民族音樂學(xué)視野下的白族音樂發(fā)展研究

楊嘉紅

摘要：民族音樂是區(qū)域文化的象征，體現(xiàn)區(qū)域歷史沿襲及人文風(fēng)俗，具備極高的文化研究價值。我國多民族共榮，形成獨(dú)具特色且異彩紛呈的民族音樂體系。本文基于民族音樂學(xué)視野，研究白族音樂的發(fā)展，重點(diǎn)關(guān)注白族音樂的特點(diǎn)及構(gòu)成，并選取白族音樂中獨(dú)具特色和代表的大本曲，對白族音樂進(jìn)行深入剖析，供相關(guān)研究人員及民族音樂愛好者借鑒賞析。

關(guān)鍵詞：民族音樂;白族音樂;大本曲

引言：

白族發(fā)展歷史悠久，其音樂文化選材廣泛，多展現(xiàn)白族人民的生活狀態(tài)，在音樂形式、特點(diǎn)上均表現(xiàn)出一定的漢民族特點(diǎn)。白族音樂充分展示出白族人民對音樂的獨(dú)特審美及思想風(fēng)貌，使得白族音樂成為透析白族歷史文化的一個重要切入點(diǎn)。白族音樂作為我國民族音樂的重要分支，分析其特點(diǎn)、構(gòu)成，有利于完善民族文化理論，并更好的發(fā)揚(yáng)、傳承白族音樂文化。

一、民族音樂學(xué)視野下白族音樂的特點(diǎn)

（一）音樂形態(tài)

音樂形態(tài)是民族音樂學(xué)研究音樂發(fā)展所關(guān)注的最主要因素，在白族音樂未被作為一個獨(dú)立的音樂學(xué)科之前，對白族音樂形態(tài)的研究多由專家、學(xué)者以采風(fēng)的方式完成，即以文本方式對白族音樂的技術(shù)形態(tài)做簡單介紹，在區(qū)分白族音樂與其他民族音樂體系上發(fā)揮出重要作用。1961年發(fā)表的《白族的音樂》為有關(guān)白族音樂研究較早的文獻(xiàn)資料，該文獻(xiàn)中詳細(xì)介紹了白族特有的說唱音樂形式——大本曲，同時也對民歌、樂曲等音樂形態(tài)進(jìn)行分析。隨后，《白族吹吹腔唱腔初探》、《白劇音樂的回顧與思考》等文章陸續(xù)發(fā)表，均從音樂形態(tài)的角度出發(fā)，對白族音樂進(jìn)行深入解析。

白族音樂的調(diào)式調(diào)性及樂器演奏技法均有其鮮明的特點(diǎn)。例如，在調(diào)式上多使用羽調(diào)、宮調(diào)等，調(diào)式跨度較大，在嗩吶的演奏上，常出現(xiàn)波音、顫音等演奏技法。白族居民多集中居住在壩區(qū)，歷史發(fā)展中，白族曾經(jīng)歷多次民族大融合，因此在生活習(xí)慣、人文風(fēng)俗以及音樂文化上，都深受漢族文化的影響。在云南大理，不同區(qū)域的白族音樂文化有所區(qū)別，但不同音樂種類、形式之間也保持著千絲萬縷的聯(lián)系。來自不同區(qū)域的白族音樂，在調(diào)式上多為羽調(diào)、宮調(diào)，但不同區(qū)域音樂的調(diào)式各有側(cè)重，如宮調(diào)就多見于喜洲鎮(zhèn)的白族音樂中。白族音樂的曲調(diào)特點(diǎn)使其音樂聽之多嘹亮、高亢、熱烈，充分表現(xiàn)出白族人民對自由的熱愛和向往，在音樂形態(tài)上，3、4、5、8音度的跳進(jìn)非常頻繁[1]。受漢文化的影響，白族音樂的代表——大本曲中融入了大量漢語，其更加強(qiáng)調(diào)曲調(diào)及聲調(diào)。而戲曲吹吹腔則廣泛流行于大理、云龍等區(qū)域，在音樂表現(xiàn)形式上又與漢民族的戲曲有著明顯的不同。

（二）社會功能

白族音樂在應(yīng)用上非常講求場合及功能，且有著非常嚴(yán)格的劃分，即便部分音樂可被用于多類場合，但在具體應(yīng)用時也需要受嚴(yán)格限制。例如《迎客調(diào)》用于建房儀式中，絕對不可出現(xiàn)在喪葬情境，而《送客調(diào)》則可被同時應(yīng)用于建房和喪葬儀式中。白族音樂在宗教儀式中的應(yīng)用要更細(xì)致，宗教與白族人們的生活有著極高的融合程度，宗教信仰的功利性使得白族音樂的應(yīng)用目的、情境、功能等均有更加詳細(xì)的區(qū)分。例如，《上表贊》就出現(xiàn)在誦經(jīng)過程中，絕對不可隨便出現(xiàn)在其他儀式中。

白族音樂的發(fā)展與其民族文化息息相關(guān)，不同白族人民聚居地在地理?xiàng)l件、自然條件、文化沿襲等方面表現(xiàn)出一定差異，而音樂成為連接不同區(qū)域白族人民的重要橋梁。例如在三月街、寶山歌會等傳統(tǒng)民間節(jié)慶期間，來自不同區(qū)域的白族人民聚集到一起，以音樂交流、溝通，強(qiáng)化民族情感及凝聚力。近現(xiàn)代社會，各區(qū)域間的通婚現(xiàn)象頻繁發(fā)生，也成為各區(qū)域白族音樂相交融的重要契機(jī)，使得來自不同區(qū)域的白族音樂都表現(xiàn)出一定的共通性。

（三）文化融合

隨著民族音樂學(xué)的發(fā)展及民族音樂理念的強(qiáng)化，對白族音樂的研究視角、方法也更為多元，強(qiáng)調(diào)從不同方向去解讀白族音樂文化。在以往白族音樂的研究中，大多學(xué)者均以儀式學(xué)為主要出發(fā)點(diǎn)，即從人文風(fēng)俗、宗教信仰等方面分析白族音樂的歷史沿襲和發(fā)展機(jī)理。音樂形成與社會形態(tài)之下，社會形態(tài)的多樣化發(fā)展造就了民族音樂文化多樣化的特征。例如在白族音樂文化體系中，尚有22種巫舞保留，其中12種為巫覡主持祭祀、領(lǐng)舞，另外10中為巫覡表演、群眾效仿。巫舞形式的出現(xiàn)深受白族巫教文化的影響，在歷史中，巫教作為一種地方宗教，掌握洱海地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)。清代以后，巫舞得到迅猛發(fā)展，逐漸從宗教節(jié)慶延伸至居民生活，出現(xiàn)在地方戲劇、歌舞藝術(shù)體系當(dāng)中。

二、民族音樂學(xué)視野下白族音樂的構(gòu)成

（一）民歌

1.大理白族調(diào)

白族調(diào)與山歌相似，主要流傳于大理洱海地區(qū)，分為獨(dú)唱和對唱兩種形式，若為男女對唱，女腔向男腔的轉(zhuǎn)換為前1調(diào)等于后5調(diào)，采用真假音轉(zhuǎn)換的方式進(jìn)行演唱。

2.白族小調(diào)

白族小調(diào)與大理白族調(diào)的最大區(qū)別在于愛情元素的缺少，白族小調(diào)多在家中、市井演唱，更多的是用來敘事，例如“麻雀調(diào)”、“插秧調(diào)”等，均與白族人民的日常生活相關(guān)。

3.劍川白族調(diào)

劍川白族調(diào)流行于劍川及洱源地區(qū)，其特點(diǎn)為質(zhì)樸、淡雅，多用于敘事和抒情，也可用作說唱曲調(diào)。劍川白族調(diào)同樣以真假音轉(zhuǎn)換的方式進(jìn)行演唱，主要為自彈自唱形式，并以三弦進(jìn)行伴奏。劍川白族調(diào)的調(diào)式為羽調(diào)，以6、8度跳進(jìn)居多，終止音一般先放在骨干音的3音上，待三弦結(jié)尾句彈奏后，再轉(zhuǎn)移至主音[2]。

4.誦經(jīng)調(diào)

誦經(jīng)調(diào)的出現(xiàn)與白族的祭祀文化有關(guān)，由白族老年婦女自發(fā)組織拜經(jīng)會，在節(jié)會誦經(jīng)期間，其吟誦的小調(diào)即為誦經(jīng)調(diào)。由于與宗教、信仰活動相掛鉤，誦經(jīng)調(diào)多端莊委婉、古樸淡雅，給人以深沉的感受，獨(dú)具區(qū)域性特點(diǎn)。

（二）樂曲

白族傳統(tǒng)民間樂曲包括三弦曲、洞經(jīng)音樂和嗩吶吹打樂，后衍生出口簧、竹笛、木葉等曲調(diào)。白族音樂中常見的三弦曲有《蜜蜂過江》、《劍川白族調(diào)》、《大擺三臺》等。洞經(jīng)音樂原本為道教特有的音樂形式，自明代后傳入我國，在融入傳統(tǒng)民間音樂元素及樂器后，已發(fā)展為獨(dú)具民族特色的白族音樂形式。目前，大理及巍山的洞經(jīng)音樂最具盛名。相對而言，大理地區(qū)的洞經(jīng)音樂更加優(yōu)美、生動，而巍山的洞經(jīng)音樂更具端莊、大氣的特點(diǎn)。嗩吶吹打樂指的是喪葬、廟會、地方節(jié)慶等情境中吹吹腔的伴奏，主要樂器有嗩吶、三弦、鑼鼓等。嗩吶吹打樂的樂曲非常豐富，如《小開門》、《刷龍調(diào)》等。

（三）歌舞

白族音樂中的歌舞形式包括“打歌調(diào)”、“耍龍舞”、“繞三靈”、“霸王鞭調(diào)”等，歌舞類音樂多表現(xiàn)歡樂、熱烈的氛圍，音樂節(jié)奏輕快，具備較強(qiáng)的歌舞屬性。打歌調(diào)即打歌過程中使用的曲調(diào)，除白族外，打歌調(diào)也出現(xiàn)在彝族音樂中，并在巍山、彌渡一帶廣為流傳，而白族的打歌調(diào)主要集中在洱源西山的白族居民聚居地，多使用漢語進(jìn)行演唱。

（四）大本曲

大本曲為白族傳統(tǒng)曲藝形式，在白族音樂體系中最具代表。大本曲的唱腔包括“三腔九板十八調(diào)”，其中，“三腔”即南腔、北腔和東腔，分別發(fā)源于大理城南、城北及洱海以東;“九板”為大本曲的主要唱腔，包括正板、平板、大哭腔、小哭腔等;“十八調(diào)”則源于民間，指的是大本曲的18種輔助唱腔，如花子調(diào)、螃蟹調(diào)等。

三、白族特色音樂——大本曲詳細(xì)解析

（一）大本曲的音樂特征

白族大本曲的內(nèi)容仍以敘事為主，從唱腔結(jié)構(gòu)進(jìn)行區(qū)分，大本曲包括套曲曲牌、單曲曲體、板式變化及板腔混合四類。

1.三腔

三腔是白族音樂的主要特點(diǎn)之一。前文提到，三腔依照不同區(qū)域唱腔的特點(diǎn)進(jìn)行劃分。其中，南腔的音樂風(fēng)格多偏向委婉，在敘事和抒情上更為細(xì)致;北腔出現(xiàn)于大理城北，更富粗狂、熱烈的特點(diǎn);海東腔相較于前者，更為平淡、樸實(shí)。除以上分類方式，三腔也可被劃分為三種音域，即低、中、高。大本曲的演唱者將三腔相互融合，使得大本曲的音樂歸韻方式更加富有特點(diǎn)，例如，《螃蟹調(diào)》中對羽調(diào)及民歌的融合，民族音樂人對大本曲的創(chuàng)新促使白族音樂不斷發(fā)展，融入到現(xiàn)代社會生活當(dāng)中。

2.九板

三腔中的九板之間略有差異，例如，南腔九板主要是陰陽板和哭板，陰陽板可用于表達(dá)幽怨、婉轉(zhuǎn)多情的含義，哭板在情感抒發(fā)上更為濃郁，可用于抒發(fā)悲憤之情;北腔則多使用提水板及脆板，提水板敘事性較強(qiáng)，脆板則充分體現(xiàn)出北腔自由、慷慨的特點(diǎn)。

3.十八調(diào)

十八調(diào)是大本曲的輔助小調(diào)，南腔有18首，北腔13首。十八調(diào)的使用情境、表達(dá)情感各不相同，如用于祭祀的“上墳調(diào)”和“祭祀調(diào)”、表達(dá)內(nèi)心情感的“思鄉(xiāng)調(diào)”等[3]。不同的輔助小調(diào)特點(diǎn)鮮明、題材豐富，展現(xiàn)出白族人豐厚的歷史文化沿襲及多彩的民俗風(fēng)情。

（二）大本曲的藝術(shù)特點(diǎn)

1.伴奏特點(diǎn)

大本曲的主要伴奏樂器為三弦，該樂器由白族人民自行制作，其音高并不固定，多使用牛角指套進(jìn)行彈撥。大本曲正式表演之前，會設(shè)置一段串場表演，內(nèi)容主要是三弦演奏。《大擺三臺》與《小擺三臺》在大本曲表演中的出現(xiàn)頻次非常高，且其涵蓋了白族大本曲的全部唱腔，最具代表性，因此白族三弦演奏者往往將這兩受曲子熟記于心。

2.唱腔特點(diǎn)

大本曲的唱腔具有濃厚的民俗色彩，依照漢字的語言特點(diǎn)對大本曲進(jìn)行改編，即調(diào)整延長過程的歸韻及依字行腔。不同的大本曲演唱者風(fēng)格迥異，但在歸韻及依字行腔的處理上保持較高的一致性。

結(jié)論：民族音樂學(xué)的發(fā)展給民族音樂的研究、傳承創(chuàng)造了有利條件，基于民族音樂學(xué)對白族音樂進(jìn)行分析，可以準(zhǔn)確了解白族音樂的特點(diǎn)及形式，在繼承傳統(tǒng)白族音樂精髓的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，使白族音樂融入當(dāng)代人的生活之中，促進(jìn)其發(fā)揚(yáng)傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐寧.白族大本曲的音樂特點(diǎn)與藝術(shù)特色研究[J].中國民族博覽，2019（16）：156-157.

[2]張敏.淺析民族音樂學(xué)視野下的白族音樂發(fā)展研究[J].戲劇之家，2019（23）：73.

[3]張承林.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂發(fā)展研究[J].黃河之聲，2019（03）：20-21.