帕維烏·帕夫利克夫斯基電影的黑白鏡語(yǔ)

劉寶洋 熊 瑛

(1.中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.河北廣播電視臺(tái)融媒體新聞中心，河北 石家莊 050031)

《修女艾達(dá)》全片采用黑白攝影，4∶3畫幅，敘述了20世紀(jì)60年代的戰(zhàn)后波蘭，一個(gè)自幼在修道院長(zhǎng)大的孤兒艾達(dá)準(zhǔn)備宣誓成為修女前，尋訪唯一的親人姑媽旺達(dá)，意外得知自己是猶太人并因此開啟了二人尋親之旅的故事。影片中固定的機(jī)位、黑白的畫面、冷峻的影調(diào)以及對(duì)信仰問(wèn)題的關(guān)注都使得帕維烏·帕夫利克夫斯基被視為波蘭電影學(xué)派的繼承人。暌違5年之久，同樣是黑白影調(diào)與4∶3的畫幅，電影《冷戰(zhàn)》一舉拿下戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)并與《羅馬》在奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)選中一決高下，帕維烏·帕夫利克夫斯基這次把時(shí)代背景聚焦于冷戰(zhàn)時(shí)期的波蘭，譜寫了一對(duì)情侶邂逅，因?yàn)楸舜说恼J(rèn)同和身份問(wèn)題出走、相逢，輾轉(zhuǎn)分合歐洲四地的時(shí)代戀曲。

本文將以《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》為研究對(duì)象，以這兩部均著眼于戰(zhàn)后波蘭，攝影風(fēng)格和創(chuàng)作手法有著風(fēng)格承續(xù)關(guān)系的黑白電影作為相互對(duì)照，梳理出導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基獨(dú)具風(fēng)格的影像語(yǔ)匯。

一、黑白光影鋪陳敘事線索

彩色片與數(shù)字技術(shù)當(dāng)?shù)赖慕裉?，電影攝影的技術(shù)考量已不在爭(zhēng)鳴于選用彩色或是黑白，膠片或是數(shù)碼，而是依據(jù)導(dǎo)演的美學(xué)考量和影片的敘事需要有了不同的樣態(tài)。雖說(shuō)彩色片是當(dāng)今絕對(duì)的主流，但也有不少國(guó)內(nèi)外導(dǎo)演另辟蹊徑，選擇用黑白影像奠定影片的敘事基調(diào)：萬(wàn)瑪才旦的《塔洛》用黑白光影敘寫牧羊人塔洛孤寂單調(diào)的藏地生活，阿方索·卡隆的《羅馬》借黑白畫面還原自己童年中愛的史詩(shī)，安德烈·康查洛夫斯基的《戰(zhàn)爭(zhēng)天堂》將黑白影調(diào)作為時(shí)代和人性的對(duì)照，除此之外，《內(nèi)布拉斯加》《弗蘭西斯哈》《大藝術(shù)家》《南京！南京！》等影片也都因黑白影像的運(yùn)用令觀眾印象深刻。

《修女艾達(dá)》《冷戰(zhàn)》先后獲得歐洲電影獎(jiǎng)最佳攝影和奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影提名，肯定了這兩部影片在攝影造型上的精湛技藝。無(wú)獨(dú)有偶，這兩部影片皆利用黑白光影介入影片敘事，同時(shí)擁有復(fù)古氣質(zhì)和家國(guó)情懷。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用黑白畫面冷峻、影調(diào)灰階變化的特點(diǎn)，彌合了觀眾視線與歷史時(shí)空，敘寫了戰(zhàn)后波蘭社會(huì)蕭索單調(diào)的時(shí)代圖景。他在接受美國(guó)國(guó)家公共廣播電臺(tái)專訪，談?wù)摗缎夼_(dá)》的影像風(fēng)格時(shí)說(shuō)：“我喜歡黑白老電影，尤其喜歡法國(guó)新浪潮、捷克新浪潮時(shí)期的電影，這些電影都是黑白的，通常也是4∶3比例。我記憶中的波蘭是黑白的，隨身攜帶的幾個(gè)家庭相簿也都是黑白的，而且有著奇怪的版式和比例?！睆倪@段訪問(wèn)我們不難得出《修女艾達(dá)》《冷戰(zhàn)》這兩部誕生于波蘭真實(shí)歷史背景的黑白電影，被賦予了作者帕維烏·帕夫利克夫斯基記憶的顏色。

《修女艾達(dá)》一開場(chǎng)是艾達(dá)在為耶穌雕像重新上色，畫面只有黑白灰三種顏色。影片沒(méi)有直接反映教堂樣貌，而是從視覺上刻畫了孤女艾達(dá)生活空間的單調(diào)肅穆。觀眾通過(guò)觀看黑白畫面，亦無(wú)法感知耶穌雕像的顏色，影片即向觀眾暗示了一個(gè)潛在的主題：主的存在我們是否真實(shí)可感？自影片伊始，信仰問(wèn)題作為暗含的敘事線索貫穿始終，艾達(dá)的尋親之路也自始至終經(jīng)歷著信仰的拷問(wèn)：自身的猶太身份和天主信仰是否沖突？虔誠(chéng)單調(diào)的修行和平凡生活孰是孰非？正是黑白畫面單向度的光影呈現(xiàn)，影片埋下了信仰存否的伏筆，也正是通過(guò)黑白畫面的肅穆，影片塑造了修女艾達(dá)孤絕虔誠(chéng)的形象，為影片利用艾達(dá)猶太遺孤和天主教修女的矛盾身份象征二戰(zhàn)時(shí)期波蘭人民因?yàn)樽诮虇?wèn)題造成的國(guó)民撕裂與信仰危機(jī)做出了最簡(jiǎn)單冷冽的鋪陳。

但他還想往哪里逃？柳紅就像饑餓的野獸撲食一般，縱身一撲將他撲倒在地。倆人抱作一團(tuán)滿地打滾時(shí)，癩阿小也就從剛才見鬼似的狀況中還過(guò)神來(lái)，抱住柳紅皮笑肉不笑，心里不知又打什么鬼主意，他居然罵不還口、打不還手，任由柳紅騎到他身上，雙手就像兩把破扇嘩啦嘩啦地拍他的耳光。不但如此，癩阿小還裝腔作勢(shì)，配合柳紅演苦情戲，想逗她樂(lè)的；誰(shuí)知柳紅越拍越兇，就算癩阿小能忍他的臉也忍不住啊，火辣辣的痛。癩阿小的火氣就噌噌地上來(lái)了，心說(shuō)我不就是想摸只瓜吃吃嘛，而且還沒(méi)有吃到呢，至于這么遭人恨嗎？被女人騎在褲襠底下，老子還會(huì)有翻身之日嗎？想到這兒他伸手用力一推，將柳紅從自己身上推下去。

提升自身的知識(shí)技能和個(gè)人素養(yǎng)，也是增加婚戀籌碼、規(guī)避單身的重要途徑之一。現(xiàn)階段精準(zhǔn)扶貧過(guò)程中，勞動(dòng)部門舉辦了多次專門針對(duì)貧困農(nóng)村青年的職業(yè)技能培訓(xùn)和就業(yè)輔導(dǎo)，農(nóng)村青年應(yīng)抓住有利機(jī)遇，積極學(xué)習(xí)，掌握一技之長(zhǎng)，提高致富能力，擺脫經(jīng)濟(jì)上的貧困，增強(qiáng)在婚姻市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力，從而降低單身的幾率。

其次，引導(dǎo)學(xué)員制定相關(guān)的閱讀計(jì)劃，建立讀書會(huì)，鼓勵(lì)學(xué)員分享閱讀感受。舉例而言，西點(diǎn)軍校就設(shè)立有教務(wù)長(zhǎng)讀書俱樂(lè)部，目的是匯集不同的觀點(diǎn)。教務(wù)長(zhǎng)和學(xué)員一同讀書。學(xué)員在讀完一本書之后還要進(jìn)行讀書匯報(bào)。通過(guò)設(shè)立教務(wù)長(zhǎng)讀書俱樂(lè)部，西點(diǎn)軍校引導(dǎo)其學(xué)員不斷讀書，不斷讀好書，為每位學(xué)員提供了分享看法與觀點(diǎn)的平臺(tái)。我們可以效仿西點(diǎn)軍校的做法，成立世界軍事名著讀書俱樂(lè)部，精選世界軍事名著，引導(dǎo)學(xué)員同步閱讀，分享閱讀感受。

柳紅的魂兒讓白玉兒勾走了，她只覺得天昏地轉(zhuǎn)，人一直飄在云里霧里，她胡亂地在街上踏了一圈，才發(fā)覺自己想要做什么，就馱著半車西瓜匆匆地回家了。但她沒(méi)有回自己的家，而是直接去了蘇秋琴家。那天早晨，柳紅在銀行取錢時(shí)，她看到白天明也從銀行取了四千塊錢，就覺得蹊蹺；現(xiàn)在想來(lái)，就應(yīng)該是那么回事了，但柳紅不甘心。

二、畫幅比例凝練畫面空間

例如影片《修女艾達(dá)》中，艾達(dá)和姨媽旺達(dá)來(lái)到醫(yī)院找尋親人遇見知情人那場(chǎng)戲，起初畫面是艾達(dá)和姨媽旺達(dá)在病床旁并排而坐的中景鏡頭和知情人近景鏡頭的對(duì)切，當(dāng)姨媽旺達(dá)問(wèn)到自家親人過(guò)世的原因并和知情人對(duì)質(zhì)時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)為三人近景鏡頭的切換(圖3)。影片沒(méi)有設(shè)計(jì)三人對(duì)話的全景鏡頭，而是利用三人單獨(dú)的近景鏡頭建立對(duì)話的空間場(chǎng)域，畫面空間單一而凝練，人物各占景框一邊，淺景深的畫面聚焦人物主體，三人嚴(yán)肅的面孔使得對(duì)質(zhì)氣氛不言自明。因?yàn)檎创虻囊暰€關(guān)系，影片在三人鏡頭的單獨(dú)切換中將觀眾的視點(diǎn)與人物視點(diǎn)相縫合，觀眾作為無(wú)聲的審視者參與了這場(chǎng)對(duì)質(zhì)性質(zhì)的對(duì)話。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基也正是利用了黑白畫面以及人物構(gòu)圖營(yíng)造出逼仄的氣氛，通過(guò)三個(gè)單獨(dú)的平面空間構(gòu)筑出的立體對(duì)話空間進(jìn)行信息傳遞，暗示知情人的雙重身份，一方面他是歷史的證人，另一方面他也極有可能是殺害艾達(dá)家人的兇手。而這場(chǎng)對(duì)質(zhì)同樣影射了二戰(zhàn)時(shí)期波蘭社會(huì)因?yàn)樘厥獾臍v史原因帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題：同屬一個(gè)國(guó)家卻因種族和信仰問(wèn)題衍生出的族群對(duì)立狀態(tài)。觀眾在這個(gè)場(chǎng)域中既充當(dāng)了旁觀者的角色，又因畫面空間的逼仄進(jìn)入到影片的對(duì)話場(chǎng)域之中，從而體悟到影片中個(gè)體人物的情感憤怒與歷史大環(huán)境造成的時(shí)代傷痛。

電影《冷戰(zhàn)》延續(xù)了《修女艾達(dá)》的黑白光影調(diào)用風(fēng)格，并且這種光影變化在《冷戰(zhàn)》中同樣鋪陳了敘事線索。帕維烏·帕夫利克夫斯基將開場(chǎng)鏡頭落于村莊中演奏傳統(tǒng)樂(lè)器的鄉(xiāng)民，隨后插入遠(yuǎn)景鏡頭：寒冬時(shí)節(jié)漫漫大雪天色幽暗，藝術(shù)團(tuán)的工作車輛在畫面中成為唯一的亮色(圖2第一幅)。畫面幾乎全灰的中間色調(diào)使得陰郁的歷史氣氛不言自明，此時(shí)正是二戰(zhàn)之后資本主義陣營(yíng)與社會(huì)主義陣營(yíng)剛開始冷戰(zhàn)的時(shí)期?！安ㄌm，1949”的字幕緩出，影片的敘事自此開始：一個(gè)沒(méi)有陽(yáng)光的冬日，藝術(shù)團(tuán)車輛停駛在教堂附近，樹林間濃霧漫散，畫面幾乎都是灰白色(圖2第二幅)。由于負(fù)責(zé)藝術(shù)團(tuán)的選拔工作，音樂(lè)家維克托隨團(tuán)走訪鄉(xiāng)間收集民謠，邂逅了女孩祖拉，從此二人展開了長(zhǎng)達(dá)15年分分合合的愛戀。而歷經(jīng)了冷戰(zhàn)時(shí)期的流亡動(dòng)蕩之后，1964年，這對(duì)苦難的戀人終于重逢，在一個(gè)陽(yáng)光明媚的日子，回到最初的地方，在教堂宣誓二人結(jié)合(圖2第四幅)。首尾呼應(yīng)的場(chǎng)景，同一地點(diǎn)不同時(shí)間的畫面影調(diào)從昏暗到明亮，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用黑白影調(diào)最直接的明暗變化敘述時(shí)光流轉(zhuǎn)，陰郁歷史天空下的冷戰(zhàn)動(dòng)蕩最終走向光明的時(shí)局，維克托和祖拉結(jié)束分合的狀態(tài)回到最初的地方便是導(dǎo)演對(duì)波蘭社會(huì)從撕裂、動(dòng)蕩的灰暗時(shí)局走向光明未來(lái)的直抒胸臆。

《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》兩部電影均采用Arri Alexa Plus拍攝，也均由Arri Raw彩色畫面后期轉(zhuǎn)制成黑白電影。4∶3的畫幅比例與黑白影像結(jié)合，使得《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》呈現(xiàn)出近似16mm膠片電影的質(zhì)感。但由于采用數(shù)碼攝影機(jī)以及后期彩色轉(zhuǎn)黑白的制作方式，兩部作品呈現(xiàn)出和傳統(tǒng)黑白膠片電影不同的畫面肌理，沒(méi)有觀感強(qiáng)烈的戲劇光源，也沒(méi)有過(guò)多的特寫和空鏡頭運(yùn)用，更是鮮有大景深場(chǎng)面的人物調(diào)度。4∶3的緊湊畫幅同黑白攝影相結(jié)合，雖然限制了畫面背景的表現(xiàn)作用，壓縮了畫面的縱深感，卻強(qiáng)調(diào)了平面空間，使得畫面主體更加突出。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基在兩部電影中都善用畫面的空間法則，強(qiáng)調(diào)正平面的構(gòu)圖與場(chǎng)面調(diào)度，將畫面空間凝練于橫向，消減縱向背景空間的應(yīng)用，使視覺重點(diǎn)集中于平面的人物。尤其是一些近景鏡頭，后景的失焦使得電影畫面呈現(xiàn)出平面肖像攝影的氣質(zhì)，使得觀眾在有限的畫面空間內(nèi)能集中解讀演員的情緒氣氛，忽略故事背景直接參與到影片中人物的對(duì)話。影片也因此形成了畫面內(nèi)外的對(duì)話場(chǎng)域，觀眾可以進(jìn)入鏡頭，并且能夠自己發(fā)掘鏡頭中隱藏的情感。

場(chǎng)面調(diào)度方面，帕維烏·帕夫利克夫斯基充分利用了4∶3的畫幅比例集中的視覺空間，起初維克托和伊雷娜二人占據(jù)了畫面的中心位置，隨著卡奇馬雷克的加入，三人并排而站表明了他們?cè)跇?lè)團(tuán)中的核心地位，而后伊雷娜的離開暗示了她之后由于無(wú)法接受藝術(shù)團(tuán)的政治任務(wù)而出走，也表明她和維克托情人關(guān)系的結(jié)束。之后，維克托和卡奇馬雷克相視無(wú)言，卡奇馬雷克離開，鏡子前只剩維克托一人。畫面能夠清楚看到祖拉面朝鏡子方向，維克托則一直望向?qū)γ娣较?，兩人的正反打鏡頭縫合了二人視線，畫面語(yǔ)言傳達(dá)出兩人互相中意的情感狀態(tài)。除卻鏡頭本身的構(gòu)圖設(shè)計(jì)和場(chǎng)面調(diào)度含義，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用4∶3的畫幅比例凝練了畫面空間，限制了觀眾的視線范圍，使處于畫面主體人物的視線與觀眾的視線相縫合，觀眾的情感能夠迅速參與到影片的對(duì)話場(chǎng)域中，進(jìn)而產(chǎn)生了等同于影片人物的情緒感受，引起了觀眾內(nèi)心的強(qiáng)烈共鳴。

不僅如此，黑白影片中的光影變化還起著引導(dǎo)觀眾視覺心理的共情作用。從心理學(xué)角度看，黑與白具有優(yōu)先喚起視覺神經(jīng)感知的特點(diǎn)，在視覺上能起到先入為主的作用。因此，在創(chuàng)作上利用黑白影像敘事，能優(yōu)先引起觀眾的注意力，打動(dòng)觀眾。比如，艾達(dá)和姨媽旺達(dá)在造訪祖屋的時(shí)候，姨媽旺達(dá)此前形容艾達(dá)母親蘿扎在牛棚里親手制作的漂亮彩色玻璃窗，在畫面上看起來(lái)只有光影的變化(圖1)。在這個(gè)場(chǎng)景中，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用黑白光影映射了艾達(dá)身世記憶中的空白與缺失，家庭的支離破碎，觀者能通過(guò)最直接的畫面語(yǔ)言感同身受：殘破的玻璃反諷了艾達(dá)親人因?yàn)楠q太身份被波蘭人殘殺的悲劇，斜射光源直指了艾達(dá)心靈的缺口，黑白畫面更是控訴戰(zhàn)后波蘭的沉痛歷史。

導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基在4∶3的畫幅比例中，善用消除透視的法則，盡量消除縱向平面，強(qiáng)調(diào)正平面的畫面內(nèi)容，其中不乏精彩的平面空間的場(chǎng)面調(diào)度?！捌矫婵臻g的場(chǎng)面調(diào)度”即被攝物平行于圖像平面運(yùn)動(dòng)的調(diào)度。如果物體垂直于圖像平面運(yùn)動(dòng)，那么就要運(yùn)用長(zhǎng)焦鏡頭將視覺深度線索減到最少?！独鋺?zhàn)》中瑪祖卡藝術(shù)團(tuán)首場(chǎng)演出大獲成功這場(chǎng)戲，慶功宴舉辦的禮堂內(nèi)，樂(lè)團(tuán)指揮維克托和藝術(shù)指導(dǎo)伊雷娜靠在鏡前聊天，聽夠了演奏覺得煩悶的伊雷娜提議出門走走，這時(shí)樂(lè)團(tuán)經(jīng)理卡奇馬雷克走來(lái)，表示民間藝術(shù)能夠演出成功令人意外，他向維克托和伊雷娜的藝術(shù)創(chuàng)作表示欽佩。兩人笑而不語(yǔ)，自覺索然無(wú)味的伊雷娜索性離開，卡奇馬雷克見維克托并不答話便轉(zhuǎn)身找其他人寒暄。此時(shí)只剩維克托一個(gè)人靠在鏡前目光向前，隨后畫面便是祖拉占據(jù)畫面中心位置的近景鏡頭(圖4)。4∶3的畫幅比例，固定機(jī)位的拍攝，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用墻面的鏡子來(lái)呈現(xiàn)慶功宴的背景環(huán)境，背景人物雖多，攝影采用長(zhǎng)焦鏡頭帶來(lái)的淺景深畫面將視覺深度線索減到最少，平衡了人物主體和背景環(huán)境的關(guān)系。

1) 紙地膜加工過(guò)程中，需要不斷篩選纖維素材料，改良制漿加工工藝，優(yōu)化助劑類型，參考塑料地膜產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)化紙地膜的性能，并最終建立一套完善的紙地膜的質(zhì)量參數(shù)標(biāo)準(zhǔn)體系。根據(jù)作物生長(zhǎng)中需要地膜覆蓋的時(shí)間長(zhǎng)短，對(duì)紙地膜的抗老化和分解能力進(jìn)行合理調(diào)整，不但有助于實(shí)現(xiàn)地膜覆蓋的效果，且省時(shí)省力?？傊罱K獲得機(jī)械性能、降解性能、生物性能等各項(xiàng)指標(biāo)比較理想的紙地膜，并盡可能降低生產(chǎn)成本，是紙地膜能夠大規(guī)模推廣應(yīng)用的前提。

三、凝視鏡頭營(yíng)造沉浸體驗(yàn)

凝視理論認(rèn)為，“觀者被權(quán)利賦予”“看”的特權(quán)，通過(guò)“看”確定自己的主體位置，被觀者在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)觀者眼光帶來(lái)的權(quán)利壓力，通過(guò)內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。而沉浸理論(flowtheory)由西西恩特米哈利提出，在他看來(lái)沉浸是指“當(dāng)人們完全涉入某項(xiàng)活動(dòng)時(shí)所感覺到的整體體驗(yàn)”?！缎夼_(dá)》和《冷戰(zhàn)》穿插著不少的具有凝視意味的視點(diǎn)鏡頭，觀者能夠通過(guò)影片中人物主體凝視的眼神和靜止不動(dòng)的攝影機(jī)“浸入”到畫面之中，從而獲得從觀看到感受角色的心理活動(dòng)的整體體驗(yàn)。

以《修女艾達(dá)》中的凝視鏡頭為例，影片中有這樣一段情節(jié)，繼姨媽旺達(dá)感嘆艾達(dá)的迷人魅力之后，在尋訪身世路上遇到的演奏薩克斯的年輕男子也對(duì)艾達(dá)說(shuō)：“你不知道你的魅力吧？”第一次離開修道院的艾達(dá)因?yàn)橥饨绲难酃忾_始了自我審視，她對(duì)著鏡子摘下頭巾、發(fā)卡，凝視著鏡中的自己：頭發(fā)、容貌包括被姨媽稱贊的酒窩(圖5)。艾達(dá)通過(guò)對(duì)鏡凝視這一行為而被賦予了觀者和被觀者的雙重身份，同時(shí)進(jìn)行著價(jià)值判斷和自我物化的雙重心理活動(dòng)。此時(shí)觀眾也對(duì)艾達(dá)進(jìn)行著凝視觀看的行為，觀眾所處的位置等同于影片中的鏡子，在進(jìn)行凝視行為的同時(shí)將“自我”投射和置換到主體人物艾達(dá)身上，沉浸到艾達(dá)的生命體驗(yàn)之中，感受艾達(dá)初到外部世界對(duì)于自我認(rèn)知的迷離和對(duì)自身價(jià)值的探索，完成了從觀看到價(jià)值判斷再到物化人物的整體體驗(yàn)。

無(wú)獨(dú)有偶，《冷戰(zhàn)》中也出現(xiàn)了女主角祖拉對(duì)著鏡子進(jìn)行自我審視的鏡頭，彼時(shí)祖拉為和流亡在法國(guó)的戀人維克托相見不惜嫁作人婦，從波蘭輾轉(zhuǎn)來(lái)到法國(guó)。然而酒會(huì)上維克托情人的傲慢態(tài)度以及維克托的社交行為讓祖拉一時(shí)難以適應(yīng)，自己一個(gè)人躲進(jìn)衛(wèi)生間對(duì)著鏡子自說(shuō)自話(圖6)。祖拉面對(duì)鏡子凝視自己，將自己物化成為被觀看的客體進(jìn)行自我的價(jià)值判斷，進(jìn)行著“看”與“被看”的雙重行為。而觀眾的觀看在對(duì)祖拉進(jìn)行價(jià)值判斷的同時(shí)，因?yàn)樽胬瓕?duì)鏡凝視產(chǎn)生的行為反應(yīng)“浸入”畫面之中，將“自我”投射和置換到祖拉身上，體驗(yàn)祖拉從社會(huì)主義體制下的波蘭來(lái)到資本至上的巴黎的不適感覺，體驗(yàn)祖拉面對(duì)戀人維克托熟悉又陌生舉動(dòng)的心里落差，體驗(yàn)祖拉內(nèi)心的痛苦與掙扎，完成了凝視觀看所帶來(lái)的沉浸體驗(yàn)。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基在兩部電影中都用鏡子等效替代了觀眾對(duì)于主體人物的觀看，而鏡子本身的反射作用使得主體人物的“自我”凝視和觀眾的凝視合二為一，也即《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》中凝視鏡頭所帶來(lái)的沉浸體驗(yàn)，是一場(chǎng)雙重凝視效用下觀者“自我”對(duì)于影片中人物主體“自我”的投射和置換。

結(jié) 語(yǔ)

隨著人類文明的進(jìn)步，以及社會(huì)文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了愈來(lái)愈多歷史背景在“二戰(zhàn)”及集權(quán)時(shí)期反思與自省式的電影，其中不乏《白絲帶》《戰(zhàn)爭(zhēng)天堂》《羅馬》等高品質(zhì)的黑白佳作。但沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家的電影如波蘭電影一般，如此坦誠(chéng)地質(zhì)疑與揭露曾被主流敘事遮蔽的歷史，以及曾經(jīng)的民族傷疤。蘊(yùn)含著極強(qiáng)文化敏感性的波蘭電影，真切深刻地表達(dá)出對(duì)個(gè)體道德、文化信仰以及身份定位的焦慮與關(guān)懷、反思與追問(wèn)。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用黑白畫面消弭了觀眾對(duì)于歷史情景的陌生感，也借4∶3畫幅比例的空間特點(diǎn)，將視覺重點(diǎn)落于人物主體，使得《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》兩部電影的敘事形態(tài)不拘泥于講述歷史故事，而是更多地呈現(xiàn)出特定歷史環(huán)境中個(gè)體人物的情感場(chǎng)域，使觀眾通過(guò)情感的聯(lián)結(jié)進(jìn)入到電影空間同個(gè)體人物對(duì)話，并且利用凝視鏡頭營(yíng)造沉浸體驗(yàn)，使觀眾對(duì)主體人物產(chǎn)生“自我”的投射和置換，進(jìn)而關(guān)注影片個(gè)體人物的身份、信仰以及情感焦慮。可以說(shuō)，《冷戰(zhàn)》和《修女艾達(dá)》這兩部采用冷峻的黑白鏡語(yǔ)書寫的波蘭電影，是導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基與戰(zhàn)后波蘭歷史的真切對(duì)話，是對(duì)戰(zhàn)后波蘭社會(huì)個(gè)體道德、文化信仰以及民族身份定位的自省式討論，更是對(duì)本民族歷史傷疤的深沉凝視，飽含著帕維烏·帕夫利克夫斯基對(duì)于故土波蘭熱切的家國(guó)情懷。