動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的空間處理研究

摘? ? 要：動(dòng)畫(huà)片不是從現(xiàn)實(shí)生活中截取空間，而是創(chuàng)作者在紙面上發(fā)揮最充分的藝術(shù)想象而營(yíng)造的藝術(shù)空間，呈現(xiàn)一種開(kāi)放性的藝術(shù)思維，因而，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者有著充分的想象自由度，藝術(shù)創(chuàng)作靈性能夠得到很好的體現(xiàn)。本文就動(dòng)畫(huà)片的空間設(shè)置問(wèn)題進(jìn)行專題討論，將對(duì)動(dòng)畫(huà)空間設(shè)置的多種可能性進(jìn)行粗淺研究，以進(jìn)一步在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)動(dòng)畫(huà)空間的設(shè)置作新的探索，也許還能對(duì)兄弟片種起一個(gè)拋磚引玉的作用。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間;夢(mèng)境精神空間;二維繪畫(huà)空間;銀幕空間;網(wǎng)絡(luò)空間

動(dòng)畫(huà)片并不是橫穿現(xiàn)實(shí)生活的空間，而是在紙上最大限度地發(fā)揮藝術(shù)想象力，提出開(kāi)放的藝術(shù)思考，由創(chuàng)作者創(chuàng)造的藝術(shù)空間。因此，動(dòng)畫(huà)制作人充滿了想象的自由，可以很好地反映藝術(shù)創(chuàng)造的靈性。本文對(duì)動(dòng)畫(huà)空間的設(shè)定有著特別的討論，對(duì)動(dòng)畫(huà)空間的設(shè)定探索更多的創(chuàng)造性空間，并希望起到積極正向的影響。

一、多維空間的轉(zhuǎn)換的處理方法

1.三維空間立體呈現(xiàn)

二維空間平坦而非現(xiàn)實(shí)空間。因此，二維圖像又缺乏三維圖像的真實(shí)性，而是象征性表達(dá)。直到文藝復(fù)興時(shí)期，人們才開(kāi)始從科學(xué)的角度觀看藝術(shù)作品，出現(xiàn)了更符合科學(xué)觀點(diǎn)的三維空間。從那以后，繪畫(huà)從空間進(jìn)行了描述，透視法是測(cè)量繪畫(huà)的重要尺度之一。欣賞繪畫(huà)時(shí)，人們的視覺(jué)習(xí)慣逐漸隸屬于立體空間。

現(xiàn)在更好地符合視覺(jué)習(xí)慣的這個(gè)三維空間原有的動(dòng)畫(huà)系列中廣泛使用了。三維圖像是建立現(xiàn)實(shí)感的視覺(jué)基礎(chǔ)。當(dāng)需要正確表現(xiàn)物體圖像的自然屬性時(shí)，三維表現(xiàn)更真實(shí)的提供了基礎(chǔ)。

二維空間和三維空間相互轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊力。如《牛仔》動(dòng)畫(huà)片對(duì)時(shí)空處理的高度假定性及夸張性吸引著大批的觀眾，同時(shí)也顯露出動(dòng)畫(huà)的一些局限性，即不如故事片等其它片種能對(duì)生活進(jìn)行細(xì)致入微的描繪。所以，我們?cè)趧?chuàng)作動(dòng)畫(huà)片時(shí)應(yīng)揚(yáng)長(zhǎng)避短，以豐富的想象、極度的夸張來(lái)吸引觀眾。動(dòng)畫(huà)的空間應(yīng)該是創(chuàng)作者重新結(jié)構(gòu)的，而不是一味地抄襲客觀自然。這就具備了獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。

動(dòng)畫(huà)空間的多義性是建立在繪畫(huà)空間多義性基礎(chǔ)之上的，可以表現(xiàn)單純的二維平面空間、單純的三維立體空間、以時(shí)間為單位的四維空間，更可以是多種空間的混合形態(tài)。只要畫(huà)面的錯(cuò)覺(jué)表現(xiàn)到位，能夠符合人類日常生活的觀察，人們就會(huì)對(duì)畫(huà)面上的錯(cuò)覺(jué)空間深信不疑。因此，從理論上講，動(dòng)畫(huà)電影中的空間性質(zhì)是可以任意表現(xiàn)的。

二、超現(xiàn)實(shí)空間的處理方法

1.夢(mèng)境空間

弗洛伊德相信夢(mèng)是人們潛在意識(shí)的欲望的實(shí)現(xiàn)。它為《紅辣椒》的夢(mèng)想空間奠定了基礎(chǔ)。影片依靠習(xí)慣上的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和心理上的認(rèn)同感，可以獲得現(xiàn)實(shí)的合理的空間經(jīng)驗(yàn)。對(duì)藝術(shù)的美學(xué)思考和觀眾的識(shí)別機(jī)制是對(duì)后者的一種心理建議和經(jīng)驗(yàn)。超現(xiàn)實(shí)的構(gòu)圖形象的成功是激發(fā)聽(tīng)眾的潛意識(shí)，與過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)越一致，就會(huì)與我們產(chǎn)生共鳴。

我們將運(yùn)用美學(xué)的對(duì)真理和現(xiàn)實(shí)共存的想法，比較一些國(guó)內(nèi)外的動(dòng)畫(huà)，很多作品是有意識(shí)地或不自覺(jué)地符合他們的特性的。視覺(jué)本身就具有空間的選擇、構(gòu)成、完善和判斷的特性。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家通過(guò)這種方式，從傳統(tǒng)的單向傳遞到作者的創(chuàng)意性的雙向交換結(jié)合觀眾反饋，這種空間處理特定表現(xiàn)即是使用空白背景。

阿達(dá)在《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》一書(shū)中寫(xiě)道：“假定性的現(xiàn)實(shí)主義。”他引用一位僧人挑水的例子。擔(dān)水的行動(dòng)并沒(méi)有從特定的環(huán)境中表達(dá)，而是通過(guò)僧人向左走幾步，然后轉(zhuǎn)身向右走幾步又左轉(zhuǎn)走幾步，這是傳統(tǒng)戲曲中常用的虛擬手法。這種相似卻也不是偶然的。動(dòng)畫(huà)片的高度假設(shè)性藝術(shù)特點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所表現(xiàn)的打破外界束縛，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部因素相似。具有極大張力的表現(xiàn)性，不拘一格去表現(xiàn)時(shí)間和空間，賦有豐富的想象力、表現(xiàn)力，使觀眾聯(lián)想的結(jié)果不僅具體化了概念，而且使動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言更加準(zhǔn)確、有力。故而動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演表達(dá)超現(xiàn)實(shí)題材的動(dòng)畫(huà)時(shí)可運(yùn)用夢(mèng)境空間的處理手法。

2.網(wǎng)絡(luò)空間

隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，在有關(guān)網(wǎng)絡(luò)空間的諸多定義中，虛擬不再是主要內(nèi)容，取而代之的是網(wǎng)際交往。因特網(wǎng)及隨網(wǎng)絡(luò)而生之種種現(xiàn)象的功用，在于制造出能夠提供互通經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境?！都t辣椒》在網(wǎng)絡(luò)空間中的敘事和表現(xiàn)為該空間下了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的定義——網(wǎng)絡(luò)空間仍是物質(zhì)空間的一種，并非虛擬，網(wǎng)絡(luò)媒介本身只是一個(gè)接口的概念?！都t辣椒》中的多重鏡像表達(dá)非常成功，反映出社會(huì)文明進(jìn)程中普遍存在的精神困境、潛意識(shí)欲望表達(dá)以及自我認(rèn)同的缺失，影片充滿了濃郁的人文主義關(guān)懷和頗具特色的隱喻與象征，這種超現(xiàn)實(shí)主義手法和黑色幽默方式非常符合現(xiàn)代人口味，不過(guò)如果對(duì)于弗洛伊德理論以及夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)關(guān)系隱喻表達(dá)不夠熟悉的觀眾可能會(huì)看的一頭霧水，這也是影像化超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法的一大弊端。1

影片在對(duì)大量名畫(huà)進(jìn)行戲劇化效仿的同時(shí)，為平面空間展現(xiàn)了與動(dòng)畫(huà)中“ 格”的性質(zhì)相同的縱深空間。所有的畫(huà)作都只是“畫(huà)框”和“深度”，角色可以自由出入，定格。動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演可以運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)空間定格這種動(dòng)畫(huà)藝術(shù)彰顯其特有的表現(xiàn)能力。

3.畫(huà)外空間

超現(xiàn)實(shí)的空間動(dòng)畫(huà)片開(kāi)放性的空間還包括畫(huà)外空間的利用。有這樣一個(gè)大家都很熟悉的故事，有人請(qǐng)齊白石先生畫(huà)一幅“蛙聲十里岀山泉”的畫(huà)，大師最后的完成畫(huà)面是一群蝌蚪順著小溪游岀山谷。這幅畫(huà)揭示給觀眾的畫(huà)外空間是在畫(huà)的縱深。這給我們的啟發(fā)應(yīng)該是很大的。畫(huà)外空間是畫(huà)面空間的一種外延，因?yàn)榭臻g延續(xù)到畫(huà)面之外，創(chuàng)作者就有了更大的創(chuàng)作空間。

在動(dòng)畫(huà)片《打碎一只蛋》中，作者用漫畫(huà)的手法，畫(huà)一個(gè)人在用餐時(shí)，幾經(jīng)努力，終于敲破了一只雞蛋的殼。同時(shí)，他的屋子也受到外來(lái)的猛烈敲擊。觀眾自然能感到畫(huà)外空間的存在，動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的這種的空間處理，帶給觀眾的是一種幽默的體驗(yàn)。

4.銀幕空間

動(dòng)畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)思維的開(kāi)放性一致，目的是突破封閉的畫(huà)面空間，并與觀眾進(jìn)行最終的溝通。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家不會(huì)被動(dòng)地模擬空間，但可以根據(jù)自己的意志設(shè)定空間。這樣的空間是假設(shè)的，是藝術(shù)家在幻想的基礎(chǔ)上建立的空間世界。他們的作品完美地展現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)片中巨大的藝術(shù)表現(xiàn)，但同時(shí)擴(kuò)展到了整個(gè)電影，這種概念也深入了整個(gè)影片之中，這種通過(guò)銀幕空間的表現(xiàn)手法可以拉近影片與觀眾的距離突破空間的設(shè)定限制。

三、矛盾空間的處理方法

荷蘭畫(huà)家埃舍爾在作品中首次引用了矛盾的空間。他與傳統(tǒng)觀點(diǎn)相比，建立了一種“平面透視學(xué)”觀點(diǎn)。并發(fā)表獨(dú)到的見(jiàn)解“只要平面允許，新的空間形式就有存在的理由”為了在圖畫(huà)紙上制造非邏輯的空間，他采用了數(shù)學(xué)規(guī)則。2

于是，我們能看到諸如《涼亭》和《瀑布》之類讓人嘆為觀止的畫(huà)面，這樣的畫(huà)面只能存在于藝術(shù)家的想象及他筆下的紙面上，是任何一個(gè)能工巧匠都不能復(fù)原成模型的。這種矛盾的空間關(guān)系，在畫(huà)面上看不見(jiàn)任何缺陷，各部分描寫(xiě)得都很精確。但它打破了觀眾原有的空間位置，把觀眾帶入了魔術(shù)般的想象世界。觀眾在被視覺(jué)欺騙后得到一種滿足，并高度評(píng)價(jià)作者作品中飽含的創(chuàng)造性。

"銀幕上失真的、假定性的空間影響著觀眾對(duì)運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的感受。"人們從生理上，身體上，心理上都有新的關(guān)聯(lián)性和邏輯推理。從三維空間派生出來(lái)的自相矛盾的空間，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和思辨色彩，很好的調(diào)動(dòng)觀眾的視知覺(jué)，搭建起一座貫通現(xiàn)實(shí)與虛幻，抽象與具體的視覺(jué)紐帶橋梁。

動(dòng)畫(huà)片中矛盾的空間運(yùn)用，比較容易產(chǎn)生動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的空間節(jié)奏，變幻的空間互相銜接。動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演可以通過(guò)矛盾空間節(jié)奏的變化引起觀眾情緒的節(jié)奏變化，加深了觀眾的對(duì)主題的理解，也是對(duì)動(dòng)畫(huà)特性的一種印證，可將矛盾空間的可見(jiàn)性和不確定性表現(xiàn)得淋漓盡致。

而在動(dòng)畫(huà)電影中動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在空間處理上的這些特點(diǎn)并未得到影院動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的大量利用，鏡頭絕大多數(shù)還是以模仿再現(xiàn)性電影鏡頭為主，夸張和戲劇化的鏡頭被極為謹(jǐn)慎地使用;綜合性空間也多采用蒙太奇等剪輯手法來(lái)營(yíng)造，在一個(gè)連續(xù)鏡頭中任意表現(xiàn)景別和景深變化的畫(huà)面極少出現(xiàn); 而不同維度的空間的跳躍更是只有在藝術(shù)短片中才能被欣賞到。

因?yàn)閿⑹率请娪八囆g(shù)中最重要的內(nèi)容，動(dòng)畫(huà)畫(huà)面獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)是為敘事服務(wù)的，當(dāng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作為電影被公眾理解的時(shí)候，其敘事性是觀眾最關(guān)注的對(duì)象。無(wú)論哪種類型的動(dòng)畫(huà)電影，都應(yīng)遵循“在熟悉中尋求陌生感”的原則，正如著名電影理論家伊芙特·皮洛說(shuō)過(guò)：“我們并不知道我們看到了什么，恰恰相反，我們知道什么才會(huì)看到什么”。3以上三個(gè)動(dòng)畫(huà)空間表現(xiàn)特點(diǎn)都擺脫了人們習(xí)以為常的視角、視點(diǎn)、運(yùn)動(dòng)方式等視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，雖然這樣的畫(huà)面能夠產(chǎn)生極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和新鮮感，但大量使用會(huì)消損影片的真實(shí)感，同時(shí)降低觀眾對(duì)影片產(chǎn)生置入感的可能。所有電影人都希望觀眾的心靈能夠感受到它的真實(shí)。無(wú)論何種題材的影片，博得觀眾的信任進(jìn)而從不同程度引導(dǎo)觀眾是維系其上座率的根本。在觀與演的過(guò)程中，觀眾被置入影片敘事的程度對(duì)于影片的成敗至關(guān)重要。所以，為使動(dòng)畫(huà)電影觀眾能夠獲得因置入感而產(chǎn)生的審美愉悅，它必須以敘事為主導(dǎo)，服從于電影的敘事表現(xiàn)原則，克制地使用動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)技巧，避免觀眾不必要的跳出影片敘事回到自己的座位上。

注釋：

1 這句話來(lái)源于軌道定影現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的完美融合

2引字論埃舍爾藝術(shù)中矛盾空間的“錯(cuò)位之美”.道客巴巴

3此段源于解讀大眾心理密碼.類型電影探魅

參考文獻(xiàn)：

[1] 賈亦男.淺談動(dòng)畫(huà)與空間，《黑龍江科技信息》

[2] 王張博健.奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短篇研究 ，《山東師范大學(xué)》.2017年

[3] 陳晨.虛幻與現(xiàn)實(shí)，華東師范大學(xué).2010年

[4] 戚宏.網(wǎng)師園的空間分析.《同濟(jì)大學(xué)》.2006年

作者簡(jiǎn)介：范翔石（1992.1.13—），女，漢族，籍貫：遼寧沈陽(yáng)，中國(guó)人民大學(xué)，學(xué)歷：本科畢業(yè)，碩士在讀，當(dāng)前職稱：無(wú)，當(dāng)前職務(wù)：銷售經(jīng)理，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。