè)寫(xiě)本出現(xiàn)之后，器樂(lè)演奏的形式隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。演奏者與記譜者逐漸形成身份的高度統(tǒng)一，樂(lè)譜取代口傳心授成為傳載器樂(lè)演奏技法的主要媒介。模仿與記憶不再是學(xué)習(xí)器樂(lè)的唯一途徑，人們可以借助音樂(lè)符號(hào)的提示來(lái)演奏，從而大大節(jié)省了學(xué)習(xí)器樂(lè)演奏所需要的時(shí)間與精力。同時(shí)，器樂(lè)寫(xiě)本的出現(xiàn)也弱化了師承關(guān)系，學(xué)徒的討教不再依賴于面授，而僅需要對(duì)記譜法加以認(rèn)知。一些器樂(lè)演奏者在學(xué)習(xí)記譜法的過(guò)程中又萌生出為器樂(lè)作曲的想法，因而出現(xiàn)了純器樂(lè)的獨(dú)立體裁，如前奏曲、托卡塔、幻想曲、利切卡爾等，這些器樂(lè)體裁普遍具備中世紀(jì)即興演奏的裝飾與炫技特征。器樂(lè)體裁的誕生說(shuō)明器樂(lè)不再是一時(shí)興起的隨意性演奏，而是需要經(jīng)過(guò)理性思考為達(dá)某種效果而創(chuàng)作的音樂(lè)。這時(shí)器樂(lè)演奏的內(nèi)容已由“未知”轉(zhuǎn)向“已知”。從此，器樂(lè)演奏的形式也由“記憶—經(jīng)驗(yàn)—?jiǎng)?chuàng)作”三位一體的即興演奏模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐跃_掌握樂(lè)譜內(nèi)容為目的的讀譜演奏模式。器樂(lè)演奏形式的流變也反映出社會(huì)意識(shí)形態(tài)的集體變遷，處于各種位置的生產(chǎn)者所掌握的資本并不均衡，因而導(dǎo)致各項(xiàng)權(quán)力的競(jìng)爭(zhēng)，這種競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果最終導(dǎo)致了即興演奏的式微和器樂(lè)審美的轉(zhuǎn)變。針對(duì)這一現(xiàn)象，下文將予以解讀。

三、中世紀(jì)器樂(lè)演奏形式的流變歸因

布迪厄?qū)⑸鐣?huì)中各種關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)定義為“場(chǎng)域”，并視“場(chǎng)域”為各種力量“爭(zhēng)奪的空間”(28)〔法〕皮埃爾·布迪厄，〔美〕華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998，第138—139頁(yè)。，其中，各個(gè)位置之間的權(quán)力或資本的分配比例決定了它們之間的相互關(guān)系。由此來(lái)看，由大量自主性“場(chǎng)域”所構(gòu)筑的高度分化的中世紀(jì)社會(huì)，器樂(lè)“場(chǎng)域”自然演化為一個(gè)擁有自身邏輯與必然性的客觀空間，它與中世紀(jì)其它“場(chǎng)域”不可化約地成為彼此制約與彼此依存的必要條件。位置的占據(jù)者希望借助力量的競(jìng)爭(zhēng)來(lái)決定是否“維續(xù)或變更場(chǎng)域中這些力量的構(gòu)型”(29)同注，第139頁(yè)。。資本占比最多的行動(dòng)者屬于“場(chǎng)域”中的支配階級(jí)，擁有決定“場(chǎng)域”發(fā)展的“話語(yǔ)權(quán)”。中世紀(jì)器樂(lè)演奏形式的流變并不是簡(jiǎn)單意義上的新舊交替，而是中世紀(jì)“場(chǎng)域”生態(tài)下器樂(lè)演奏者與器樂(lè)創(chuàng)作者為獲得器樂(lè)演奏審美流向決定權(quán)的產(chǎn)物。通過(guò)對(duì)中世紀(jì)器樂(lè)“場(chǎng)域”的資本、位置、慣習(xí)的具體分析，可厘清中世紀(jì)器樂(lè)演奏形式流變的三個(gè)主要原因。

(一)資本弱化：即興演奏者的“話語(yǔ)權(quán)”喪失

資本的總量決定了即興演奏者在中世紀(jì)器樂(lè)“場(chǎng)域”中是否具備決定器樂(lè)演奏形式發(fā)展的“話語(yǔ)權(quán)”。騎士文化背景下的游吟詩(shī)人群體是傳承中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏傳統(tǒng)的重要行動(dòng)者，支撐他們傳播器樂(lè)文化的經(jīng)濟(jì)資本主要來(lái)源于中世紀(jì)騎士制度下的采邑制，封建主將土地所有權(quán)以及農(nóng)民一起分封給有功勞的騎士供其終身享用，以換取服騎兵役為條件。在采邑制度的保障下，越來(lái)越多的騎士加入游吟詩(shī)人行列，過(guò)著逍遙自在和附庸風(fēng)雅的生活。雄厚的經(jīng)濟(jì)資本不僅供養(yǎng)騎士的日常生活開(kāi)銷(xiāo)，還足以支付他們四處巡游時(shí)的差旅費(fèi)和招募其他器樂(lè)演奏者所需的經(jīng)費(fèi)。他們?cè)谒奶幱螝v中開(kāi)闊眼界，了解各地的文化及器樂(lè)演奏知識(shí)，在與人交流中不斷互換信息，積累了豐厚的文化資本，中世紀(jì)騎士也因此享有見(jiàn)多識(shí)廣、博學(xué)多才的盛名。性格開(kāi)朗的騎士善于結(jié)識(shí)各地的封建主、貴族、鄉(xiāng)紳以及民間藝人，在與社會(huì)各個(gè)階層的交往過(guò)程中，又積累了大量社會(huì)資本。優(yōu)厚的經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本，令騎士背景下的游吟詩(shī)人群體在中世紀(jì)器樂(lè)“場(chǎng)域”中享有較高的位置和威望，他們能言善道，不僅精曉東西方器樂(lè)，又熟稔即興演奏技術(shù)，因此成為中世紀(jì)器樂(lè)“場(chǎng)域”中的權(quán)威人士并且擁有評(píng)判器樂(lè)演奏標(biāo)準(zhǔn)的“話語(yǔ)權(quán)”。在他們的影響之下，中世紀(jì)器樂(lè)大都以純粹的即興演奏為主。

然而，自14世紀(jì)起，隨著商業(yè)貨幣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，采邑制度下的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)受到嚴(yán)重沖擊，邊境地區(qū)趨于穩(wěn)定勢(shì)態(tài)致使騎士作戰(zhàn)機(jī)會(huì)減少，在多方面原因的作用下，騎士制度逐漸走向衰亡，騎士階級(jí)的資本總量日益減少。而教皇勢(shì)力的衰微也導(dǎo)致失去宗教榮耀感的騎士丟失了戰(zhàn)斗的動(dòng)力，其作戰(zhàn)效率每況愈下，對(duì)于封建主來(lái)說(shuō)，騎士的軍事價(jià)值已消失殆盡。隨著商業(yè)城市興起，商品貨幣經(jīng)濟(jì)日益繁榮，一部分騎士在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下轉(zhuǎn)型成為商人、手工業(yè)經(jīng)營(yíng)者或金融家，另一部分騎士則通過(guò)向領(lǐng)主繳納“盾牌錢(qián)”以替代服兵役，從而轉(zhuǎn)變成平庸的鄉(xiāng)村土地經(jīng)營(yíng)者(30)倪世光：《中世紀(jì)騎士制度探究》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第249—276頁(yè)。。余有騎士雖堅(jiān)守傳統(tǒng)作風(fēng)，但迫于商品貨幣經(jīng)濟(jì)的沖擊，最終在物價(jià)高漲和收入縮緊的雙重壓力下過(guò)著落魄的生活。

騎士階級(jí)的沒(méi)落對(duì)中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏傳承產(chǎn)生了消極影響。中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏得以傳承主要依靠游吟詩(shī)人口傳心授，然而精通器樂(lè)表演的騎士逐漸轉(zhuǎn)型從事其他行業(yè)，致使器樂(lè)即興演奏技法傳承人的數(shù)量也大幅減少。此外，騎士制度的衰亡也引發(fā)騎士階級(jí)經(jīng)濟(jì)縮減，他們無(wú)法再像以往那樣慷慨地為民間藝人四處傳播器樂(lè)提供經(jīng)濟(jì)支持。經(jīng)濟(jì)資本的不足使器樂(lè)演奏的傳播力度和傳播范圍受到了制約，演奏者無(wú)須游走各地，而是聚集于城市之中，形成行會(huì)，為新興的市民階級(jí)展示他們喜愛(ài)的音樂(lè)。此外，隨著資本主義在城市的不斷發(fā)展，意大利北部的個(gè)別城市，如佛羅倫薩、威尼斯等形成了由新興資產(chǎn)階級(jí)所領(lǐng)導(dǎo)并統(tǒng)治的“城市共和國(guó)”，這類政權(quán)反對(duì)由中世紀(jì)教會(huì)遺留下來(lái)的文化糟粕，為了維護(hù)其經(jīng)濟(jì)、政治利益并擴(kuò)大財(cái)富積累，他們不僅要求在意識(shí)形態(tài)上打破教會(huì)的精神統(tǒng)治和封建制的傳統(tǒng)觀念，還渴望推出新的文學(xué)、藝術(shù)作品為新興資產(chǎn)階級(jí)制造變革輿論，因此，他們主張建立和發(fā)展世俗性質(zhì)的以城市文明為核心的資產(chǎn)階級(jí)新文化(31)李少林：《歐洲文化史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2006年，第111—112頁(yè)。。而那些在器樂(lè)即興伴奏下高唱的以騎士精神為內(nèi)容的中世紀(jì)詩(shī)歌顯然與新興的城市文明格格不入，再也無(wú)法引起人們的興趣，隨之漸漸被人們遺忘。由于缺少經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本，器樂(lè)演奏者在14世紀(jì)的器樂(lè)“場(chǎng)域”中處于劣勢(shì)，喪失了決定器樂(lè)演奏形式的“話語(yǔ)權(quán)”，他們只能順應(yīng)“場(chǎng)域”中位置較高的行動(dòng)者的需求而從事相應(yīng)的勞動(dòng)。正是這種被支配的關(guān)系，最終導(dǎo)致了器樂(lè)即興傳統(tǒng)的衰微。

(二)話語(yǔ)重構(gòu)：器樂(lè)創(chuàng)作者的權(quán)力上升

“場(chǎng)域”中的位置之爭(zhēng)，促使器樂(lè)演奏者逐漸向器樂(lè)創(chuàng)作者過(guò)渡，而身份的轉(zhuǎn)換，又使他們表現(xiàn)音樂(lè)的形式發(fā)生了變化，進(jìn)而導(dǎo)致器樂(lè)創(chuàng)作與器樂(lè)演奏最終分化成兩種不同的藝術(shù)形式。在中世紀(jì)音樂(lè)倫理觀中，器樂(lè)演奏被看作是一種非理性的“純身體技能”(32)Bower，Calvin Martin，Boethius’ The Principles of Muisc，An Introduction，Translation and Commentary，Ph.D，Diss.，Univerity of Microfilms Inc.，Ann Arbor，Michigan，1967.pp.101-104.。音樂(lè)理論家鮑埃修在《音樂(lè)原理》(deInstitutioneMusica)中將與音樂(lè)相關(guān)的人分為三類：器樂(lè)演奏者、詩(shī)歌作者和音樂(lè)評(píng)論者。他認(rèn)為器樂(lè)演奏者只致力于在樂(lè)器上展示技巧，不重視對(duì)音樂(lè)知識(shí)的理解，知其然而不知其所以然，如同音樂(lè)的奴隸，是完全缺乏思想的類型。真正的音樂(lè)家是基于理性思考，能夠?qū)ζ鳂?lè)或歌曲的調(diào)式、節(jié)奏、體裁等具備評(píng)判能力的人。鮑埃修的音樂(lè)倫理觀反映出音樂(lè)家在中世紀(jì)社會(huì)中的等級(jí)，卑微的器樂(lè)演奏者位低權(quán)輕，不能像隸屬教會(huì)的聲樂(lè)作曲家那樣名垂青史。雖然他們的作品出現(xiàn)在器樂(lè)寫(xiě)本中，但大都是匿名的，因?yàn)樗麄儾痪哂袨樽髌肥鹈臋?quán)力，在等級(jí)劃分嚴(yán)明的中世紀(jì)社會(huì)，附上器樂(lè)演奏者名字的想法實(shí)屬妄談。

若想提高器樂(lè)演奏者的位置等級(jí)并合法擁有署名權(quán)，他們必須對(duì)原有的演奏形式加以改進(jìn)，通過(guò)理性的思考將音樂(lè)創(chuàng)作與演奏技法融會(huì)貫通，從而徹底改變?nèi)藗儗?duì)器樂(lè)演奏的既有觀念。在諸多實(shí)踐者中，15世紀(jì)兩位德國(guó)盲人音樂(lè)家康拉德·保曼和阿諾爾特·施利克(Arnolt Schlick)就以器樂(lè)創(chuàng)作者的身份成功獲得歐洲上層階級(jí)的贊賞。作為為數(shù)不多被記載下來(lái)的早期器樂(lè)演奏者，保曼和施利克不僅擁有技藝超群的管風(fēng)琴即興演奏技術(shù)，還精于器樂(lè)獨(dú)立體裁的創(chuàng)作和器樂(lè)記譜法研究，《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》和《贊美詩(shī)和小歌曲符號(hào)譜》(Tabulaturenetlicherlobgesang)分別收錄了由保曼和施利克創(chuàng)作的管風(fēng)琴及琉特琴作品。器樂(lè)演奏家與作曲家的雙重身份使保曼受到社會(huì)各界的贊賞，他所生活的紐倫堡鎮(zhèn)聘任他為小鎮(zhèn)的官方管風(fēng)琴師，當(dāng)?shù)卦?shī)人漢斯·羅森普魯特(Hans Rosenplüt)在其詩(shī)歌《頌揚(yáng)紐倫堡鎮(zhèn)》(EulogizingthetownofNuremberg)中將既能即興演奏又能作曲的保曼稱頌為“大師中的大師”(33)“Paumann，Conrad”，in Stanley Sadie ed，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.14，pp.308-309.。由于保曼的失明，他的音樂(lè)創(chuàng)作大部分由其徒弟代筆抄寫(xiě)，為方便記寫(xiě)，師徒們共同發(fā)明了德國(guó)琉特琴符號(hào)譜。不局限于即興演奏并大膽創(chuàng)新的保曼被歐洲宮廷高度贊許，并授予爵士之銜(34)〔美〕威爾·杜蘭：《世界文明史卷6——宗教改革》，幼獅文化公司譯，北京：東方出版社，1999年，第970—973頁(yè)。。而他死后其墓碑上也刻有“這里埋葬著最善于創(chuàng)造發(fā)明的精通所有樂(lè)器與音樂(lè)的大師——康德拉·保曼——騎士”(35)同注。。器樂(lè)創(chuàng)作為保曼贏得了更高的社會(huì)地位、更多的利益和殊榮，他的成功激發(fā)了年輕有為的器樂(lè)家們爭(zhēng)相效仿。

同樣因?yàn)槠鳂?lè)創(chuàng)作走向人生巔峰的施利克也憑借其音樂(lè)創(chuàng)新能力對(duì)當(dāng)代及后世的器樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他的管風(fēng)琴曲《圣母經(jīng)》(SalveRegina)被早期音樂(lè)學(xué)家阿佩爾評(píng)價(jià)為“真正的管風(fēng)琴杰作，是第一首值得被留名的作品，它既保持著中世紀(jì)的嚴(yán)格精神，又帶來(lái)了新穎的表現(xiàn)方式與音響”(36)Willi Apel，translated by Hans Tischler，The History pf Keyboard Music to 1700，Indiana University Press，1972，p.87.。他往往會(huì)在高聲部旋律進(jìn)入之前在低聲部預(yù)設(shè)一個(gè)類似的旋律動(dòng)機(jī)，起到模仿的效果，這種創(chuàng)作手法后來(lái)被巴洛克時(shí)期的荷蘭管風(fēng)琴家斯維林克(Jan Pieterszoon Sweelinck)發(fā)揚(yáng)光大，廣泛用于管風(fēng)琴眾贊歌的創(chuàng)作中(37)同注，p.85。。施利克的音樂(lè)創(chuàng)造力不僅為他贏得了上流社會(huì)的一片贊譽(yù)，還讓他的待遇得到了明顯提高，據(jù)記載，1509年他在任職海德?tīng)柋m廷管風(fēng)琴師時(shí)曾拿到樂(lè)師中最高的薪酬，相當(dāng)于宮廷財(cái)務(wù)出納的待遇(38)Stephen Keyl，Arnalt Schlick and Instrumental Music circa 1500，Duke University，1989，pp.135-136.。他也因器樂(lè)創(chuàng)作而獲得了早期器樂(lè)演奏者無(wú)法獲得的權(quán)力，能夠接觸到歐洲的王公貴族，并在圣羅馬帝國(guó)皇帝馬克西米利安一世的選舉和加冕等重要儀式上演奏管風(fēng)琴(39)同注，pp.113-117。。

保羅和施利克的事跡印證了中世紀(jì)器樂(lè)演奏者的夙愿和努力，為了贏得地位與認(rèn)同，他們逐漸由自由的民間藝人向訓(xùn)練有素的專業(yè)創(chuàng)作者過(guò)渡。中世紀(jì)晚期的高等教育普及也為人們學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)提供了有效途徑。熟練掌握記譜法日趨成為評(píng)價(jià)器樂(lè)演奏者及創(chuàng)作者專業(yè)技能的重要指標(biāo)之一。此外，于15世紀(jì)末期興起的音樂(lè)出版業(yè)也為器樂(lè)樂(lè)譜的廣泛應(yīng)用奠定了基礎(chǔ)，器樂(lè)創(chuàng)作者不僅依靠樂(lè)譜出版獲取豐厚的利潤(rùn)，還逐漸擁有了作品的署名權(quán)和版權(quán)。位置及權(quán)力的提升為器樂(lè)創(chuàng)作者帶來(lái)了更多的社會(huì)關(guān)注，并力促更多的人從事器樂(lè)創(chuàng)作，使得16世紀(jì)陸續(xù)出版的器樂(lè)作品集呈現(xiàn)出器樂(lè)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。器樂(lè)樂(lè)譜的廣泛傳播使口傳心授傳統(tǒng)下的器樂(lè)即興演奏面臨著即將被讀譜演奏取而代之的境遇。隨著器樂(lè)創(chuàng)作與演奏在專業(yè)上的明確分工，演奏者只能依照樂(lè)譜內(nèi)容演奏并傳遞創(chuàng)作者的音樂(lè)思想，而不能在演奏時(shí)隨心所欲地更改原作的內(nèi)容，器樂(lè)即興演奏的形態(tài)漸趨淡化，由此產(chǎn)生了新的器樂(lè)審美。

(三)慣習(xí)轉(zhuǎn)換：器樂(lè)演奏的審美變遷

審美作為器樂(lè)演奏的基本慣習(xí)，影響了受眾對(duì)藝術(shù)形式的偏好和取向，因此審美對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)容與形式具有評(píng)判權(quán)和決策權(quán)。器樂(lè)演奏形式的流變不僅體現(xiàn)了器樂(lè)演奏慣習(xí)的轉(zhuǎn)換，還反映出器樂(lè)審美立場(chǎng)的變遷。中世紀(jì)的器樂(lè)即興演奏以即發(fā)性創(chuàng)作為目的，重視靈感在瞬間呈現(xiàn)的過(guò)程，將加花變奏技巧與創(chuàng)作靈感合二為一，形成“創(chuàng)演一體”的演奏形式。對(duì)于即興演奏者來(lái)說(shuō)，即興創(chuàng)作尤為重要，演奏者通過(guò)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的積累對(duì)難以預(yù)測(cè)的音樂(lè)靈感做出及時(shí)的回應(yīng)，在演奏與作曲之間形成一種微妙的平衡，這種能力需要通過(guò)演奏者傾聽(tīng)、觀察、實(shí)驗(yàn)并接受正式訓(xùn)練才能獲得(40)〔英〕帕梅拉·伯納德：《實(shí)踐中的音樂(lè)創(chuàng)造》，喻意譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2015年，第173頁(yè)。。即興演奏者在追求純音樂(lè)的審美過(guò)程中，必須建立一套良好的“聽(tīng)覺(jué)感性樣式”(41)張前：《音樂(lè)美學(xué)教程》，上海：上海音樂(lè)出版社，2002年，第149—159頁(yè)。，以便進(jìn)一步構(gòu)思并將其發(fā)展成為一個(gè)完整的審美對(duì)象。例如中世紀(jì)器樂(lè)演奏者將一首14世紀(jì)的聲樂(lè)旋律改編為器樂(lè)作品，在即興創(chuàng)作構(gòu)思上，器樂(lè)演奏者只為追求純音樂(lè)的審美理想，而不會(huì)考慮到音樂(lè)之外的因素，因此，這類音樂(lè)只為給人們帶來(lái)情感上的愉悅。正是如此，純感官享受的器樂(lè)被柏拉圖和奧古斯丁等人批判為“太過(guò)誘惑人心，以至于擾亂社會(huì)和個(gè)人的安寧”(42)〔美〕杰里米·尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂(lè)》，余志剛譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第22—36頁(yè)。。

然而，器樂(lè)寫(xiě)本的出現(xiàn)，引領(lǐng)人們的演奏不再純粹地依賴于靈感和內(nèi)心感受，而是聚焦于樂(lè)譜，器樂(lè)表演與器樂(lè)創(chuàng)作自此脫節(jié)，其本質(zhì)也由一度創(chuàng)造變?yōu)槎葎?chuàng)造。樂(lè)譜成為器樂(lè)演奏者再創(chuàng)造的重要依據(jù)，傳遞作曲家的精神意志才是器樂(lè)演奏的真正目的。到了文藝復(fù)興時(shí)期，器樂(lè)已發(fā)展為獨(dú)立的體裁，器樂(lè)創(chuàng)作者再無(wú)需受到歌詞或引用的曲調(diào)的限制，可以自由地創(chuàng)作。16世紀(jì)英國(guó)作曲家托馬斯·莫利在描述器樂(lè)獨(dú)立體裁——幻想曲時(shí)說(shuō)到：“音樂(lè)家隨興之所至，拿起一點(diǎn)樂(lè)思，隨意扭擰旋轉(zhuǎn)，或小題大做，或一帶而過(guò)，他認(rèn)為怎樣好就怎樣。這種形式比其他音樂(lè)形式更能見(jiàn)功夫，因?yàn)樽髑也皇苋魏渭s束，可以隨心所欲地增加、減少或改動(dòng)”(43)〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第262頁(yè)。，這些話證實(shí)了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)器樂(lè)創(chuàng)作者一直珍視并奉行的音樂(lè)審美原則。

器樂(lè)審美從強(qiáng)調(diào)即興演奏到強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變進(jìn)一步加深了人們讀譜演奏的慣習(xí)。器樂(lè)創(chuàng)作者借助于樂(lè)譜將內(nèi)心的音樂(lè)透過(guò)外在的現(xiàn)實(shí)涌現(xiàn)出來(lái)，而器樂(lè)演奏者則通過(guò)對(duì)器樂(lè)樂(lè)譜的研讀與詮釋將音樂(lè)的美沁入聽(tīng)眾心靈深處，至此，器樂(lè)徹底擺脫了“太過(guò)誘惑人心”的桎梏，新的音樂(lè)審美觀認(rèn)為人們的心靈在器樂(lè)的熏陶下會(huì)變得更加高尚和純潔。

結(jié) 語(yǔ)

中世紀(jì)器樂(lè)演奏形式的流變體現(xiàn)了器樂(lè)“場(chǎng)域”環(huán)境的變遷。由于經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)資本數(shù)量的減少導(dǎo)致器樂(lè)演奏者的位置降低，進(jìn)而失去了維系即興演奏傳統(tǒng)的“話語(yǔ)權(quán)”。為提高社會(huì)位置分級(jí)，獲得作品的署名權(quán)，器樂(lè)演奏者逐漸向器樂(lè)創(chuàng)作者轉(zhuǎn)型，新的身份使他們獲得更高的權(quán)力和位置，從而推動(dòng)了器樂(lè)創(chuàng)作新領(lǐng)域的發(fā)展。而音樂(lè)倫理觀、道德觀、價(jià)值觀等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化也促使了器樂(lè)“場(chǎng)域”的審美慣習(xí)發(fā)生轉(zhuǎn)向，器樂(lè)樂(lè)譜的推廣標(biāo)志著即興演奏加速向讀譜演奏轉(zhuǎn)化，并最終成為此后器樂(lè)的主要演奏模式。

中世紀(jì)器樂(lè)即興演奏傳統(tǒng)在屹立了數(shù)百年之后被新的演奏形式所代替，由此反映出變遷社會(huì)環(huán)境下傳統(tǒng)文化與新的審美趨向之間的矛盾。舊的傳統(tǒng)觀念與行為對(duì)社會(huì)環(huán)境變遷的不適應(yīng)，使得即興演奏傳統(tǒng)在競(jìng)爭(zhēng)中處于弱勢(shì)。在任何新舊文化交替的場(chǎng)域中，新文化終究是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，其形成與諸多社會(huì)要素相關(guān)，并非偶然。因此，當(dāng)我們分析和評(píng)述一種文化現(xiàn)象時(shí)，不僅應(yīng)從經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、人文等多角度進(jìn)行分析，更需要尋根究底，從時(shí)間源頭追溯文化的發(fā)展脈絡(luò)，深度剖析舊文化向新文化過(guò)渡的發(fā)展曲線，結(jié)合各方因素對(duì)新文化的成因進(jìn)行總結(jié)，并且對(duì)該文化的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行預(yù)測(cè)。