單音 全音音程 短動機(jī)創(chuàng)造出的單色系音響音樂
——常平竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》東方氣質(zhì)的技術(shù)表達(dá)

郭 新

竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》為中央音樂學(xué)院作曲家常平(1972— )于2014年完成，在中國首演于2015年6月19日的常平作品專場音樂會，是題為《東方水墨》交響協(xié)奏套曲(共四首協(xié)奏曲)中的一首(1)這四部協(xié)奏曲按音樂會中的演奏順序?yàn)椋汗殴~協(xié)奏曲《風(fēng)定云墨》(2005)、二胡協(xié)奏曲《天香》(2012)、琵琶協(xié)奏曲《墨章》(2015)和竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》(2014)。。對于這場以協(xié)奏曲為唯一體裁的音樂會，聽眾和關(guān)注中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的作曲家及學(xué)者們普遍認(rèn)為：這四首為民樂獨(dú)奏樂器而寫的協(xié)奏曲可以作為常平創(chuàng)作生涯中具有標(biāo)志性的作品。從音樂表現(xiàn)上來看，古箏協(xié)奏曲《風(fēng)定云墨》(2005)表達(dá)出古代詩人狂放不羈、豪情萬丈的氣勢，二胡協(xié)奏曲《天香》(2012)以綿長而起伏跌宕的旋律線條和飽滿的激情讓聽眾熱血沸騰，琵琶協(xié)奏曲《墨章》(2015)用琵琶點(diǎn)狀的音響連綴與交響樂隊(duì)的接應(yīng)配合形象地展現(xiàn)了用水墨作畫時暈染的過程。然而，竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》在音高材料的使用上更精煉、在情緒表達(dá)處理上更理智、音色音響調(diào)配上更清淡而純凈，表達(dá)東方精神中含蓄、溫婉而又純凈、執(zhí)著的特質(zhì)和高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，體現(xiàn)出這位已在業(yè)界嶄露頭角的1970后作曲家創(chuàng)作上感性與理性更加平衡的成熟心態(tài)。(2)關(guān)于這場音樂會的報道和分析評論，主要包括李吉提《交響水墨 東方神韻——常平作品專場音樂會印象》，《人民音樂》，2015年，第9期，第24—27頁；紀(jì)歡格《竹笛協(xié)奏曲〈藍(lán)蓮花〉的創(chuàng)作技法探究》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2017年，第3期；劉晰《〈龍聲華韻〉推出常平作品專場：給年輕的力量一個平臺》，《中國文化報》，2017年7月2日；孟綺《常平：向前看 迷茫 回頭看 清晰》，《中音在線》www.musiceol.com/news/html/2015791121866635567.html。本文選擇竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》首演時的樂譜版本作為研究課題，其目的在于：通過了解作曲家對《藍(lán)蓮花》題目寓意的認(rèn)知和對本曲音樂的表達(dá)意圖及寫作方式的思考，以對作品音高素材、組合及發(fā)展方式和音響色系調(diào)配這幾個與音樂中東方氣質(zhì)密切相關(guān)方面的技術(shù)分析，揭示作曲家如何創(chuàng)作出既融合進(jìn)西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂觀念和語匯又具有鮮明中國文化和精神內(nèi)涵的音樂作品，以及將具有中國特色的現(xiàn)代交響音樂推向世界所做出的努力。

《藍(lán)蓮花》的題目寓意與作曲家表達(dá)意圖及寫作設(shè)計

對作品的命名和標(biāo)題本身的寓意，反映出作曲家常平對其表達(dá)意圖和所追求藝術(shù)境界的思考。常平在對本曲的創(chuàng)作說明中表示：“藍(lán)蓮花，讓我的思緒回溯到久遠(yuǎn)的過去。千百年來，藍(lán)蓮花一直被視為生命的象征，在古老的傳說中，人們相信它具有再生的能量。因?yàn)樗募儩?，人們也將浪漫的情懷投擲于它神秘的身份之中，人們給了它最美的花語——‘永恒的盼望’。它是富有靈性的存在，輕棲于水上，傲視污泥。它承載著人們關(guān)于生生不息、關(guān)于圣潔的夢想與執(zhí)著?！?3)常平《東方水墨》專場音樂會現(xiàn)場錄音CD中的作品說明，北京拿索斯文化傳播有限公司提供版權(quán)，上海：新匯集團(tuán)上海聲像出版社有限公司出版發(fā)行，2018年。常平對藍(lán)蓮花寓意的理解，基于此種花卉的品相和東方國家賦予此花的象征性寓意：藍(lán)蓮花為水生花卉，開藍(lán)色或紫藍(lán)色花，屬睡蓮科中的品種，喜高溫、潮濕和陽光充足的環(huán)境，主要分布在埃及尼羅河流域、印度等東南亞國家和我國云南南部地區(qū)。一些東方國家，如埃及、泰國、孟加拉將此花尊為國花，具有愛情、智慧和生命之花等象征性意義，并與宗教文化息息相關(guān)。例如，古埃及文明從尼羅河流域起源，當(dāng)河水泛濫成無數(shù)湖泊、沼澤和池塘?xí)r，遍布著不懼泛濫永不凋謝的藍(lán)蓮花，所以古埃及人把藍(lán)蓮花作為生命的象征來歌頌和贊美；在古印度，則有婆羅門教前身的吠陀教創(chuàng)生之神梵天誕生在一朵蓮花中的說法，而在像泰國這樣的佛教國家中，蓮花又與佛有著千絲萬縷的聯(lián)系，象征著莊嚴(yán)和圣潔。在西方，新約圣經(jīng)中的“圣潔之物，出淤泥而不染”之說，也是意指蓮花的品相和寓意。整理、摘引自科普中國詞條：藍(lán)蓮花(雙子葉植物綱、睡蓮科植物)，https：//baike.baidu.com/item/藍(lán)蓮花/2335。

這段表述更多地體現(xiàn)出以東方人為視點(diǎn)的認(rèn)知，從中可獲取作曲家以藍(lán)蓮花命名及所表達(dá)意圖的一些關(guān)鍵詞：第一，“久遠(yuǎn)”：提到藍(lán)蓮花，使作曲家產(chǎn)生一種時間上的距離感，此花不僅僅是一種美麗的花卉，而且還是經(jīng)歷過歷史的沉淀，能夠使人產(chǎn)生聯(lián)想、需要靜下心來回溯的一種事物。第二，“生命力”：作曲家取了古埃及人將藍(lán)蓮花視為生命象征的寓意，認(rèn)為此花能夠在并不優(yōu)渥的環(huán)境下繁衍生息，是生命力強(qiáng)的表現(xiàn)。第三，“純潔”“永恒”，純潔是蓮花最重要的花語之一，作曲家在此卻將本具有現(xiàn)實(shí)而濃烈的個人情感表達(dá)含義轉(zhuǎn)化為更具普適性的浪漫情懷，進(jìn)而以“神秘”的虛化方式?jīng)_淡了花語中具有愛情象征意義的這個方面，然后把重點(diǎn)落在“永恒”的盼望上，這也是藍(lán)蓮花最重要的花語之一。第四，“靈性”“執(zhí)著”，出淤泥而不染是蓮花最突出的品質(zhì)所在，作曲家當(dāng)然不會忽略掉這個特征，而蓮花的靈性和執(zhí)著是相輔相成的，之所以能夠生生不息，便一定是會靈活地處理和解決生存中遇到的問題，同時也反映出其執(zhí)著的求生欲。

很明顯，久遠(yuǎn)、生命力、純潔、永恒、靈性、執(zhí)著，這些關(guān)鍵詞便是作曲家想通過他創(chuàng)作的音樂表現(xiàn)出來的；這種表現(xiàn)并不是僅僅停留在單純地對藍(lán)蓮花進(jìn)行造型性的描繪，而更多是從其花語體現(xiàn)出來的一種純凈、孤傲、充滿靈氣、執(zhí)著而脫俗等體現(xiàn)東方人所認(rèn)知的精神氣質(zhì)。為此，常平在獨(dú)奏樂器的使用上考慮到：“竹笛是一件最古老的中國民族樂器，用這件有著數(shù)千年歷史的樂器去表達(dá)藍(lán)蓮花所蘊(yùn)含的精神，是我一直在尋找的契合點(diǎn)?！?4)常平《東方水墨》專場音樂會現(xiàn)場錄音CD中的作品說明，北京拿索斯文化傳播有限公司提供版權(quán)，上海：新匯集團(tuán)上海聲像出版社有限公司出版發(fā)行，2018年。

這樣的音樂表達(dá)訴求，使音樂的主色調(diào)應(yīng)為恬淡、含蓄、委婉的單色系(5)從色彩搭配原理上說，單色并不是指只有一種顏色，而是指只有一種色相的彩色，單色系則是指一種彩色+無色彩中的黑白灰調(diào)和后，無論產(chǎn)生多少種明度或純度的深淺變化，也還是屬于同一色系。取自范文東：《色彩搭配原理與技巧》第九章“配色的基本規(guī)律和常用技巧”，北京：人民美術(shù)出版社，2006年，第88—94頁。，又因?yàn)橐癸@藍(lán)蓮花純凈而具有生命力的象征性，而需要由竹笛與交響樂隊(duì)的音色音響來完成，從而導(dǎo)致作曲家在技術(shù)表達(dá)上的選擇有別于其他幾首民樂獨(dú)奏的協(xié)奏曲。本曲題目《藍(lán)蓮花》中的“藍(lán)”字本身就表明主題色了。樂曲中的竹笛音色本身和所用的音高素材及其發(fā)展方式構(gòu)成主題色，而單色系音響則由竹笛與樂隊(duì)整體音響的調(diào)配而構(gòu)成。作曲家沒有選擇發(fā)揮樂器具有特殊表現(xiàn)力的音色，以及整體上五彩繽紛、色彩斑斕的音響表現(xiàn)形式，而是以相對單薄的織體、不用或少用厚重而有共鳴的弦樂及管樂低音聲部的持續(xù)音響，多用管樂器與打擊樂的獨(dú)奏音色演奏短小片斷及點(diǎn)狀音轉(zhuǎn)接構(gòu)成單一色系音響，以明暗和濃淡的色調(diào)來顯示音響的變化。這樣色系單一和色彩濃淡的調(diào)配，正好能夠反映出水墨畫的筆法與色調(diào)，而這種偏理性地控制音色、音量、織體層次的做法，又體現(xiàn)了東方人表達(dá)情感和心中訴求時含蓄而委婉的方式。

以下將從音高素材的基礎(chǔ)及其拆分與組合、精煉動機(jī)的組合與發(fā)展方式、音樂素材在音響色系上的調(diào)配和整體結(jié)構(gòu)布局這四個方面，說明作曲家實(shí)現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的技術(shù)表達(dá)。

音高素材的基礎(chǔ)及其拆分與組合

本作品建立在精煉簡潔的音高素材之上，基本上為常規(guī)發(fā)音方式的自然音，只是竹笛在音樂進(jìn)行到高潮時，會有在極高音區(qū)不計確切音高的超吹。音高素材可劃分為兩大類，第一類為所有十二個音級分為相差半音的兩組全音階：全音階I包括C-D-E-#F/bG-#G/bA-#A/bB；全音階II由為#C/bD-#D/bE-F-G-A-B組成。作品中的音高素材就是從構(gòu)成全音階的六個音級中拆分出來的。全音階中音級間的音程關(guān)系是均等的，都是大二度，即全音音程，沒有進(jìn)行的傾向性，也就失去了調(diào)性感；但是，也由此體現(xiàn)出一種平和、安靜的氛圍，與作曲家要表達(dá)的純凈、孤傲的特質(zhì)相符。音高素材的第二類，為純五度，以及其轉(zhuǎn)位形式純四度，多數(shù)情況是以二音組及其重復(fù)的形式出現(xiàn)。此外，由五度構(gòu)成的二音組，常常與八度二音組連用，五度與四度因?yàn)槠浼円舫痰年P(guān)系，也不存在音級間的傾向性，同樣也傳達(dá)出一種純凈與祥和的特質(zhì)。

作品中作為音高素材基礎(chǔ)的兩組全音階，主要有三種內(nèi)部拆分方式及其節(jié)奏呈現(xiàn)形式，由此構(gòu)成不同的音組或短動機(jī)：第一，單音以及與其高八度或低八度的音所構(gòu)成的二音音組，以連續(xù)無間隔、單音或二音組重復(fù)及用短時值休止符隔開的形式呈現(xiàn)；第二，由三音構(gòu)成的短時值動機(jī)，使用前兩音短而第三音長的固定節(jié)奏型，三音組的框架音為三全音，中間的一音與某一框架音呈一個全音(大二度)關(guān)系；實(shí)際上，三音組內(nèi)就是由一個全音和含兩個全音的大三度構(gòu)成；第三，全音階內(nèi)某相鄰兩音構(gòu)成的二音音組，以固定或任意節(jié)奏型及連續(xù)重復(fù)的形式呈現(xiàn)出來。上述這三種從全音階中拆分出的單音、二音組和三音組的呈現(xiàn)方式會有時值、音組移位、音級逆行等變化形式，但各組內(nèi)部的音程關(guān)系卻不會改變，見譜例1中這些音高材料首次出現(xiàn)時的形態(tài)及其呈示性的變化方式。

譜例1.全音階中拆分出的音組及動機(jī)

譜例1a是作品開始竹笛演奏的第一個音bE，標(biāo)記為素材a。樂曲從這個音級開始，在終曲時竹笛仍回到這個bE音；而且，在以bE開始的段落中，所出現(xiàn)的音級都在同一組全音階范圍內(nèi)。因此，可以視bE為該作品的中心音。這個bE音雖為單音，但并不是只有一個發(fā)音點(diǎn)的連線音，而是在演奏時用重音記號強(qiáng)調(diào)出的兩個發(fā)音點(diǎn)；如此，從發(fā)音點(diǎn)上來說，是個二音組。在樂曲的呈示中，本音組會延伸出與之高八度的另一個音組，形成八度對置的兩個兩音組，或者單音與其高八度的音合并成一個新的二音組。譜例1b是以三全音為框架音、使用固定節(jié)奏型、占很短時值的三音動機(jī)(標(biāo)記為素材b)，中間一音的位置會有靠近框架音的低音或高音的變化，由此與開始三音動機(jī)構(gòu)成倒影或逆行關(guān)系。這個三音動機(jī)在呈示中可以做移位、移位倒影、逆行、逆行移位與增值等多種變化，但大多數(shù)情況下還是保持了前短后長、占很短時值的固定節(jié)奏形態(tài)。另外，這個三音動機(jī)以及其呈示性發(fā)展出來的所有音級都出自同一組全音階：全音階II；如果以bE為開始音或中心音的話，其音階排列為bE-F-G-A-B-#C。譜例1c是本曲首次出現(xiàn)的、由全音音程構(gòu)成和與1b相同節(jié)奏型呈現(xiàn)的三音組，還有在樂曲高潮處出現(xiàn)的、有相對固定節(jié)奏型的多音組。需要說明的是，樂曲中這個音組多次出現(xiàn)時的音高并不是固定的，音組中的實(shí)際音數(shù)以及節(jié)奏型也不固定，但是相鄰兩音為全音音程的形式自始至終都是固定的。因此，曲中凡是由全音構(gòu)成的片斷都可以算作是素材c。

如果這樣還不足以說明全音階是本曲音高素材基礎(chǔ)的話，那么，向樂曲高潮推進(jìn)階段時，銅管聲部完整全音階上行的音響造勢，就更加明確了這個基礎(chǔ)。譜例2中顯示出，例中截段的全部音級都來自全音階I，即C-D-E-#F-#G-#A，不僅橫向上進(jìn)行為連續(xù)的全音，縱向也是隔三個全音的疊置，構(gòu)成了以全音音程為基礎(chǔ)、非常統(tǒng)一的整體音響。

譜例2.銅管組上行全音階(第272—276小節(jié))

第二類音高素材也非常簡潔，就是純五度音程。本曲中的純五度并不屬于哪個調(diào)式或調(diào)性，可以從任何一個音級向上或向下構(gòu)成純五度音程，就如同譜例3中首次出現(xiàn)的純五度，其實(shí)是從之前三音組的結(jié)束音F，經(jīng)過全音下行到本曲中心音bE后，又再下行到bA構(gòu)成的純五度音程。由于之前的音響是以同音、全音和三全音主導(dǎo)，當(dāng)出現(xiàn)這個純五度后，就能夠讓聽眾馬上捕捉到音響上的改變。這個下行純五度后面又接著本音bA和與之高八度的二音組，就與前面出現(xiàn)的一系列類似音型同化了。如此，在幾小節(jié)之后再出現(xiàn)上行純五度的二音組，音響上就不會顯得突兀。由于純五度中的兩個音級是不可能屬于同一組全音階的，所以，每當(dāng)有純五度出現(xiàn)時，往往也是兩組全音階交替的位置。

譜例3.純五度二音組及其與八度構(gòu)成二音組的結(jié)合

以上所述均為音高素材線性陳述的形態(tài)，作品中縱向音響的構(gòu)成與線性音組構(gòu)成的方式相同，也是單音、全音音程以及一組全音音程構(gòu)成的音響。因此，在整曲音響上，無論橫向還是縱向都高度統(tǒng)一，即使有縱向三全音的疊置，也是全音音組疊加或者是由中間省略一個或兩個全音的音響，而不作為在進(jìn)行上有解決傾向的不協(xié)和音響來處理。音樂發(fā)展過程中，這些音組會比較集中地從一組全音階中獲取，在段落之間更換另一組全音階之后，整個音高素材又從更換的全音階中獲取。也就是說，這兩組全音階及其內(nèi)部分組的音高材料，會先后交替使用而不會混用。兩組全音階混用的情況只出現(xiàn)樂曲結(jié)束位置，由從兩組全音階中抽取的音級在縱向上疊置，呈現(xiàn)出有半音撞擊的不協(xié)和音響。因此，從音高素材的選擇和音響的構(gòu)建上，就已經(jīng)體現(xiàn)出了作曲家創(chuàng)作宗旨中純凈、永恒和執(zhí)著的特質(zhì)。

竹笛聲部的音高素材組合及其發(fā)展方式

本曲音高素材的發(fā)展，都是在獨(dú)奏竹笛的引領(lǐng)下進(jìn)行的。這種發(fā)展方式，包括僅為獨(dú)奏竹笛聲部本身的發(fā)展和樂隊(duì)各樂器組加入后的發(fā)展。樂隊(duì)加入后的發(fā)展，多數(shù)情況下與音響色系的調(diào)配有關(guān)，將在下一節(jié)中集中闡述，本節(jié)將重點(diǎn)聚焦在獨(dú)奏竹笛聲部音高素材的發(fā)展方式上。對本曲中音高素材發(fā)展方式的理解，可能與習(xí)慣于將主題呈示與展開分開的做法有所區(qū)別。因?yàn)?，本曲音高素材的單位都非常短小，單一素材如果不?jīng)過任何加工就構(gòu)不成完整樂思的呈示。所以，在一般人們習(xí)慣的樂句或段落呈示的時間段內(nèi)，作曲家會將幾個短小的音組或動機(jī)按照一定排列順序構(gòu)成一個更高層級的組合。然后，在其多次出現(xiàn)時，以增加或減少音組重復(fù)的次數(shù)、變換音組排序、改變音組中音級的時值、音組間插入延伸出的新音組等做法，完成在音樂上的發(fā)展。

具體來說，竹笛聲部音高素材組合及其發(fā)展的方式可分為五種類型：第一，將音組固定節(jié)奏型或固定時值的同音重復(fù)置于不同的節(jié)拍位置；第二，音組固定節(jié)奏型或固定時值在同一全音階范圍內(nèi)移位重復(fù)、模進(jìn)、逆行、移位逆行或倒影，改變音高位置和音序；第三，固定音組的時值變化，改變樂思原來的特性；第四，全音階音組與四、五度音組構(gòu)成音組間的交替；第五，使用固定的音組排列方式，組接各類音高素材后構(gòu)成一個周期，這個周期在循環(huán)時做局部或全部延伸的處理。這樣，在整體上不是由連續(xù)的旋律線條起伏、節(jié)拍相對固定的律動感推動音樂發(fā)展，而是通過斷續(xù)音組的組合及其在音區(qū)上的變化和節(jié)奏點(diǎn)的疏密度，來造成音樂舒緩放松與緊迫緊張的對比，由此形成音樂的發(fā)展。這五種類型發(fā)展方式并不是各自單獨(dú)使用，經(jīng)常為幾種方式的相互配合。

譜例4a包含了第一、二種類型的組合發(fā)展方式。竹笛聲部是由兩個音組構(gòu)成，其一是單音點(diǎn)奏、音高重復(fù)的二音組，其二是以三全音為框架音的短時值三音動機(jī)。這兩個音組間的休止符由樂隊(duì)木管樂器組中不同樂器音色的音組重復(fù)填滿(例中略去)，竹笛所起的是引領(lǐng)作用。這兩個音組構(gòu)成的組合在例中共出現(xiàn)兩次，第二次出現(xiàn)時保持了原有的音組順序和休止符的間隔時值。但是，還是存在兩點(diǎn)變化，先是第二次組合進(jìn)入的節(jié)拍位置改變了，后是組合內(nèi)第二個音組做了上大二度的移位。這兩次組合整體上又構(gòu)成了一個有發(fā)展因素的、類似樂句的呈示，因此，還包含了第五種類型的發(fā)展方式。

譜例4.第一類素材中兩個音組的組合與發(fā)展(第1—5小節(jié)和第8—16小節(jié))

譜例4b展示了第二、三種類型中的組合發(fā)展方式。例中所用音高素材和組合順序與譜例4a是相同的，也是兩個音組的組合，但在此例中出現(xiàn)了三次，組合之間的休止符間隔變短了，音組本身也有一些變化。其中，原由單音重復(fù)構(gòu)成兩個發(fā)音點(diǎn)的二音組，在第一次出現(xiàn)時變成時值延長多倍的一個單音，用漸強(qiáng)的力度變化呈現(xiàn)出音樂的發(fā)展。這個單音在第二和第三次出現(xiàn)時，恢復(fù)了以單音重復(fù)構(gòu)成兩個發(fā)音點(diǎn)的二音組，并各增加了一個高八度單音重復(fù)、同節(jié)奏形式的二音組，用音區(qū)的擴(kuò)展形成與頭一次力度漸強(qiáng)對應(yīng)的、更進(jìn)一步的發(fā)展。再有，以三全音為框架的短時值三音動機(jī)，在第一次出現(xiàn)時，包括了音組的呈示及其三次重復(fù)，之所以重復(fù)了幾次，是為了形成一個與前一音組漸強(qiáng)相對應(yīng)的漸弱過程，并由此構(gòu)成一個相對完整、有漸強(qiáng)漸弱的小造型。這個音組的第二次出現(xiàn)與第一次相同，而第三次則改變了上行的陳述形式，變成了既有休止符間隔、又有上二度模進(jìn)的三次移位倒影陳述。這既是對此前陳述方式的一種發(fā)展，也使整體上還屬于呈示性質(zhì)的音樂有了向前推進(jìn)的趨勢。

譜例5.兩類素材混合的新組合及其發(fā)展(第91—97小節(jié))

譜例5包括了第三、四種類型的組合發(fā)展方式。首先，除了仍有譜例4中的兩個音組外，還增加了一個純五度音程的二音組；而且，音組間的排列順序也有所改變。開始的三音組從音型進(jìn)行方向上與三全音框架的短時值三音組相似，但組內(nèi)三個音級的時值卻按比例擴(kuò)大了16倍(32分音符擴(kuò)至二分音符，16分音符擴(kuò)至全音符)，而音級之間的音程關(guān)系也改變了，即在原三全音框架的基礎(chǔ)上又向下延伸出一個全音音程(C—#F—E)。并且，這個延伸出來的音與下一小節(jié)的單音bB又構(gòu)成另一個三全音。這四個音級都是從全音階I中拆分出來的。其次，接下來的第94小節(jié)是第二類音高素材純五度二音組。這個純五度的出現(xiàn)，改變了此前以全音為基礎(chǔ)的音響。同時，這個音組呈示時的跳音(吐音)演奏法，與之前長音和連音的演奏法在音響和表現(xiàn)方式上都構(gòu)成對比。而且，這個純五度二音組在重復(fù)時，音組之間的休止符間隔還具有遞減和不規(guī)律增加的時值變化，二音組內(nèi)部也有兩音各自重復(fù)而擴(kuò)展成五音組的改變。最后，是單音構(gòu)成的音組，其變化先是把音高移到樂曲開始單音bE上方的B音，后是將重復(fù)的發(fā)音點(diǎn)時值密度增加到均等的32分音符，使發(fā)音點(diǎn)和重復(fù)次數(shù)要比最開始的二音組多出數(shù)倍，由此提升了音樂的緊張度。同時，在這個單音B多次重復(fù)的過程中，又以持續(xù)漸弱的力度形成一個有起伏、相對完整的小造型。這個素材音組的新組合構(gòu)成音樂發(fā)展中一個新的階段，之后的組合繼續(xù)在此基礎(chǔ)上發(fā)展。在同樣的排列順序上，都有各音組內(nèi)部的重復(fù)、音區(qū)的擴(kuò)展和進(jìn)行方向上的變化，并由這些變化推動了音樂在整體上的發(fā)展。

譜例6說明第五種類型的組合發(fā)展方式。譜例6a是接近高潮的竹笛聲部，分成幾個步驟使其具有音樂推動力：第一，使用竹笛的最高音區(qū)，將基于全音階的第一類音高素材中三個音組無休止符間隔地組合在一起。這個段落除了最后一小節(jié)的#C音外，所使用的音級皆來源于全音階I(C-D-E-#F/bG-#G/bA-bB)。段落由bB單音以八分音符均等時值的重復(fù)開始，然后通過使用三音動機(jī)的節(jié)奏型使重復(fù)音全部遞增到16分音符的均等時值(見例中第161—163小節(jié)及文字標(biāo)注)。第二，從bB音向下做全音音程的擴(kuò)展(沒有標(biāo)注的音為八度擴(kuò)展音或同度重復(fù)音)。其呈示的形式中，既有一個全音(大二度)，也有兩個全音(二全音，即大三度)或三個全音(三全音)的二音組或三音組，并伴有均等八分音符與短短長的、以三全音為框架音的三音動機(jī)節(jié)奏型。這兩類節(jié)奏型始終不間斷地轉(zhuǎn)換，使原劃分得很清楚的三個組合此時融匯在一起，幾乎分辨不出來。第三，在此段落結(jié)束前的6小節(jié)中，由于以三全音為框架的三音動機(jī)以音組為單位的重復(fù)，使這個三音組上行與其移位倒影清晰可辨，最后單音重復(fù)的音組到達(dá)屬于另一組全音階的#C音，同時完成了這個力度相差很大的漸強(qiáng)。

譜例6.竹笛聲部的高潮部分(第161—183小節(jié))和(第199—227小節(jié))

譜例6b是高潮部分的持續(xù)，所出現(xiàn)的音級均源自全音階II(bE-F-G)。此段落從譜面上就能判斷出這是前一個段落的后續(xù)，因?yàn)樵谥竦迅咭魠^(qū)使用連續(xù)重復(fù)的音組及密集節(jié)奏點(diǎn)的安排上相似。但是，節(jié)奏點(diǎn)卻比前一段落的密度更高，循環(huán)的節(jié)奏型中16分音符的數(shù)量會有不定期增減的變化，導(dǎo)致打亂了節(jié)拍的律動感，產(chǎn)生出一種對音樂發(fā)展趨向的期待。然而，音級間的框架音程卻縮減了，除了同音級的反復(fù)外，基本上都是在相鄰的全音音程間運(yùn)動。這個全音音程的二音組雖然在節(jié)奏型上沒有明顯變化，卻在音組首音上有再上行全音的進(jìn)行，見譜例中第199和200小節(jié)標(biāo)注出的bE至F，第211和214小節(jié)標(biāo)注出F至G。這個段落，竹笛使用在極高音區(qū)持續(xù)的快速吐音及花舌的演奏法，以密集、尖銳而不間斷的點(diǎn)狀音響引領(lǐng)整個樂隊(duì)持續(xù)著高潮部分。

綜上，正是由于音高素材的簡單與短小，發(fā)展時在節(jié)奏、音區(qū)、音色、力度和演奏法上就具有多樣化改變的可能性，也因此從寫作技法上體現(xiàn)出作曲家要表達(dá)靈動、理智而含蓄的意圖。而且，短小動機(jī)或音組的重復(fù)、組合、循環(huán)這些更多是來自西方的技術(shù)發(fā)展手段，用起來倒更接近理智而含蓄的東方表達(dá)方式。同時，作曲家將獨(dú)奏竹笛獨(dú)特而有穿透力的音色，從融合性強(qiáng)、但控制著音量和織體厚度的樂隊(duì)音響中分離出來，這種態(tài)勢是將竹笛擬作蓮花，象征著孤傲的藍(lán)蓮花輕棲于水上、出淤泥而不染的品質(zhì)。

竹笛與協(xié)奏樂隊(duì)在音響色系上的調(diào)配

本曲以獨(dú)奏竹笛音色為主的樂隊(duì)單色系音響的樂器調(diào)配思路，主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面為由單一樂器獨(dú)奏轉(zhuǎn)接、同樂器組音色同音區(qū)重疊、不同樂器組音色在不同音區(qū)的重疊，產(chǎn)生音響色彩濃淡的層次感；另一方面是樂器音色的選擇和力度的設(shè)置，則可以顯示出與獨(dú)奏樂器區(qū)分開的亮度對比。根據(jù)這樣的調(diào)色思路，本曲樂隊(duì)單色系音響的調(diào)配，可分為以下幾種方式：第一，主題色的淺色點(diǎn)狀擴(kuò)散；第二，主題色與同色系具有深淺色差的點(diǎn)狀渲染；第三，主題色與同色系深色調(diào)對置所產(chǎn)生的距離感或空間感；第四，主題色與同色系深色調(diào)帶狀與面狀明暗交替所凝聚的音響能量。以下分述具體的表現(xiàn)形式。

第一，主題色的淺色點(diǎn)狀擴(kuò)散。使用與竹笛相同的音高素材，在同一樂器組內(nèi)以獨(dú)奏樂器的單一音色轉(zhuǎn)接重復(fù)，構(gòu)成素材統(tǒng)一、音色偏淡、點(diǎn)狀擴(kuò)散的單色系音響，譜例7便是一個典型范例。例中竹笛領(lǐng)奏的單音二音組和三全音框架的三音動機(jī)這兩個音高素材，由高音木管組樂器、豎琴和有音高的打擊樂顫音琴的獨(dú)奏音色，分別在其高低音區(qū)模仿和重復(fù)。雖然是有兩個音高素材疊置出現(xiàn)的情況，但由于兩個素材都取自同一組全音階，縱向同時發(fā)聲的音響與橫向進(jìn)行的音響都是以全音音程為基礎(chǔ)的，碰撞到一起的也僅為兩個獨(dú)奏樂器聲部的弱奏點(diǎn)狀音響，并且又沒有能產(chǎn)生共鳴的低音聲部持續(xù)音加持，整體音響上是偏單薄與清淡的。這種點(diǎn)狀擴(kuò)散的音響效果與水中漣漪的現(xiàn)象相近，又與水墨畫中墨點(diǎn)在宣紙上暈染的情景相似，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出東方人氣質(zhì)中恬淡、從容的方面。

譜例7.竹笛主題色的淺色點(diǎn)狀擴(kuò)散(第1—7小節(jié))

第二，主題色與同色系具有深淺色差的點(diǎn)狀渲染。在這種情況下，主題色仍是獨(dú)奏竹笛的音色和音高素材的幾個簡短音組，而深淺色差的點(diǎn)狀渲染則是樂隊(duì)某個樂器組在竹笛音組的重復(fù)進(jìn)行時給予的節(jié)奏或音響上強(qiáng)調(diào)或者烘托，參見譜例8。在譜例中，竹笛聲部是純五度二音組與八度二音組各自重復(fù)的結(jié)合，三全音框架的三音動機(jī)在不同音區(qū)以原型及其倒影移位形式連續(xù)重復(fù)。這種連續(xù)反復(fù)的演奏形式已經(jīng)是對前面用休止符隔開的音組陳述的一種發(fā)展，而且在力度上變化的幅度大、變化頻率也相對頻繁。此時的樂隊(duì)部分仍為木管樂器組的樂器獨(dú)奏(增加了大管和銅管組加弱音器的圓號)，豎琴、顫音琴，打擊樂器中還加進(jìn)了低音大鼓和馬林巴。這些樂器多用長時值延音或均等節(jié)奏，在節(jié)拍重音上強(qiáng)調(diào)竹笛音組中的頂點(diǎn)音，如第109—110小節(jié)的長笛和顫音琴重疊的B音，第111—112小節(jié)和第114—115小節(jié)單簧管、長笛、雙簧管、大管、圓號在每個四分音符拍子上的bE音和F音，都是在節(jié)拍重音上用不同的獨(dú)奏音色加強(qiáng)了竹笛聲部進(jìn)行中的節(jié)拍律動感。另外，豎琴和馬林巴在bE和F音上八度音交替的彈撥和擊打的發(fā)音點(diǎn)，局部還重疊了單簧管和英國管的相同音高，配合低音大鼓的漸強(qiáng)和漸弱，形成同色系具有深淺色差的點(diǎn)狀渲染，在音響上實(shí)際為力度和亮度的差別。這些樂隊(duì)獨(dú)奏樂器音色間的交替和配合，音高材料來源于竹笛基本音高素材，可謂單色系，在力度上也仍控制在不影響竹笛聲部的、相對弱奏的音響。因此，性質(zhì)上還是主題色與同色系深淺色差的點(diǎn)狀渲染。

譜例8.主題色與同色系具有深淺色差的點(diǎn)狀渲染(第109—115小節(jié))

第三，主題色與同色系深色調(diào)對置所產(chǎn)生的距離感或空間感。譜例9是一個典型的樂例，為了更清楚地說明在音區(qū)上的距離，本例譜中特將獨(dú)奏竹笛置于最高聲部，下方依次排列的是打擊樂、木管、銅管和弦樂的低聲部。例中，竹笛在其極高音區(qū)演奏無確定音高的強(qiáng)音，而樂隊(duì)使用三個樂器組的低聲部樂器，在與獨(dú)奏竹笛音高相距起碼五個八度的低音區(qū)分奏相距三全音的兩對全音音程(E#F和bBC)。同時，有確定音高的打擊樂器定音鼓以及馬林巴，在低音區(qū)相同音高位置上使用硬槌滾奏，配合著無確定音高的大鼓、大鑼和吊镲這些發(fā)音低沉、有共鳴或擊打后余音較長的音響。樂隊(duì)部分渾濁沉重的音響，與竹笛尖銳、亮麗又飄逸的音色構(gòu)成一個立體感極強(qiáng)的音響空間。同時，在低音區(qū)的音響也不是凝固、靜止不動的塊狀形態(tài)，雖然在音高上沒有什么變化，卻做了力度的對位化處理，在低音弦樂由弱到強(qiáng)同時，馬林巴從強(qiáng)到弱。在此基礎(chǔ)上，低音木管與銅管會以同度重疊的方式增加音響的重量，也就是加深暗色調(diào)，以形成整體低音音響堅硬的核心。這樣以動態(tài)塊狀深色調(diào)音響插在用點(diǎn)狀渲染的淺色調(diào)音響之間，通過音色間明暗、音響單薄與厚重間深淺色調(diào)的對比，構(gòu)成一種聽覺上的空間感，也象征了蓮花出淤泥而不染的品質(zhì)。

譜例9.主題色與同色系深色調(diào)對置所產(chǎn)生的距離感或空間感(第67—76小節(jié))

譜例10.主題色的深色調(diào)持續(xù)交替(第184—195小節(jié))

第四，主題色與同色系深色調(diào)帶狀與面狀明暗交替所凝聚的音響能量。作為主題色組成部分的音高素材，在竹笛演奏時只是橫向上單層次的線性交替，而樂隊(duì)多個聲部可以將這幾個音高素材在縱向上疊置。此時，如果用幾個樂器聲部重疊同一個音高素材，再加上提升速度和減少素材重復(fù)時的間隔，就使音高素材呈現(xiàn)的音響色調(diào)加深了；如果再以帶狀或面狀交替形式增加音響的厚度和重量，就在這樣的深色調(diào)音響中呈現(xiàn)出明暗的色調(diào)對比。譜例10就是一個在向高潮推進(jìn)時、音響色調(diào)加深的實(shí)例。例中的片斷只用了單音反復(fù)和三全音框架的固定節(jié)奏型三音動機(jī)，兩個素材縱向疊置，由小號與高音木管、木琴及管鐘交替演奏單音反復(fù)的素材，高音木管、高音弦樂和木琴與用金屬槌敲擊的管鐘演奏使用固定節(jié)奏型的三音動機(jī)。這個片斷的力度保持在強(qiáng)奏上，小號的音量和打擊樂器具有硬度的音質(zhì)都加深了音響的色調(diào)。同時，又由于樂器分組的頻繁交替，使素材呈現(xiàn)的音響上有明暗之分。不過，因沒有使用中低音區(qū)能夠融合音響的持續(xù)音，整體音響雖然極具能量，但并沒有展現(xiàn)出渾厚的共鳴，實(shí)際上，此處在樂隊(duì)全奏的使用上仍有所保留。真正渾厚樂隊(duì)全奏音響的出現(xiàn)，留給了全曲的最高潮(見譜例11)。不過，即便是在加入樂隊(duì)四個樂器組低音聲部時，也是使用在單一音級上的音色重疊，而非柱式和聲能產(chǎn)生共鳴的多聲音響。因此，這種做法還是保持了與主題色同色系的色調(diào)統(tǒng)一。

譜例11.樂隊(duì)全奏的縮譜(第270—276小節(jié))

譜例11中的片斷是樂隊(duì)全奏，也是作品高潮形成的最后階段，整段的音高材料均取自全音階I，也就是不管橫向還是縱向的音響都是基于全音音程的六個音級，在音響上很統(tǒng)一。此片斷內(nèi)，也有獨(dú)奏竹笛的演奏，但由于與樂隊(duì)織體中的木管組與第一小提琴聲部的音級相同、音區(qū)相似和點(diǎn)狀節(jié)奏型同步，在這種樂隊(duì)強(qiáng)力度全奏、銅管組成為前景音色的情況下，獨(dú)奏竹笛的音色就幾乎淹沒在樂隊(duì)音響中了。另外，在弦樂組、用金屬槌擊打的鐘琴和音響干澀尖銳的木琴均等16分音符單音重復(fù)的節(jié)奏型持續(xù)下面，又加入木管和銅管兩個樂器聲部的低音長時值持續(xù)單音，還是緩慢地做全音音程的上行。因此，雖然所有樂器組都參與進(jìn)來，整體音響所產(chǎn)生的能量勢頭也很猛，卻還是屬于單色系的，只不過在色調(diào)上偏明亮且濃重罷了。

總的來說，對音色與音響的處理方式上，作曲家沒有運(yùn)用旋律樂器竹笛擅長演奏長線條、表現(xiàn)情感和地方特色等中國音樂表達(dá)的慣用做法，反而采用西方短動機(jī)重復(fù)并多以竹笛及樂隊(duì)獨(dú)奏樂器之間音色轉(zhuǎn)接的呈示方式，來體現(xiàn)包括單純、簡潔和平靜等含義在內(nèi)的純凈。另外，使用稀疏的點(diǎn)狀音色及偏薄的織體所產(chǎn)生的空間感，也能夠?qū)?yīng)上時間久遠(yuǎn)的距離感。這些音高素材和音響雖簡潔，卻組織得靈活多變，體現(xiàn)出靈動、理智而含蓄。最后，樂曲雖然使用節(jié)拍標(biāo)記，但大多數(shù)情況下并不強(qiáng)調(diào)律動化的音樂進(jìn)行，這種類似散化的結(jié)構(gòu)處理方式更多地是用于具有東方氣質(zhì)、特別是包含在中國古代文人的音樂表達(dá)中。

《藍(lán)蓮花》的整體結(jié)構(gòu)布局

本曲為是竹笛協(xié)奏曲，竹笛始終處于領(lǐng)奏地位，但整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成劃分并沒有運(yùn)用段落劃分以及呈示、對比、再現(xiàn)的方式，卻是以速度、音樂發(fā)展階段的時間點(diǎn)和樂隊(duì)樂器組布局為決定因素，實(shí)際上是以音響能量從清淡增強(qiáng)到濃厚、再回歸清淡的一個完整大造型。此處的音響能量，指的是樂器數(shù)量、演奏方式、織體形態(tài)和力度的綜合考量結(jié)果。曲中，音響能量分幾個階段，從清淡到濃厚到達(dá)頂點(diǎn)，即音樂的高潮，之后的退潮又轉(zhuǎn)為清淡的階段，高潮位置的設(shè)定基本在整曲時長上的黃金分割點(diǎn)上。前文已述，本曲音高素材都很短小，素材本身進(jìn)行時又隨意性較強(qiáng)，并非經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻樞蚺帕泻凸?jié)拍上的約束。不過，素材間的呈示還是具有周期性的，由此構(gòu)成音樂呈示的最小單位，即類似分句分段的、小節(jié)長度不一、速度各異的小造型。以獨(dú)奏竹笛為主的幾個連續(xù)小造型還可以升級為高一級的造型，再與樂隊(duì)的樂器分配和織體形態(tài)、速度等配合，就能比較清晰地劃分出音樂發(fā)展的、相對完整的不同階段。這些階段在其時長上與整曲的黃金分割點(diǎn)相對應(yīng)。圖表1為根據(jù)2015年6月19日演出錄音時間記錄的本曲總時長與各個發(fā)展階段的對應(yīng)關(guān)系圖式。

圖表1.《藍(lán)蓮花》整體結(jié)構(gòu)布局的圖式

圖表1中，與獨(dú)奏竹笛對應(yīng)、橫向軸上貫穿、帶箭頭的黑色加粗線，代表著音樂進(jìn)行的時間線，而縱向加粗線則劃分出了音樂發(fā)展的四個階段。在橫向加粗的時間線上，各小弧型或?qū)盈B的弧形，表示類似樂句或段落的、相對完整的造型。此線上下方的灰色與黑色矩形色塊，表示樂隊(duì)協(xié)奏部分的音響能量及其變化。獨(dú)奏竹笛下方的三行則是在各個階段主要樂器使用情況。由于基本素材短小、樂器轉(zhuǎn)接的方式比較靈活，這幾行的樂器標(biāo)注只概括出某一時段的主要樂器和部分演奏方式。圖表中的曲線表示整曲音響能量變化的等級，并在此曲線下方到時間線上的弧形之間，用深淺不同的色塊表示本曲單色系音響的濃淡變化。同時，這條曲線也表示了高潮形成和消退的幾個階段。圖表中最下方的一行表示整曲的時間線，而最上方的兩行則是各階段內(nèi)與結(jié)構(gòu)劃分對應(yīng)的小節(jié)數(shù)和每階段的時長。

圖表1從兩個方面說明整體結(jié)構(gòu)的布局：第一，符合音樂發(fā)展規(guī)律的時長比例。若將圖中到達(dá)高潮區(qū)前的第一、二階段合并，以推向高潮、高潮區(qū)、高潮消退這三個階段的時長，來觀察時間上的布局，則為8.5∶5.5∶4，接近8∶5∶3的費(fèi)波納奇數(shù)列比。雖然僅憑人工計算的時間節(jié)點(diǎn)和每次演出的時間可能都會有些出入，但從這樣的時間比上還是能夠觀察到作曲家創(chuàng)作時的內(nèi)心聽覺。這一時間比的布局是符合音樂發(fā)展規(guī)律的，也是聽眾能夠接受的。第二，單色系音響在整體上的連貫性發(fā)展。本曲每個階段內(nèi)或之間的速度不一，樂器配置的組合方式變化多且呈現(xiàn)時間短，局部上織體會顯得比較零碎。但是，由于素材呈示與樂器組合安排上的周期性和時長把控，造成某階段色調(diào)和音響能量相對穩(wěn)定。因此，從色調(diào)的深淺變化和代表音響能量的色塊寬窄變化上，既觀察到單色系音響的濃淡色調(diào)布局，也清楚地表明本曲整體為一個完整音響造型的寫作思路。這樣的寫作，實(shí)際上更多地是考慮整體音響的發(fā)展，音高材料橫向上單一線條的發(fā)展退居到次要地位。但是，這并不是說音樂沒有線性的發(fā)展、在橫向上也沒有連貫性，而是把連貫性讓位給了對音響造型在時間流動中的階段性把控。另外，本曲卻又非常重視保持音高素材的個性，無論音響怎樣在力度上和織體上變化，都是建立在統(tǒng)一的音高素材之上。這樣，就將整體音響統(tǒng)一在單色系的色調(diào)中。

結(jié) 語

《藍(lán)蓮花》這部作品，從立意、要表述的層面，到樂器選擇、音樂素材、組合發(fā)展、音響色調(diào)調(diào)配與整體結(jié)構(gòu)，都是經(jīng)過作曲家反復(fù)而認(rèn)真的思考后，所做出的選擇或者說是限定。也就是說，從構(gòu)思、寫作到成品的這個過程中，也能夠體現(xiàn)出作曲家的文化認(rèn)知，以及技術(shù)手法的積累和有目的運(yùn)用的嫻熟程度。這之間的相互關(guān)聯(lián)，可按寫作的順向過程歸納如下：

第一，確定作品的立意與所表述的層面。從作曲家選擇《藍(lán)蓮花》為作品標(biāo)題，到以自己對藍(lán)蓮花寓意的理解而找尋音樂表達(dá)的技術(shù)手段來看，雖然從音響上描繪出了蓮花的生存狀態(tài)和其特有的品相，但并非停留在單純地表現(xiàn)感官體驗(yàn)或“借景抒情”“寓情于景”的層面。作曲家是以代表中國古代文人氣質(zhì)的水墨畫寫意方式傳達(dá)出一種平和、理智而堅韌的精神，屬于“借物詠懷”。他將音樂的表述目標(biāo)，定位在通過對簡單素材處理方式所產(chǎn)生的單色系音響，傳達(dá)出其所蘊(yùn)含的東方文化象征這個精神境界的層面。

第二，限定符合立意的基本素材和組合方式。以單音重復(fù)、全音和純五度音程所組成音組和短動機(jī)為基本材料貫穿整曲，以點(diǎn)狀為主的形態(tài)來呈現(xiàn)這些簡單的素材。雖然這樣的呈現(xiàn)方式確與中國水墨畫以墨點(diǎn)暈染與留白的運(yùn)筆方式相似，但其散化的處理卻容易使音樂這種時間藝術(shù)在進(jìn)行中凝聚不起來力量。因此，西方傳統(tǒng)音樂中貝多芬式的動機(jī)組織和發(fā)展技法，便用來將簡短音高素材逐層組合構(gòu)成線性陳述。每次組合內(nèi)部音級排列順序的變換，增加或減少素材音級或音組和重復(fù)的數(shù)量，都改變了組合呈示的時間長度或時值細(xì)分的密度，避免了單一易導(dǎo)致的單調(diào)，從而推動音樂整體的線性發(fā)展。

第三，單色系音響音樂的構(gòu)成。為契合作品立意中的純凈、簡潔、靈動以及充滿生命力的寓意，在樂隊(duì)音響設(shè)計上采用常規(guī)演奏法，但避免使用各樂器獨(dú)奏的、有獨(dú)特表現(xiàn)力的音色和能夠起到融合樂隊(duì)音色作用、具有渾厚共鳴的低聲部持續(xù)音。在曲中謹(jǐn)慎使用銅管樂器、少用木管和弦樂組齊奏，以與獨(dú)奏竹笛相同的素材、音區(qū)和音量的樂器間轉(zhuǎn)接或重疊渲染，構(gòu)成偏薄且層次清晰的織體形態(tài)。對大樂隊(duì)各類樂器如此一系列的限定使用，凸顯了獨(dú)奏竹笛的音色并營造出音樂的空間感，使整體音響純凈而不單調(diào)，拼接出深淺色調(diào)的、符合音樂發(fā)展規(guī)律的、多變而流動的音響，貼切地傳達(dá)出具有中國古代文人孤傲、清高而又內(nèi)斂的氣質(zhì)。

第四，根據(jù)內(nèi)心聽覺把控整體音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)。本曲沒有采用主題線性呈示與發(fā)展的手法，而是在樂曲組織上將小音組、短動機(jī)及其重復(fù)變化組合成一個周期，在周期循環(huán)中進(jìn)行時間上的拉伸，憑借音樂發(fā)展的心理節(jié)奏在時間上完成整體的結(jié)構(gòu)布局。這是因?yàn)樽髑倚睦锓浅Ｇ宄还苁怯檬裁礃拥募夹g(shù)，音樂發(fā)展的規(guī)律性也還是存在的。只要按照這個規(guī)律把握好音樂發(fā)展中各個階段與階段之間的聯(lián)系，就能夠?qū)⒁魳吠暾尸F(xiàn)出來。因此，零碎材料的貫穿之所以能夠做到音斷氣不斷、形散魂不散，是由內(nèi)心聽覺、即時間來控制的。

《藍(lán)蓮花》這部作品，是作曲家常平在探索如何拓寬民族樂器表現(xiàn)力，創(chuàng)作具有中國特色的現(xiàn)代交響音樂過程中所寫的眾多作品之一。他的思考、探索和對技法的綜合使用方式在為作曲家們提供了經(jīng)驗(yàn)的同時，也為將具有鮮明個性、民族精神和時代風(fēng)貌的中國現(xiàn)代交響樂推向世界，盡了自己的一份力。