帕維烏·帕夫利克夫斯基電影的黑白鏡語

劉寶洋 熊 瑛

(1.中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.河北廣播電視臺融媒體新聞中心，河北 石家莊 050031)

《修女艾達》全片采用黑白攝影，4∶3畫幅，敘述了20世紀60年代的戰(zhàn)后波蘭，一個自幼在修道院長大的孤兒艾達準備宣誓成為修女前，尋訪唯一的親人姑媽旺達，意外得知自己是猶太人并因此開啟了二人尋親之旅的故事。影片中固定的機位、黑白的畫面、冷峻的影調(diào)以及對信仰問題的關(guān)注都使得帕維烏·帕夫利克夫斯基被視為波蘭電影學(xué)派的繼承人。暌違5年之久，同樣是黑白影調(diào)與4∶3的畫幅，電影《冷戰(zhàn)》一舉拿下戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎并與《羅馬》在奧斯卡最佳外語片的評選中一決高下，帕維烏·帕夫利克夫斯基這次把時代背景聚焦于冷戰(zhàn)時期的波蘭，譜寫了一對情侶邂逅，因為彼此的認同和身份問題出走、相逢，輾轉(zhuǎn)分合歐洲四地的時代戀曲。

本文將以《修女艾達》和《冷戰(zhàn)》為研究對象，以這兩部均著眼于戰(zhàn)后波蘭，攝影風(fēng)格和創(chuàng)作手法有著風(fēng)格承續(xù)關(guān)系的黑白電影作為相互對照，梳理出導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基獨具風(fēng)格的影像語匯。

一、黑白光影鋪陳敘事線索

彩色片與數(shù)字技術(shù)當(dāng)?shù)赖慕裉?，電影攝影的技術(shù)考量已不在爭鳴于選用彩色或是黑白，膠片或是數(shù)碼，而是依據(jù)導(dǎo)演的美學(xué)考量和影片的敘事需要有了不同的樣態(tài)。雖說彩色片是當(dāng)今絕對的主流，但也有不少國內(nèi)外導(dǎo)演另辟蹊徑，選擇用黑白影像奠定影片的敘事基調(diào)：萬瑪才旦的《塔洛》用黑白光影敘寫牧羊人塔洛孤寂單調(diào)的藏地生活，阿方索·卡隆的《羅馬》借黑白畫面還原自己童年中愛的史詩，安德烈·康查洛夫斯基的《戰(zhàn)爭天堂》將黑白影調(diào)作為時代和人性的對照，除此之外，《內(nèi)布拉斯加》《弗蘭西斯哈》《大藝術(shù)家》《南京！南京！》等影片也都因黑白影像的運用令觀眾印象深刻。

《修女艾達》《冷戰(zhàn)》先后獲得歐洲電影獎最佳攝影和奧斯卡金像獎最佳攝影提名，肯定了這兩部影片在攝影造型上的精湛技藝。無獨有偶，這兩部影片皆利用黑白光影介入影片敘事，同時擁有復(fù)古氣質(zhì)和家國情懷。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用黑白畫面冷峻、影調(diào)灰階變化的特點，彌合了觀眾視線與歷史時空，敘寫了戰(zhàn)后波蘭社會蕭索單調(diào)的時代圖景。他在接受美國國家公共廣播電臺專訪，談?wù)摗缎夼_》的影像風(fēng)格時說：“我喜歡黑白老電影，尤其喜歡法國新浪潮、捷克新浪潮時期的電影，這些電影都是黑白的，通常也是4∶3比例。我記憶中的波蘭是黑白的，隨身攜帶的幾個家庭相簿也都是黑白的，而且有著奇怪的版式和比例。”從這段訪問我們不難得出《修女艾達》《冷戰(zhàn)》這兩部誕生于波蘭真實歷史背景的黑白電影，被賦予了作者帕維烏·帕夫利克夫斯基記憶的顏色。

《修女艾達》一開場是艾達在為耶穌雕像重新上色，畫面只有黑白灰三種顏色。影片沒有直接反映教堂樣貌，而是從視覺上刻畫了孤女艾達生活空間的單調(diào)肅穆。觀眾通過觀看黑白畫面，亦無法感知耶穌雕像的顏色，影片即向觀眾暗示了一個潛在的主題：主的存在我們是否真實可感？自影片伊始，信仰問題作為暗含的敘事線索貫穿始終，艾達的尋親之路也自始至終經(jīng)歷著信仰的拷問：自身的猶太身份和天主信仰是否沖突？虔誠單調(diào)的修行和平凡生活孰是孰非？正是黑白畫面單向度的光影呈現(xiàn)，影片埋下了信仰存否的伏筆，也正是通過黑白畫面的肅穆，影片塑造了修女艾達孤絕虔誠的形象，為影片利用艾達猶太遺孤和天主教修女的矛盾身份象征二戰(zhàn)時期波蘭人民因為宗教問題造成的國民撕裂與信仰危機做出了最簡單冷冽的鋪陳。

但他還想往哪里逃？柳紅就像饑餓的野獸撲食一般，縱身一撲將他撲倒在地。倆人抱作一團滿地打滾時，癩阿小也就從剛才見鬼似的狀況中還過神來，抱住柳紅皮笑肉不笑，心里不知又打什么鬼主意，他居然罵不還口、打不還手，任由柳紅騎到他身上，雙手就像兩把破扇嘩啦嘩啦地拍他的耳光。不但如此，癩阿小還裝腔作勢，配合柳紅演苦情戲，想逗她樂的；誰知柳紅越拍越兇，就算癩阿小能忍他的臉也忍不住啊，火辣辣的痛。癩阿小的火氣就噌噌地上來了，心說我不就是想摸只瓜吃吃嘛，而且還沒有吃到呢，至于這么遭人恨嗎？被女人騎在褲襠底下，老子還會有翻身之日嗎？想到這兒他伸手用力一推，將柳紅從自己身上推下去。

提升自身的知識技能和個人素養(yǎng)，也是增加婚戀籌碼、規(guī)避單身的重要途徑之一?，F(xiàn)階段精準扶貧過程中，勞動部門舉辦了多次專門針對貧困農(nóng)村青年的職業(yè)技能培訓(xùn)和就業(yè)輔導(dǎo)，農(nóng)村青年應(yīng)抓住有利機遇，積極學(xué)習(xí)，掌握一技之長，提高致富能力，擺脫經(jīng)濟上的貧困，增強在婚姻市場上的競爭力，從而降低單身的幾率。

其次，引導(dǎo)學(xué)員制定相關(guān)的閱讀計劃，建立讀書會，鼓勵學(xué)員分享閱讀感受。舉例而言，西點軍校就設(shè)立有教務(wù)長讀書俱樂部，目的是匯集不同的觀點。教務(wù)長和學(xué)員一同讀書。學(xué)員在讀完一本書之后還要進行讀書匯報。通過設(shè)立教務(wù)長讀書俱樂部，西點軍校引導(dǎo)其學(xué)員不斷讀書，不斷讀好書，為每位學(xué)員提供了分享看法與觀點的平臺。我們可以效仿西點軍校的做法，成立世界軍事名著讀書俱樂部，精選世界軍事名著，引導(dǎo)學(xué)員同步閱讀，分享閱讀感受。

柳紅的魂兒讓白玉兒勾走了，她只覺得天昏地轉(zhuǎn)，人一直飄在云里霧里，她胡亂地在街上踏了一圈，才發(fā)覺自己想要做什么，就馱著半車西瓜匆匆地回家了。但她沒有回自己的家，而是直接去了蘇秋琴家。那天早晨，柳紅在銀行取錢時，她看到白天明也從銀行取了四千塊錢，就覺得蹊蹺；現(xiàn)在想來，就應(yīng)該是那么回事了，但柳紅不甘心。

二、畫幅比例凝練畫面空間

例如影片《修女艾達》中，艾達和姨媽旺達來到醫(yī)院找尋親人遇見知情人那場戲，起初畫面是艾達和姨媽旺達在病床旁并排而坐的中景鏡頭和知情人近景鏡頭的對切，當(dāng)姨媽旺達問到自家親人過世的原因并和知情人對質(zhì)時，鏡頭轉(zhuǎn)為三人近景鏡頭的切換(圖3)。影片沒有設(shè)計三人對話的全景鏡頭，而是利用三人單獨的近景鏡頭建立對話的空間場域，畫面空間單一而凝練，人物各占景框一邊，淺景深的畫面聚焦人物主體，三人嚴肅的面孔使得對質(zhì)氣氛不言自明。因為正反打的視線關(guān)系，影片在三人鏡頭的單獨切換中將觀眾的視點與人物視點相縫合，觀眾作為無聲的審視者參與了這場對質(zhì)性質(zhì)的對話。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基也正是利用了黑白畫面以及人物構(gòu)圖營造出逼仄的氣氛，通過三個單獨的平面空間構(gòu)筑出的立體對話空間進行信息傳遞，暗示知情人的雙重身份，一方面他是歷史的證人，另一方面他也極有可能是殺害艾達家人的兇手。而這場對質(zhì)同樣影射了二戰(zhàn)時期波蘭社會因為特殊的歷史原因帶來的社會問題：同屬一個國家卻因種族和信仰問題衍生出的族群對立狀態(tài)。觀眾在這個場域中既充當(dāng)了旁觀者的角色，又因畫面空間的逼仄進入到影片的對話場域之中，從而體悟到影片中個體人物的情感憤怒與歷史大環(huán)境造成的時代傷痛。

電影《冷戰(zhàn)》延續(xù)了《修女艾達》的黑白光影調(diào)用風(fēng)格，并且這種光影變化在《冷戰(zhàn)》中同樣鋪陳了敘事線索。帕維烏·帕夫利克夫斯基將開場鏡頭落于村莊中演奏傳統(tǒng)樂器的鄉(xiāng)民，隨后插入遠景鏡頭：寒冬時節(jié)漫漫大雪天色幽暗，藝術(shù)團的工作車輛在畫面中成為唯一的亮色(圖2第一幅)。畫面幾乎全灰的中間色調(diào)使得陰郁的歷史氣氛不言自明，此時正是二戰(zhàn)之后資本主義陣營與社會主義陣營剛開始冷戰(zhàn)的時期。“波蘭，1949”的字幕緩出，影片的敘事自此開始：一個沒有陽光的冬日，藝術(shù)團車輛停駛在教堂附近，樹林間濃霧漫散，畫面幾乎都是灰白色(圖2第二幅)。由于負責(zé)藝術(shù)團的選拔工作，音樂家維克托隨團走訪鄉(xiāng)間收集民謠，邂逅了女孩祖拉，從此二人展開了長達15年分分合合的愛戀。而歷經(jīng)了冷戰(zhàn)時期的流亡動蕩之后，1964年，這對苦難的戀人終于重逢，在一個陽光明媚的日子，回到最初的地方，在教堂宣誓二人結(jié)合(圖2第四幅)。首尾呼應(yīng)的場景，同一地點不同時間的畫面影調(diào)從昏暗到明亮，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用黑白影調(diào)最直接的明暗變化敘述時光流轉(zhuǎn)，陰郁歷史天空下的冷戰(zhàn)動蕩最終走向光明的時局，維克托和祖拉結(jié)束分合的狀態(tài)回到最初的地方便是導(dǎo)演對波蘭社會從撕裂、動蕩的灰暗時局走向光明未來的直抒胸臆。

《修女艾達》和《冷戰(zhàn)》兩部電影均采用Arri Alexa Plus拍攝，也均由Arri Raw彩色畫面后期轉(zhuǎn)制成黑白電影。4∶3的畫幅比例與黑白影像結(jié)合，使得《修女艾達》和《冷戰(zhàn)》呈現(xiàn)出近似16mm膠片電影的質(zhì)感。但由于采用數(shù)碼攝影機以及后期彩色轉(zhuǎn)黑白的制作方式，兩部作品呈現(xiàn)出和傳統(tǒng)黑白膠片電影不同的畫面肌理，沒有觀感強烈的戲劇光源，也沒有過多的特寫和空鏡頭運用，更是鮮有大景深場面的人物調(diào)度。4∶3的緊湊畫幅同黑白攝影相結(jié)合，雖然限制了畫面背景的表現(xiàn)作用，壓縮了畫面的縱深感，卻強調(diào)了平面空間，使得畫面主體更加突出。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基在兩部電影中都善用畫面的空間法則，強調(diào)正平面的構(gòu)圖與場面調(diào)度，將畫面空間凝練于橫向，消減縱向背景空間的應(yīng)用，使視覺重點集中于平面的人物。尤其是一些近景鏡頭，后景的失焦使得電影畫面呈現(xiàn)出平面肖像攝影的氣質(zhì)，使得觀眾在有限的畫面空間內(nèi)能集中解讀演員的情緒氣氛，忽略故事背景直接參與到影片中人物的對話。影片也因此形成了畫面內(nèi)外的對話場域，觀眾可以進入鏡頭，并且能夠自己發(fā)掘鏡頭中隱藏的情感。

場面調(diào)度方面，帕維烏·帕夫利克夫斯基充分利用了4∶3的畫幅比例集中的視覺空間，起初維克托和伊雷娜二人占據(jù)了畫面的中心位置，隨著卡奇馬雷克的加入，三人并排而站表明了他們在樂團中的核心地位，而后伊雷娜的離開暗示了她之后由于無法接受藝術(shù)團的政治任務(wù)而出走，也表明她和維克托情人關(guān)系的結(jié)束。之后，維克托和卡奇馬雷克相視無言，卡奇馬雷克離開，鏡子前只剩維克托一人。畫面能夠清楚看到祖拉面朝鏡子方向，維克托則一直望向?qū)γ娣较颍瑑扇说恼创蜱R頭縫合了二人視線，畫面語言傳達出兩人互相中意的情感狀態(tài)。除卻鏡頭本身的構(gòu)圖設(shè)計和場面調(diào)度含義，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用4∶3的畫幅比例凝練了畫面空間，限制了觀眾的視線范圍，使處于畫面主體人物的視線與觀眾的視線相縫合，觀眾的情感能夠迅速參與到影片的對話場域中，進而產(chǎn)生了等同于影片人物的情緒感受，引起了觀眾內(nèi)心的強烈共鳴。

不僅如此，黑白影片中的光影變化還起著引導(dǎo)觀眾視覺心理的共情作用。從心理學(xué)角度看，黑與白具有優(yōu)先喚起視覺神經(jīng)感知的特點，在視覺上能起到先入為主的作用。因此，在創(chuàng)作上利用黑白影像敘事，能優(yōu)先引起觀眾的注意力，打動觀眾。比如，艾達和姨媽旺達在造訪祖屋的時候，姨媽旺達此前形容艾達母親蘿扎在牛棚里親手制作的漂亮彩色玻璃窗，在畫面上看起來只有光影的變化(圖1)。在這個場景中，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用黑白光影映射了艾達身世記憶中的空白與缺失，家庭的支離破碎，觀者能通過最直接的畫面語言感同身受：殘破的玻璃反諷了艾達親人因為猶太身份被波蘭人殘殺的悲劇，斜射光源直指了艾達心靈的缺口，黑白畫面更是控訴戰(zhàn)后波蘭的沉痛歷史。

導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基在4∶3的畫幅比例中，善用消除透視的法則，盡量消除縱向平面，強調(diào)正平面的畫面內(nèi)容，其中不乏精彩的平面空間的場面調(diào)度?！捌矫婵臻g的場面調(diào)度”即被攝物平行于圖像平面運動的調(diào)度。如果物體垂直于圖像平面運動，那么就要運用長焦鏡頭將視覺深度線索減到最少?！独鋺?zhàn)》中瑪祖卡藝術(shù)團首場演出大獲成功這場戲，慶功宴舉辦的禮堂內(nèi)，樂團指揮維克托和藝術(shù)指導(dǎo)伊雷娜靠在鏡前聊天，聽夠了演奏覺得煩悶的伊雷娜提議出門走走，這時樂團經(jīng)理卡奇馬雷克走來，表示民間藝術(shù)能夠演出成功令人意外，他向維克托和伊雷娜的藝術(shù)創(chuàng)作表示欽佩。兩人笑而不語，自覺索然無味的伊雷娜索性離開，卡奇馬雷克見維克托并不答話便轉(zhuǎn)身找其他人寒暄。此時只剩維克托一個人靠在鏡前目光向前，隨后畫面便是祖拉占據(jù)畫面中心位置的近景鏡頭(圖4)。4∶3的畫幅比例，固定機位的拍攝，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用墻面的鏡子來呈現(xiàn)慶功宴的背景環(huán)境，背景人物雖多，攝影采用長焦鏡頭帶來的淺景深畫面將視覺深度線索減到最少，平衡了人物主體和背景環(huán)境的關(guān)系。

1) 紙地膜加工過程中，需要不斷篩選纖維素材料，改良制漿加工工藝，優(yōu)化助劑類型，參考塑料地膜產(chǎn)品標準，優(yōu)化紙地膜的性能，并最終建立一套完善的紙地膜的質(zhì)量參數(shù)標準體系。根據(jù)作物生長中需要地膜覆蓋的時間長短，對紙地膜的抗老化和分解能力進行合理調(diào)整，不但有助于實現(xiàn)地膜覆蓋的效果，且省時省力。總之，最終獲得機械性能、降解性能、生物性能等各項指標比較理想的紙地膜，并盡可能降低生產(chǎn)成本，是紙地膜能夠大規(guī)模推廣應(yīng)用的前提。

三、凝視鏡頭營造沉浸體驗

凝視理論認為，“觀者被權(quán)利賦予”“看”的特權(quán)，通過“看”確定自己的主體位置，被觀者在淪為“看”的對象的同時，體會觀者眼光帶來的權(quán)利壓力，通過內(nèi)化觀者的價值判斷進行自我物化。而沉浸理論(flowtheory)由西西恩特米哈利提出，在他看來沉浸是指“當(dāng)人們完全涉入某項活動時所感覺到的整體體驗”?！缎夼_》和《冷戰(zhàn)》穿插著不少的具有凝視意味的視點鏡頭，觀者能夠通過影片中人物主體凝視的眼神和靜止不動的攝影機“浸入”到畫面之中，從而獲得從觀看到感受角色的心理活動的整體體驗。

以《修女艾達》中的凝視鏡頭為例，影片中有這樣一段情節(jié)，繼姨媽旺達感嘆艾達的迷人魅力之后，在尋訪身世路上遇到的演奏薩克斯的年輕男子也對艾達說：“你不知道你的魅力吧？”第一次離開修道院的艾達因為外界的眼光開始了自我審視，她對著鏡子摘下頭巾、發(fā)卡，凝視著鏡中的自己：頭發(fā)、容貌包括被姨媽稱贊的酒窩(圖5)。艾達通過對鏡凝視這一行為而被賦予了觀者和被觀者的雙重身份，同時進行著價值判斷和自我物化的雙重心理活動。此時觀眾也對艾達進行著凝視觀看的行為，觀眾所處的位置等同于影片中的鏡子，在進行凝視行為的同時將“自我”投射和置換到主體人物艾達身上，沉浸到艾達的生命體驗之中，感受艾達初到外部世界對于自我認知的迷離和對自身價值的探索，完成了從觀看到價值判斷再到物化人物的整體體驗。

無獨有偶，《冷戰(zhàn)》中也出現(xiàn)了女主角祖拉對著鏡子進行自我審視的鏡頭，彼時祖拉為和流亡在法國的戀人維克托相見不惜嫁作人婦，從波蘭輾轉(zhuǎn)來到法國。然而酒會上維克托情人的傲慢態(tài)度以及維克托的社交行為讓祖拉一時難以適應(yīng)，自己一個人躲進衛(wèi)生間對著鏡子自說自話(圖6)。祖拉面對鏡子凝視自己，將自己物化成為被觀看的客體進行自我的價值判斷，進行著“看”與“被看”的雙重行為。而觀眾的觀看在對祖拉進行價值判斷的同時，因為祖拉對鏡凝視產(chǎn)生的行為反應(yīng)“浸入”畫面之中，將“自我”投射和置換到祖拉身上，體驗祖拉從社會主義體制下的波蘭來到資本至上的巴黎的不適感覺，體驗祖拉面對戀人維克托熟悉又陌生舉動的心里落差，體驗祖拉內(nèi)心的痛苦與掙扎，完成了凝視觀看所帶來的沉浸體驗。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基在兩部電影中都用鏡子等效替代了觀眾對于主體人物的觀看，而鏡子本身的反射作用使得主體人物的“自我”凝視和觀眾的凝視合二為一，也即《修女艾達》和《冷戰(zhàn)》中凝視鏡頭所帶來的沉浸體驗，是一場雙重凝視效用下觀者“自我”對于影片中人物主體“自我”的投射和置換。

結(jié) 語

隨著人類文明的進步，以及社會文化語境的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了愈來愈多歷史背景在“二戰(zhàn)”及集權(quán)時期反思與自省式的電影，其中不乏《白絲帶》《戰(zhàn)爭天堂》《羅馬》等高品質(zhì)的黑白佳作。但沒有哪個國家的電影如波蘭電影一般，如此坦誠地質(zhì)疑與揭露曾被主流敘事遮蔽的歷史，以及曾經(jīng)的民族傷疤。蘊含著極強文化敏感性的波蘭電影，真切深刻地表達出對個體道德、文化信仰以及身份定位的焦慮與關(guān)懷、反思與追問。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基利用黑白畫面消弭了觀眾對于歷史情景的陌生感，也借4∶3畫幅比例的空間特點，將視覺重點落于人物主體，使得《修女艾達》和《冷戰(zhàn)》兩部電影的敘事形態(tài)不拘泥于講述歷史故事，而是更多地呈現(xiàn)出特定歷史環(huán)境中個體人物的情感場域，使觀眾通過情感的聯(lián)結(jié)進入到電影空間同個體人物對話，并且利用凝視鏡頭營造沉浸體驗，使觀眾對主體人物產(chǎn)生“自我”的投射和置換，進而關(guān)注影片個體人物的身份、信仰以及情感焦慮?？梢哉f，《冷戰(zhàn)》和《修女艾達》這兩部采用冷峻的黑白鏡語書寫的波蘭電影，是導(dǎo)演帕維烏·帕夫利克夫斯基與戰(zhàn)后波蘭歷史的真切對話，是對戰(zhàn)后波蘭社會個體道德、文化信仰以及民族身份定位的自省式討論，更是對本民族歷史傷疤的深沉凝視，飽含著帕維烏·帕夫利克夫斯基對于故土波蘭熱切的家國情懷。