星際電影中的神話元素與現(xiàn)實(shí)指涉

宋錦軒

(淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

概而言之，星際電影是以太空旅程為敘事主要框架，在科學(xué)的名義下對(duì)地球，對(duì)人類自身問(wèn)題進(jìn)行思考的電影作品。相比品類龐雜且彼此差異巨大的一般科幻片，星際電影更具備作為標(biāo)準(zhǔn)類型電影進(jìn)行研究的基礎(chǔ)：它們都有以太空旅程為主線的敘事結(jié)構(gòu)；未來(lái)主義的視覺(jué)造型；以及關(guān)涉人類的宏大主題。因此，我們不難把《2001:太空漫游》《星際迷航》《星球大戰(zhàn)》《星際穿越》《火星救援》以及《流浪地球》等影片從《侏羅紀(jì)公園》《回到未來(lái)》《獨(dú)立日》《終結(jié)者》等更廣泛意義的科幻電影中區(qū)分出來(lái)。

我們很容易就可以發(fā)現(xiàn)星際電影中隱含的神話元素。作為星際電影類型奠基之作的《2001:太空漫游》，片名就是荷馬史詩(shī)《奧德賽》的直接借用；《星球大戰(zhàn)》則直接用片頭字幕標(biāo)明了其典型的神話風(fēng)格：“在很久很久以前的一個(gè)遙遠(yuǎn)星系……”；《星際穿越》中尋找人類居留地的行動(dòng)叫拉撒路計(jì)劃，取材于《圣經(jīng)》中的故事；《火星救援》中用來(lái)援救馬克的飛船是赫爾墨斯號(hào)，這得名于希臘神話中的著名信使；而在中國(guó)首部真正的硬核科幻電影《流浪地球》中，我們體驗(yàn)到的不僅是愚公移山式的精神內(nèi)核，也有夸父追日的浪漫想象。作為“流浪地球”計(jì)劃的備選方案，影片中“火種計(jì)劃”的英文翻譯選擇了“Hellos”,這是太陽(yáng)神的希臘名字。

我們之所以常常在星際電影中看到遠(yuǎn)古神話的投影，其中最主要的原因，是因?yàn)樾请H電影在其隱含的類型特征中天然存在著一個(gè)朝向未知的旅程，而正是這種宇宙間的探險(xiǎn)旅程，成為星際電影區(qū)別于其他科幻片的必要條件和類型特征。而旅程故事，正是人類遠(yuǎn)古神話和英雄史詩(shī)中最久遠(yuǎn)最單純的類型。正是在這個(gè)故事類型之上，星際電影被巧妙地轉(zhuǎn)化為極具寓言色彩的當(dāng)代神話，在此類型的影片中，似乎我們向未來(lái)開(kāi)拓得越遠(yuǎn)，就向過(guò)去走得更深。

或者正如卡爾·榮格在他最后一本著作《飛碟：有關(guān)天空中事物的現(xiàn)代神話》中極具洞察力的觀察：飛碟只不過(guò)是原始象征符號(hào)的現(xiàn)代表現(xiàn)，這種象征在各個(gè)時(shí)代都存在，它們可以出現(xiàn)在夢(mèng)境、幻覺(jué)或宗教體驗(yàn)中。一個(gè)原型產(chǎn)生了相應(yīng)的幻象，一個(gè)客觀上真實(shí)的物理過(guò)程構(gòu)成了伴隨而生的神話基礎(chǔ)。

一、單一神話：星際電影的敘事母題

在對(duì)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的東西方童話、神話和宗教故事進(jìn)行研究之后，原型學(xué)派神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾在他的著作《千面英雄》中提出一個(gè)命名為單一神話的故事原型。他認(rèn)為神話中的英雄表面看似不同，但其實(shí)都是同一個(gè)人的不同化身。

坎貝爾的“千面英雄”們都會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段的考驗(yàn)：第一階段是離開(kāi)社會(huì)群體(Separation)；第二階段是歷險(xiǎn)(Ordeal);第三階段是通過(guò)考驗(yàn)以后回歸本源(Return)。英雄從日常生活的世界出發(fā)，冒著種種危險(xiǎn)，進(jìn)入超自然的神奇領(lǐng)域。他在那里獲得奇幻的力量并贏得決定性的勝利，然后從神秘的歷險(xiǎn)地帶著為同胞造福的力量歸來(lái)。

從表面形態(tài)迥異的星際電影里可以輕易地發(fā)現(xiàn)這個(gè)出發(fā)、歷險(xiǎn)、回歸公式的反復(fù)變奏。我們?cè)凇?001:太空漫游》里看到宇航員鮑默在前往木星途中戰(zhàn)勝超級(jí)電腦哈爾，抵達(dá)木星并與黑石相逢。人類也因此得以進(jìn)化，結(jié)尾俯瞰地球的星孩自然是人類重生/進(jìn)化的象征；我們?cè)凇缎乔虼髴?zhàn)》中看到天行者盧克從邊遠(yuǎn)的塔圖因星球航行到迪克巴星，跟隨導(dǎo)師尤達(dá)學(xué)會(huì)原力并拯救共和國(guó)，最后成為萬(wàn)眾仰望的英雄；我們?cè)凇痘鹦蔷仍分锌吹今R克被意外放逐在火星上的蠻荒之地，在惡劣環(huán)境的威脅下學(xué)會(huì)獨(dú)自生存的能力，并在回到地球后成為新一代宇航員的導(dǎo)師；在《星際穿越》中我們看到庫(kù)珀乘飛船多次歷險(xiǎn)，最終在蟲洞獲得與女兒溝通的能力并拯救人類；在《地心引力》中我們看到萊恩博士在太空災(zāi)難中多次面對(duì)死亡威脅，戰(zhàn)勝恐懼并最終返回地球。

同樣，我們?cè)凇读骼说厍颉分锌吹揭粋€(gè)類似的出發(fā)、歷險(xiǎn)和回歸的復(fù)調(diào)英雄歷程：作為父輩英雄的劉培強(qiáng)出于對(duì)國(guó)家/家庭的雙重責(zé)任，選擇離開(kāi)家庭及地球前往空間站。他的兒子劉啟則因?yàn)閷?duì)缺席父親的叛逆，逃離地下城的人類群體而自我放逐。劉培強(qiáng)選擇對(duì)抗象征命運(yùn)的人工智能莫斯，用人性和自我犧牲戰(zhàn)勝冷冰冰的機(jī)器，最終拯救了人類。他的兒子劉啟則在重啟地球發(fā)動(dòng)機(jī)的努力過(guò)程中理解了自己的父親，并以英雄的姿態(tài)重回人類群體。

或者從《2001:太空漫游》與《星球大戰(zhàn)》的比較中能夠讓我們更直觀地體會(huì)單一神話是如何影響星際電影的類型形成的。斯坦利·庫(kù)布里克完成于1968年的《2001:太空漫游》是第一部表現(xiàn)以太空旅程為主要內(nèi)容的A級(jí)影片(之前類似題材的電影如《飛俠哥頓》等都是低成本的B級(jí)片)，該片以宏大的視野，恢宏的特效，以及對(duì)太空景象的精準(zhǔn)描繪成為星際電影類型的奠基之作。然而由于晦澀的敘事和疏離的情感投入，《2001:太空漫游》和一般意義上注重商業(yè)性的類型電影大異其趣。它的劇作雖然參考了坎貝爾的神話學(xué)研究，但卻對(duì)追求線性敘事的單一神話原型多有顛覆和創(chuàng)造之處。該片顯然更多地參照更具文學(xué)性的荷馬史詩(shī)《奧德賽》。

盧卡斯被庫(kù)布里克的《2001:太空漫游》的視覺(jué)效果所吸引，但他認(rèn)為影片敘事太過(guò)晦澀，于是想拍一部融合《2001:太空漫游》的視覺(jué)體驗(yàn)和詹姆斯·邦德歷險(xiǎn)元素的影片，那就是結(jié)合最前衛(wèi)的視覺(jué)特效和最傳統(tǒng)的故事講述方式。于是他舍棄文學(xué)性的《荷馬史詩(shī)》轉(zhuǎn)向更加單純的遠(yuǎn)古神話。為此他在坎貝爾單一神話理論的啟發(fā)下，大量地閱讀童話故事和神話故事，最終找到了希臘神話金羊毛，并把它創(chuàng)造性地融入《星球大戰(zhàn)》的創(chuàng)作之中。

喬治·盧卡斯在《星球大戰(zhàn)》中用飛船、原力、絕地武士等元素取代希臘神話中的大船、宙斯和眾神。如果我們把《星球大戰(zhàn)》和金羊毛做一個(gè)劇情簡(jiǎn)表對(duì)比一下，就能發(fā)現(xiàn)這部風(fēng)靡數(shù)十年的電影系列基本是對(duì)金羊毛的現(xiàn)代闡釋。

金羊毛劇情《星球大戰(zhàn)》劇情王位被篡奪銀河帝國(guó)取代共和國(guó)王子伊阿宋被放逐天行者盧克被隱藏在遙遠(yuǎn)的塔圖因星球喀戎訓(xùn)練伊阿宋歐比旺訓(xùn)練天行者盧克伊阿宋取回金羊毛盧克摧毀死星伊阿宋奪回王位盧克拯救共和國(guó)

《星球大戰(zhàn)》使誕生不久的星際電影回歸了類型電影的古老傳統(tǒng)，也開(kāi)創(chuàng)了沿襲至今的好萊塢電影的奇觀時(shí)代。事實(shí)正如寶琳·凱爾所說(shuō)，《星球大戰(zhàn)》使觀眾兒童化，把觀眾重塑成孩童般的好奇旁觀者，然后摒棄了反諷手法，美學(xué)意識(shí)和批判性，用視聽(tīng)器官震撼觀眾。于是，作為科幻電影的一個(gè)重要亞類型，星際電影成為兒童化的觀眾們篝火旁的當(dāng)代神話。

二、成長(zhǎng)故事：?jiǎn)我簧裨挼钠者m性內(nèi)核

好萊塢一直有造夢(mèng)工廠的別稱，營(yíng)造夢(mèng)幻般的視覺(jué)場(chǎng)景一直是好萊塢電影長(zhǎng)盛不衰的秘訣。神話是眾人的夢(mèng)，夢(mèng)是私人的神話。夢(mèng)與神話都具有類似的意義結(jié)構(gòu)。兩者皆以謎語(yǔ)般超現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言指涉我們內(nèi)心另一層次的存在：潛意識(shí)。神話就是關(guān)于我們心靈深處的奧秘的寓言。神話故事表面上可能描述的是英雄外在的探索和歷險(xiǎn)，但是其深層含義卻是內(nèi)向的。從這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，英雄是隱藏在我們每個(gè)人內(nèi)心中具有創(chuàng)造性救贖意義的象征。

精神分析心理學(xué)認(rèn)為，人類社會(huì)的無(wú)數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)在歷史性累積中逐漸內(nèi)化成為一種潛意識(shí)，它們由于生物性遺傳和社會(huì)性繼承而構(gòu)筑成人類的精神生命機(jī)制和文化心理結(jié)構(gòu)。這些潛意識(shí)的基本形式被稱為“集體無(wú)意識(shí)”或者“原型”等。它們具有全人類的普適性，但由于文化、歷史、地域、民族等因素而演變?yōu)椴煌谋憩F(xiàn)形式和具體意象，然后在不同的時(shí)代通過(guò)藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)變?yōu)榍ё內(nèi)f化的藝術(shù)形象。而在受眾接受這種藝術(shù)形象時(shí)，集體無(wú)意識(shí)在個(gè)體體驗(yàn)中被蘊(yùn)含有原型的藝術(shù)形象激發(fā)，從而引發(fā)普遍性的內(nèi)心情感和審美體驗(yàn)。

從創(chuàng)作的角度看，在一個(gè)成功的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者把潛藏在集體無(wú)意識(shí)中的“原型”發(fā)掘出來(lái)，重新進(jìn)行打磨闡釋，形成一個(gè)新的藝術(shù)作品。而觀眾在欣賞的過(guò)程中，內(nèi)心潛藏的集體無(wú)意識(shí)受到激發(fā)而共振，從而形成了創(chuàng)造者和接受者的一個(gè)默契的共謀，這是英雄的旅程故事這一單一神話原型能夠經(jīng)久不衰的重要原因。

人類的科技發(fā)展固然讓社會(huì)面貌和外在世界發(fā)生了巨大的變化，但面對(duì)生活中的磨難或挫折，順境或逆境，同為人類的我們?cè)趦?nèi)心情感體驗(yàn)層面，實(shí)則與幾千年前的祖先差別并不大，這也是神話原型能夠穿越時(shí)空，散發(fā)持久魅力的重要原因。

神話中英雄歷險(xiǎn)的標(biāo)準(zhǔn)路徑是成長(zhǎng)儀式準(zhǔn)則的放大，即從隔離到啟蒙再到回歸，它或者可以被稱作單一神話的原子核心。星際電影看似光怪陸離荒誕不經(jīng)，但天馬行空的情節(jié)下面常常蘊(yùn)含著普適性的成長(zhǎng)故事。《星球大戰(zhàn)》中，剝開(kāi)奇形怪狀的外星生物，星際間的賽車追逐和空戰(zhàn)場(chǎng)景，我們?nèi)匀豢梢栽凇缎乔虼髴?zhàn)》中輕易找到人物的成長(zhǎng)元素：一個(gè)邊遠(yuǎn)星球出生的少年盧克，在導(dǎo)師絕地武士歐比旺的感召下離開(kāi)家園，在旅程中得到學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)，并成為拯救銀河共和國(guó)的傳奇英雄。

而在《流浪地球》中，同樣隱含了一個(gè)從逃離到回歸的成長(zhǎng)故事。劉啟先后經(jīng)歷了母親的病逝、父親的離去，而后成了一個(gè)自我放逐的叛逆少年，然而卻在探險(xiǎn)途中受到感召，加入同伴一起拯救地球。在此過(guò)程中，他不僅完成了和父親的認(rèn)同，也成長(zhǎng)為拯救人類的英雄。

三、故事講述的年代：星際電影的現(xiàn)實(shí)指涉

意大利文藝批評(píng)家貝奈戴托·克羅齊說(shuō)：一切歷史都是當(dāng)代史?；蛘呶覀兺瑯涌梢哉f(shuō)，所有被重述的神話都是當(dāng)代神話。星際電影的故事表層往往朝向不可知的未來(lái)，其敘事內(nèi)核卻是遠(yuǎn)古時(shí)代的神話。但在深層意涵上，則對(duì)現(xiàn)實(shí)有著或隱晦或清晰的指涉。從星際電影誕生，以及發(fā)展的每個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上我們就能清晰感知這個(gè)電影類型與時(shí)代的緊密關(guān)系。

表面看來(lái)，帶有強(qiáng)烈科幻特征的星際電影依托于現(xiàn)代航天技術(shù)的發(fā)展，是在20世紀(jì)50年代之后才出現(xiàn)的電影類型，但其前史卻可以追溯到電影初創(chuàng)時(shí)期。作為最早的劇情電影嘗試，梅里愛(ài)拍攝于1902年的《月球旅行記》描述了一個(gè)科學(xué)家團(tuán)隊(duì)試圖用科學(xué)方法登陸月球，冒險(xiǎn)并返回地球的故事。盡管其中的科學(xué)部分如今看起來(lái)非常幼稚(炮彈、月球怪獸)，且充滿奇異的雜耍氣息，但這的確是標(biāo)準(zhǔn)的太空旅行故事。此后在歐洲各國(guó)，出現(xiàn)了諸如《環(huán)星旅行》(1906)、《登月新旅》(1909)、《火星之旅》(1918，丹麥)、《火星女王》(1924，蘇聯(lián))、《月里嫦娥》(1929，德國(guó))等太空題材的影片。然而，類型電影的產(chǎn)生必然依托于成熟的電影工業(yè)和穩(wěn)定而龐大的觀眾群體，電影初創(chuàng)時(shí)期的個(gè)人化的作坊生產(chǎn)方式顯然無(wú)法滿足星際電影產(chǎn)生的條件，而科學(xué)技術(shù)的較低階段也限制了電影創(chuàng)作者的想象。

二戰(zhàn)結(jié)束后的20世紀(jì)50年代，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，這一時(shí)期的星際題材影片一個(gè)明顯的傾向是開(kāi)始從偏向于幻想片(Fantasy movies)朝向科幻片(Sci-Fi)轉(zhuǎn)變。《地球停轉(zhuǎn)之日》(1951)中已經(jīng)開(kāi)始“借用”外星文明的視角表達(dá)對(duì)于人類自身的反思，影片中的外星人為阻止人類發(fā)展大規(guī)模毀滅性武器而來(lái)，這顯然指涉美蘇核武器競(jìng)爭(zhēng)帶來(lái)的恐怖陰影。應(yīng)該說(shuō)明的是，這些影片雖然有飛碟、外星人等星際因素，但很難歸類到星際電影的類型中，因?yàn)橛捌臼顷P(guān)于地球的，并非展示朝向太空的旅程。

20世紀(jì)60年代，美蘇冷戰(zhàn)導(dǎo)致的太空競(jìng)賽催生了航天技術(shù)的大幅度進(jìn)步，這激發(fā)了人類對(duì)太空旅行的熱情。1961年蘇聯(lián)宇航員加加林率先進(jìn)入太空，隨后美國(guó)宣布實(shí)施阿波羅登月計(jì)劃，宣稱在十年內(nèi)把人類送上月球。遨游太空甚至登月的現(xiàn)實(shí)可能性使得宇宙空間成為民眾關(guān)注的時(shí)代焦點(diǎn)。

民眾對(duì)于航天的關(guān)注和狂熱以及航天技術(shù)的進(jìn)步，催生了第一部以星際旅程為主要內(nèi)容的電視劇集《星際迷航》(1966)。該劇描述了在未來(lái)世界，人類同眾多外星種族建立星際聯(lián)邦，派遣遠(yuǎn)航團(tuán)隊(duì)探索未知宇宙的故事。該系列因?yàn)榫哂懈叨乳_(kāi)放的敘事框架(根據(jù)不同的任務(wù)，形成不同的航程，遭逢不同的危機(jī))，《星際迷航》成為星際題材中延續(xù)時(shí)間最久，產(chǎn)生作品最多的影視系列。從1966年誕生至今的50年時(shí)間里，《星際迷航》系列貢獻(xiàn)了5部電視劇集、1部動(dòng)畫片和13部電影?！缎请H迷航》系列為星際電影類型培養(yǎng)了穩(wěn)定而龐大的觀眾群，并提供了豐富的題材來(lái)源。

1968年出現(xiàn)的《2001:太空漫游》對(duì)星際電影乃至對(duì)科幻電影都是革命性的。它革新了科幻電影的視覺(jué)特效，該片即使在數(shù)字特效高度發(fā)展的今天看來(lái)仍然嘆為觀止?！?001:太空漫游》在拍攝時(shí)就與美國(guó)國(guó)家航空航天局(NASA)深度合作，最大限度以現(xiàn)實(shí)可能的科技為基礎(chǔ)展開(kāi)想象，使這部電影充滿影像上的真實(shí)感和科技上的可能性，片中所展示的登月事件仿佛人類登月的預(yù)告片。該片上映后的第二年，阿波羅11號(hào)把宇航員阿姆斯特朗送上月球，這是現(xiàn)實(shí)與電影最緊密的互動(dòng)范例。

《星球大戰(zhàn)》看似荒誕不經(jīng)的想象，但在喬治·盧卡斯看來(lái)，他的《星戰(zhàn)三部曲》是一個(gè)疏離卻明了的寓言，反映出他生活過(guò)的那個(gè)混亂動(dòng)蕩的20世紀(jì)60年代。1977年問(wèn)世的《星球大戰(zhàn)》中銀河帝國(guó)和共和國(guó)的對(duì)抗顯然有正在持續(xù)的美蘇冷戰(zhàn)的投射，這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)電影的影響。而空前成功的《星球大戰(zhàn)》又反過(guò)來(lái)影響現(xiàn)實(shí)，成為里根政府在80年代為美蘇太空爭(zhēng)霸計(jì)劃命名的靈感源泉。

20世紀(jì)90年代之初，隨著美國(guó)取得冷戰(zhàn)的勝利，代價(jià)昂貴的太空計(jì)劃受制于發(fā)展民生的需要而被削減預(yù)算。這也使得星際電影類型退潮?！缎乔虼髴?zhàn)》系列在1983年完成《絕地歸來(lái)》后終止了，整整停拍了16年。顯而易見(jiàn)，在90年代最有影響的視覺(jué)奇觀影片是《侏羅紀(jì)公園》(1993)和《泰坦尼克號(hào)》(1994)等與太空毫無(wú)關(guān)系的電影。

2000年前后，星際電影類型再度回潮。審視這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這顯然和美國(guó)開(kāi)始感受到在太空領(lǐng)域來(lái)自中國(guó)的挑戰(zhàn)有關(guān)。1999年，中國(guó)的神舟一號(hào)飛船發(fā)射，標(biāo)志著中國(guó)載人航天計(jì)劃正式實(shí)施，2003年楊利偉乘坐神舟5號(hào)首次進(jìn)入太空。美國(guó)總統(tǒng)布什于2004年宣布美國(guó)的重返太空的新計(jì)劃，火星計(jì)劃以及朝向更遙遠(yuǎn)宇宙的半人馬座計(jì)劃重新進(jìn)入美國(guó)太空探索的日程。隨后，龍飛船的研制，回收式火箭的成功也讓商用載人太空旅行成為可預(yù)期的目標(biāo)。以上種種人類太空探險(xiǎn)的行動(dòng)再次激發(fā)了星際電影的大量出現(xiàn)。銷聲匿跡很久的星戰(zhàn)系列重新拍攝，星球大戰(zhàn)前傳三部曲于1999年到2005年上映，此后，一大批開(kāi)拓性的星際電影如《阿凡達(dá)》(2009年)、《地心引力》(2014年)、《星際穿越》(2014年)、《火星救援》(2015年)、《星球大戰(zhàn)7》(2016年)等相繼上映。

值得注意的是，最近的星際電影中出現(xiàn)的越來(lái)越多的中國(guó)元素，例如《地心引力》中天宮空間站成為美國(guó)航天員成功返回地球的工具；《火星救援》里中國(guó)大推力火箭被用于營(yíng)救火星上的宇航員馬克。這其中既有著眼于全球票房的商業(yè)考量，也有中美在太空領(lǐng)域合作與競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)影響。更值得玩味的是，《火星救援》中把中國(guó)參與救援的大推力火箭命名為太陽(yáng)神，而在現(xiàn)實(shí)中，中國(guó)一直用長(zhǎng)征給自己的火箭系列命名。這種把帶有革命意識(shí)形態(tài)色彩轉(zhuǎn)化為西方神祇的背后傳達(dá)的信息頗為有趣，它顯然是美國(guó)試圖把中國(guó)納入其價(jià)值體系的一次詢喚。

2018年中國(guó)拍攝的《流浪地球》，第一次從中國(guó)人的視角，用典型的東方思維方式重構(gòu)星際電影，對(duì)西方價(jià)值觀做出了正面回應(yīng)。影片中后段，中國(guó)宇航員劉培強(qiáng)和他。俄羅斯同事有段饒有趣味的對(duì)話可以作為電影里中國(guó)價(jià)值觀的注腳。劉約后者去貝加爾湖釣魚，對(duì)方回答說(shuō)貝加爾湖的冰至少要2500年以后才能融化，劉的回答是：“我們孩子的孩子的孩子可以去??！”

這回答昭示的并非單純的樂(lè)觀主義，它顯然是《愚公移山》中“雖我之死，有子存焉；子又生孫，孫又生子，子子孫孫無(wú)窮匱也”的當(dāng)代回聲，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)中國(guó)對(duì)于個(gè)人與種族血脈聯(lián)系的觀念。宏觀審視《流浪地球》的敘事及其負(fù)載的價(jià)值觀，無(wú)論是用2500年完成拯救人類的宏偉計(jì)劃，還是帶著地球踏上星際航程的大膽想象，《流浪地球》都融合了傳統(tǒng)中國(guó)的安土重遷和現(xiàn)代世界的自由遷徙精神。從這個(gè)角度說(shuō)，《流浪地球》是中國(guó)駛向太空時(shí)代的表征。