后殖民語境下的空間與身體：阿迪契小說《紫木槿》的主題論析

張燕

摘要：阿迪契在其長篇處女作《紫木槿》中描寫了三個重要空間意象，即恩努古、阿巴和恩蘇卡。借用?？碌囊?guī)訓權力理論和霍米·巴巴的“第三空間”分析這三個空間里人物的身體體驗。從隱喻的層面上看，恩努古是一個殖民主義規(guī)訓空間，這一空間意象讓讀者看到，在尼日利亞擺脫英國殖民統(tǒng)治30余年之后的20世紀90年代，殖民主義思想依然以一種隱蔽的方式操控著尼日利亞民眾的思想;阿巴是一個前殖民傳統(tǒng)空間，由于殖民文化的侵蝕和傳統(tǒng)男權思想的羈絆，年輕一代在這一傳統(tǒng)空間里也難以健康成長;恩蘇卡則是一個包容、雜糅的后殖民空間，是霍米·巴巴文化理論意義上的“第三空間”，糅合了以恩努古空間為代表的殖民主義基督教文化以及以阿巴為代表的傳統(tǒng)宗教文化，形成了包容、雜糅的伊博天主教文化，能為主人公的成長提供營養(yǎng)和支持，可以視為阿迪契心中較為理想的生存空間。

關鍵詞：尼日利亞文學;阿迪契;《紫木槿》

作者簡介：張燕，華僑大學外國語學院副教授，主要研究方向：英語女性文學（E-mail：sallyzhang7206@163.com;福建泉州362021）。

中圖分類號：1437.074 文獻標識碼：A 文章編號：1006-1398（2020）01-0129-14

一、引言

如果說，圖圖奧拉、阿契貝等人是尼日利亞第一代作家的代表人物，那么阿迪契無疑是尼日利亞新生代作家的佼佼者。有位書評者說他是帶著“敬畏和妒忌”來看待這位來自非洲的年輕女作家;《華盛頓郵報》稱其為“欽努阿·阿契貝21世紀的傳人”;有學者甚至將其譽為“西非的托爾斯泰”。《紫木槿》（Purple HibiSCLlS，2003）是阿迪契的長篇處女作，該書出版之后即得到評論界的高度認可。阿契貝讀后是這樣評價阿迪契的：“我們通常不會把智慧與新手聯(lián)系起來，但這兒有一位擁有說故事這一古老天賦的新作家?！泵绹骷医芫S·特瓦倫（Jervey Tervalon）稱《紫木槿》“呈現(xiàn)了一種悲劇之美”，是“一部不朽的杰作”。《泰晤士報》夸贊《紫木槿》是“一部驚人的處女作，令人欲罷不能……是自阿蘭達蒂·洛伊的《微物之神》之后最好的處女作……是一部別有魔力、非同尋常的小說?！?004年，該小說獲得“赫斯頓/賴特遺產(chǎn)獎”（Hurston/Wright Legacy Award）最佳新作獎、英聯(lián)邦作家之“最佳新作獎”、非洲最佳小說獎及最佳新作獎，它同時也入選2004年“百利女性小說獎”的短名單、2004年布克獎長名單以及2004/2005年的“約翰·勒維林·瑞斯獎”（John Llewellyn Rhys Prize）長名單。

《紫木槿》是一部主題思想豐富的作品，國內(nèi)已有個別學者對它的主題進行研究，國外學界對它的研究已頗為深入。有些評論者如辛西婭·華萊斯（Cynthia R.Wallace）、黛雅拉·唐卡（Diara Tunca）、莉莉·瑪布拉（TJily G.N.Mabura）、安東尼·切奈爾斯（Anthony Chennells）關注該小說中的宗教主題;有些評論者如切瑞爾·斯多比（Cheryl Stobie）和安東尼·奧哈（An-thony 0ha）則將該小說中的宗教、男權主義以及后殖民政治三者聯(lián)系起來進行探討，并指出它們在尼日利亞的共生關系;有些評論者如羅杰·克茲（Roger J.Kurtz）和阿西拉·莫汗（Athi-m Mohan）聚焦《紫木槿》與其它尼日利亞文學經(jīng)典文本之間的互文關系，認為阿迪契參與了尼日利亞文學經(jīng)典的建構;有些評論者如弗洛倫斯·奧拉布艾澤（Florence O.Orabueze）、伊堂·艾格邦（Itang E.E曲ung）、納奧米·奧佛瑞（Naomi Ofori）把《紫木槿》與阿迪契的第二部長篇《半輪黃日》（Half of a Yellow Sun，2007）進行比較研究;有些評論者如考林·桑維斯（Corinne Sandwith）、夏洛特·拉森（Charlotte Larsson）分析了《紫木槿》中的身體書寫。由于《紫木槿》涉及尼日利亞獨立后的獨裁政府、性別不平等、審查制度以及人才流失等社會問題，有些評論者如克里斯·烏坎德（Chris K.Ukande）、埃金旺尼·亞當（Ezinwanyi E.Adam）和邁克爾·亞當（Michael Adam）、迪帕里·巴漢達里（Dipali S.Bhandari）等人都是從后殖民批評的視角來解讀該小說的主題。

空間是阿迪契文學書寫的重要對象，它對于阿迪契的小說創(chuàng)作意義非凡——它是作家審視跨文化語境下非洲族民身份建構的重要維度。在其近作《美國佬》（Ameficanah，2013）中，隨著故事的敘述者伊菲米魯（Ifemelu）輾轉于美國的各個城市，讀者也感受到空間的變化之于其身份建構的重要性。其實，這種豐富的空間體驗在阿迪契的長篇處女作《紫木槿》中已有不少體現(xiàn)。該小說故事背景設置在恩努古（Enugu）、阿巴（Abba）和恩蘇卡（Nsukka）三個不同的空間里。這三個空間均對女主人公康比麗（Kambili）的成長產(chǎn)生了不同的影響?？死锼雇懈ァW馬（Christopher Ouma）在其題為《思想的國度：阿迪契<紫木槿>中的時空體》（“Country ofthe Mind：Space-Time Chronotophies in Adichies Purple Hibiscus”）一文中論及了《紫木槿》中的空間意象。不過，他對《紫木槿》的空間研究主要與時間的維度相結合，而且僅聚焦于恩蘇卡一個空間。本文深入探討小說中具有不同表征意義的恩蘇卡、恩努古以及阿巴三個空間里人物的生活/身體體驗，聚集那些空間和身體意象所蘊含的不同心理、文化及政治內(nèi)涵，并以此透視作家對基督教、殖民主義、非洲傳統(tǒng)文化、個體成長等問題的思索。

二、恩努古：殖民主義規(guī)訓空間

《紫木槿》（以下簡稱《紫》）的故事敘述者兼女主人公康比麗住在恩努古。因其父尤金（Eugene）是一位虔誠的基督教徒，她和哥哥扎扎（Jaja）均就讀于教會學校，每逢周末或者重要宗教節(jié)日，他們一家都會去教堂參加宗教儀式，其余時間則呆在家里。可以說，康比麗兄妹在恩努古的生活空間僅限于家、學校和教堂這三個空間。尤金是個富商，他家富麗堂皇，無比寬敞，院子“足夠100個人跳阿提洛哥舞”，且還有足夠的空間讓他們“做各種空翻”

（第8頁），就連他的臥室也奇大無比，奶油色的裝潢使它看起來更大，“似乎沒有盡頭”（第33頁）。然而，在這個寬敞的空間里，一切都是冷冰冰的——“皮沙發(fā)的問候是冷冰冰的，波斯地毯太奢華了……沒有一點感情”（第152頁）。更為重要的是，康比麗時常“覺得窒息”（第7頁）。在她眼里，家中的一切都具有壓迫感：“掛著外祖父的許多鑲框照片的那面灰白色的墻似乎正在逼近，向她壓來，就連那張玻璃餐桌也在向她移動”（第7頁）;尤金那寬大無比的臥室更讓她產(chǎn)生“無法逃脫”“無處可逃”（第33頁）的囚禁感;那堵筑在巨大無比的院子四周“頂上纏著電線圈”（第8頁），高得讓她完全看不到外面路況的院墻仿佛要把“成熟的腰果、芒果、鱷梨的香氣全都鎖起來了似的”（第199頁）。這一空間意象很容易讓人聯(lián)想起監(jiān)獄。拉森曾指出，康比麗的家頗似?？乱饬x上的“環(huán)形監(jiān)獄”。的確，在這個環(huán)形監(jiān)獄般的家中，尤金是監(jiān)視者——家里所有房間的鑰匙全掌管在他手里，他絕不允許孩子們鎖房間門。福柯指出，規(guī)訓社會對普通公民所實施的全景式監(jiān)視是“無聲的，神秘的，不易察覺的”，它時刻“睜著眼睛”“不分軒輊地盯著所有公民”。在家里，尤金以一種無聲、不易察覺的方式監(jiān)視著其家人;他常常冷不丁地出現(xiàn)在孩子們面前，看他們是否在做他禁止他們做的事。尤金的這種監(jiān)視方式甚至讓私藏努庫爺爺（Papa Nnukwu）遺像的康比麗深信他甚至可以“在這棟房子里嗅出這幅畫的味道”（第155頁）。

按照福柯的觀點，在規(guī)訓社會中，規(guī)訓總是從時間和空間這兩個維度展開的。學校、工廠以及軍營等空間總會制作嚴格的時間表，旨在禁止游惰并最大化地使用時間。尤金在家里也為孩子們制定了極其嚴苛的作息時間——“學習、午休、家庭休閑、吃飯、祈禱、睡覺的時間各有配額”（第20頁），連他們洗校服以及放學回家所用的時間也是有配額的?？当塞惛嬖V讀者，尤金為他們制定嚴格的作息時間是因為他喜歡秩序，但筆者認為，尤金制作時刻表的真正意圖是想把他們隔絕在各自孤立的空間里。?？抡J為，在規(guī)訓空間里，把人群切分成細小的單位是一種“制止開小差、制止流浪、消除冗集”的策略，其目的是“確定在場者和缺席者”，“建立有利的聯(lián)系，打斷其它的聯(lián)系，以便每時每刻監(jiān)督每個人的表現(xiàn)，給予評估和裁決，統(tǒng)計其性質(zhì)和功過”。在尤金家里，作息表把康比麗和扎扎牢牢地限制在他們各自的臥室里，除了吃飯、祈禱和家庭休閑時間之外，他們很少見面，因此也就沒有交流的機會。

盡管尤金全家一起在餐廳吃飯，但“長久的沉默”（第10頁）是他家餐桌上的主旋律，家人之間的對話都是出于某個目的的不得不言，根本沒有任何真正意義上的交流;餐廳甚至成了尤金對其家人實施規(guī)訓懲罰的地方。尤金就在餐廳里因康比麗在圣餐齋破戒一事鞭打他所有的家人。福柯指出，在規(guī)訓機構里，某些職能場所起著過濾器的作用，它們能夠“消除非法活動和罪惡”，是控制“烏合之眾的據(jù)點。”毫無疑問，尤金家的餐廳就是這樣一個職能場所。無怪乎，康比麗每次走進餐廳時都緊張得“兩腿好像沒有關節(jié)，像兩根木頭”（第32頁）。尤金在餐廳里的規(guī)訓和懲罰使康比麗感覺自己在那里萎縮成無聲以及客體化的存在。盡管家庭休閑時間是尤金一家相聚的時間，但在起居室這一空間里，家人之間同樣沒有任何實質(zhì)性的交流。因為，這一空間同樣處于尤金的監(jiān)視之下。兄妹倆可以在那里“讀報、下象棋、玩大富翁和聽廣播”（第21頁），但那些報紙和廣播已預先經(jīng)過他的審查。雖然那兒有衛(wèi)星電視和上好的音響設備，但它們永遠被束之高閣。

康比麗就讀的“圣母無玷圣心女?！保―aughters of the Immaculate Heart）也是一個嚴厲的規(guī)訓空間：和她家院墻一樣，那里的“圍墻很高”，上面插滿了“綠色的碎玻璃渣”（第36頁）。尤金正是出于規(guī)訓的考慮才為女兒選擇了這所學?！凹o律是很重要的。不能讓年輕人翻過圍墻，到鎮(zhèn)上去撒歡”（第36頁）。同樣，尤金全家每周末去做禮拜的圣阿格尼斯教堂也是一個充滿規(guī)訓意味的空間——每當本尼迪克特（Benedict）神父講話時，“連嬰兒都不哭了，好像他們也在聽似的”（第5頁）。甚至神父所居住的房子也讓康比麗產(chǎn)生同樣的印象：“莫非建筑師以為他設計的是教堂而非住宅？通向餐廳的拱廊很像是通往圣體的教堂前廊;擺著乳白色電話的壁龕，仿佛隨時準備領受圣體;起居室邊上的小書房完全可以充當圣器室，塞滿圣書、圣衣和多余的圣餐杯”（第25頁）。

在泰麗·格勞斯（Terry Gross）的訪談中，阿迪契指出，“尼日利亞是一個非常宗教化的國家?！彼龍孕?，“如果不借助宗教就無法融入尼日利亞”。宗教一直是她小說創(chuàng)作的重要題材。她的所有小說，從《紫》到《半輪黃日》，從短篇小說集《纏在你脖子上的東西》到其近作《美國佬》無不涉及宗教話題。在《紫》中，尤金對其家人的規(guī)訓基本上都是在宗教層面上展開的。?？轮赋?，在規(guī)訓社會中，規(guī)范和準則是最重要的規(guī)訓手段。在恩努古，尤金的規(guī)訓準則就是基督教教義。在與格勞斯的訪談中，阿迪契指出，大多數(shù)尼日利亞人所信奉的基督教都帶有濃重的殖民主義色彩，因為它不僅拒絕非洲本土宗教，還將其妖魔化，致使尼日利亞人對本民族產(chǎn)生了索因卡所說的“文化敵意”：阿契貝曾在一篇文章中談到，在他小時候，基督教徒拒絕與本土宗教的信仰者交談，并稱他們?yōu)椤爱惤掏健?，甚至“無名鼠輩”;他們不喜歡本土的東西：比如拒絕使用祖祖輩輩使用的陶罐去小溪打水;也拒吃那些“異教徒”的飯菜，認為它們有“木偶崇拜的味道”。這一基督教殖民主義思想在本尼迪克特神父身上有十分清晰的體現(xiàn)。此人鄙視尼日利亞的本土文化，堅持“信經(jīng)和垂憐經(jīng)一定要用拉丁文背誦，而不可以用伊博語”（第4頁），還滿臉鄙夷地稱用伊博語唱的奉獻曲為“土著歌曲”（第4頁）。盡管他任職圣阿格尼斯已七年之久，但“他的臉仍舊是濃縮牛奶和新鮮荔枝的顏色，七年間全然未受尼日利亞燥熱風的影響”（第4頁）。其身體特征暗示其對本土宗教和文化的拒絕。

尤金所信奉的正是這樣的基督教教義。他不僅完全接受本尼迪克特所宣揚的殖民主義基督教的規(guī)訓教義，還自覺用它來規(guī)訓其他的教民和自己的家人：在教堂每年的圣灰星期三宗教儀式中，他“總是要用蘸著灰的大拇指使勁地在每人額頭上都畫出一個標準的十字”（第3頁）;他甚至不允許家人講伊博語，與白人宗教人士交談時，他也刻意使用帶有英國口音的英語;他家雖然吃的是米飯，但用的卻是西式餐具;他將本土宗教妖魔化，不允許任何與之有關的物件出現(xiàn)在其家中。他因康比麗私藏他“異教徒”父親的遺像而將她嚴重踢傷。奧魯沃爾·考科爾（Olu—wole Coker）一針見血地指出，尤金代表著老派殖民主義教育的殘余以及一貫以來貶低傳統(tǒng)伊博文化的西方思想?？伎茽柕恼f法不無道理。尤金可謂是法依筆下帶著“白面具”的黑人。在尤金的規(guī)訓下，康比麗也成了“椰子人”——她想象中的上帝完全是英國化的，不僅“有著白白的大手”（第105頁），還“帶著英國口音”（第142頁）。

阿契利·姆班姆比（Achille Mbembe）指出，在傳統(tǒng)基督教中，身體通常被看作累贅和陷阱，而黑人身體因被認為是特別墮落的人類形式（動物性的、非理性的、性欲過度的）而“被否決了超越之途”。這種帶有強烈殖民主義思想的基督教不僅將黑人文化妖魔化，同時也竭力貶低黑人的身體。它要求黑人教徒在對自身肉體保持警覺的同時，也要對它實施儀式化的羞辱和折磨：當扎扎要求保管自己房間的鑰匙時，尤金就警覺地認為他“想對自己的身體犯罪”（即手淫，第152頁）;在接受來自圣主的一切時，尤金身體也總是保持痛苦、自虐的姿勢。

需要指出的是，除了對家人的身體保持警覺和儀式化羞辱之外，尤金也經(jīng)常對它們實施懲罰：康比麗和扎扎因在考試中沒得第一名而分別被他鞭打和扭斷小指;康比麗因痛經(jīng)破了圣餐齋的戒而導致全家被他鞭打;兄妹倆因與爺爺同處一室而被他用滾水燙傷手腳;康比麗因在家里私藏“異教徒”爺爺?shù)倪z像被他踢傷;兄妹倆甚至會因為放學晚幾分鐘到家、校服洗得不夠干凈等小事而被他體罰;比特麗絲因孕吐無法拜訪神父被他施以在所有非洲小說中最為“野蠻和傲慢的婚姻暴力”而數(shù)度流產(chǎn)。?？轮赋?，當今的社會懲罰中，“最終涉及的總是身體，即身體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服”，身體總是卷入政治領域中，“權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記、訓練它、折磨它，強迫它完成某些任務、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”。筆者認為，作為一家之長的尤金對其家人的身體懲罰也是一種權力關系對身體的干預和折磨，其目的是身體的規(guī)范和馴服。在尤金家里，身體必須保持安靜和靜止，同時它必須被遮蓋起來，更不能用鮮艷的顏色裝扮它。康比麗從不敢裸露身體，只穿裙子不穿褲子，更不用說穿色彩鮮艷的衣服與化妝了。她的身體也總是保持靜止和安靜的狀態(tài)，從不做跳、跑等移動的動作，也從不大笑或者大聲說話。說話時，她的嗓子里發(fā)“出來的至多不過是一聲咕噥”（第116頁）。簡而言之，在尤金的規(guī)范中，“身體應該是悲觀、被動和呆滯的”。有論者提出，康比麗在經(jīng)期挨打與比特麗絲在孕期挨打都緣于尤金的男權主義思想?？当塞悂碓陆?jīng)標志著其從少女向女人的轉變，是對尤金權威的威脅，因為這意味著她終有一天會脫離他的控制。同樣，莉莉·馬布拉（Lily Mabura）也將尤金對妻子的身體懲罰理解為他想要讓她的身體臣服于其男權鐵腕統(tǒng)治的意圖。這兩位論者的解讀有一定的道理，但筆者以為，尤金對其妻女的身體懲罰更多是因為痛經(jīng)和孕吐這兩個女性生理期的特殊身體反應是對尤金信守的身體規(guī)范的偏離，因而需要被馴服。

值得注意的是，在尤金家和教堂之外的公共空間中，身體懲罰也在頻頻發(fā)生：三個男人因販運藥品而被公開處決;《標準報》的編輯阿迪·考克（Ade Coker）被郵件炸彈炸死;民主斗士萬基蒂·歐格齊（Nwankiti Ogechi）被軍政府槍殺并用硫酸毀尸滅跡。家庭、教堂以及公共空間中身體暴力的并存讓有些論者認定，在《紫》中，殖民傳教士的暴力、男權暴力和獨立后政權的暴力是密切相聯(lián)的。桑德維斯認為，小說通過燃燒的身體意象加強了這三種暴力之間的聯(lián)系：在家中用開水澆手腳與在公共場合中將硫酸潑在持不同政見者的身體之上毀尸滅跡的意象構成了回應。蘇珊·安德雷德（Susan Andrade）也指出，《紫》在國家政治和家庭政治之間建立了聯(lián)系。這些論者的讀解不無道理。但筆者以為，在《紫》中，家庭層面的身體懲罰與國家層面的身體懲罰有本質(zhì)的不同。國家暴力具有公開展示權力的性質(zhì)，其主要目的是從肉體上消滅反抗者，而公開處決則暴露了國家權力“用懲罰取樂的殘忍”。相反，家庭暴力體現(xiàn)的則是身體規(guī)訓，其目的不在于對權力的公開展示，因為尤金的身體懲罰通常是在私密的臥室里進行的，事后也不允許家人談及。值得注意的是，他所實施的身體懲罰是克制和可調(diào)節(jié)的，與國家暴力的任意性和不克制性形成了鮮明的對比。這一點在尤金用滾水澆燙康比麗雙腳場景中得到了充分的體現(xiàn)——“他把燙水緩緩地倒在她的腳上，好像他在做一個實驗，正觀察會產(chǎn)生什么反應”（第154頁）。可以說，尤金在家庭空間內(nèi)的身體懲罰展示了福柯所說的規(guī)訓性身體懲罰的三個要素：它必須產(chǎn)生疼痛;這種疼痛必須是受調(diào)節(jié)的;這種痛苦必須在受害者的身上留下烙印，它絕不是“怒不可遏、忘乎所以、失去控制的”。

筆者認為，阿迪契之所以描述這樣一個充滿身體暴力的規(guī)訓空間，并把這種暴力與國家暴力區(qū)分開來，其主要目的是想以此暗示：盡管1990年代距英國結束其在尼日利亞的殖民統(tǒng)治已有30余年，但殖民主義思想依然陰魂不散;它以一種規(guī)訓方式滲入尼日利亞社會的各個角落，以一種不易察覺的方式左右著尼日利亞社會的發(fā)展變化?？当塞愒谟冉鹚篮筮€依然每周日為他做彌撒，并且希望在夢中見到他，甚至有時候“在似夢非醒之際自己造夢”（第239頁），夢見自己伸手去擁抱他。這一細節(jié)就是一個非常好的佐證。

三阿巴：前殖民傳統(tǒng)空間

阿巴是尤金的老家，也是他全家每年過圣誕節(jié)的地方?？傮w而言，阿巴是個傳統(tǒng)的前殖民空間，其代表性的空間意象就是尤金父親住的房子。與尤金家高大、寬敞、秩序井然、裝備有現(xiàn)代化設施的樓房不同，他父親的房子狹小、簡陋、雜亂、老舊：

院子的門太窄了……院子只有尤金在恩努古房子后院的四分之一那么大……院子中央的

房子很小，簡直像個骰子……陽臺的金屬圍欄已經(jīng)生銹。廁所是院子里一個衣柜大小、沒

有粉刷過的水泥磚房，洞開的入口處橫七豎八地放了一堆棕櫚葉權充腳墊。（第51頁）阿巴空間保留著不少前殖民時期的傳統(tǒng)風俗：那里的方言很古老，族中女人們在尤金家院子里為族民燒飯的習俗以及孩子們圍著長輩聽故事的情形無不讓人想起尼日利亞那些小說經(jīng)典如阿契貝的《瓦解》（Things Fall Apan）、恩瓦帕的《伊芙茹》（Ifuru）以及阿馬迪的《妃子》（The Con-cubine）中所描繪的前殖民社會。尤金姐姐伊菲歐瑪（Ifeoma）向阿巴首領行傳統(tǒng)婦女禮儀，用“努耶姆（nwunye m）”稱呼自己的弟媳。她門牙間的牙縫讓人聯(lián)想起《妃子》中那個有著同樣外貌特征的女性人物伊秀歐瑪（Ihuoma）?？当塞悤r常將其姑媽想象成用“自制的陶罐從幾里地外打水回家”，“在被太陽曬燙的石頭上把彎刀磨快，又揮舞著刀奔赴戰(zhàn)場的”“驕傲的遠古時代的祖先”（第64頁）。實際上，阿巴也保留著人與自然和諧相處的前殖民時期生活方式：族民們用泥和茅草建房子，他們生活在由各種樹葉的窸窣聲以及各種動物的叫聲交織而成的自然之聲中。

另外，尤金父親所講的民間故事也是阿巴作為前殖民傳統(tǒng)空間的重要表征。他給孩子們講的“烏龜殼為何有裂紋的”的故事是流行于前殖民時期伊博地區(qū)的民間故事。尤金父親信奉的是本土宗教。在他家院子角落的神龕里供奉著他的個人保護神——“氣”。與他家的院子一樣，他的神龕也展現(xiàn)了低矮、狹小和簡陋的前殖民特征——“神龕是一個很矮小的棚子，沒有門，泥漿糊的頂和墻都用于棕櫚葉遮蓋著”（第53頁）。他進食時會把一小塊甘薯泥扔向花園，邀請土地神阿尼和他一起分享。每日清晨他還會舉行敬拜至上神朱格烏（Chukwu）的本土宗教儀式。阿巴每年還舉行傳統(tǒng)假面舞會的儀式，儀式中的“姆偶”（mmuo）也有明顯的前殖民特征——“它的面具是一個真正的人類頭骨，眼窩深陷，像是扮著鬼臉。額頭上系著一只扭來扭去的烏龜。披著草的身上掛著一條蛇和三只死雞，邊走邊晃?！保ǖ?0頁）。

同樣，阿巴依然保留著前殖民時期人們對待身體的態(tài)度。在恩努古，黑人的身體總是被羞辱、被否定、被干預、被折磨或被馴服的。但在阿巴，身體卻是自由和開放的。尤金父親常常是半裸的，只用一塊裙布裹在腰間，也從不穿鞋子，在每日清晨的宗教儀式中，他甚至是全裸的。伊菲歐瑪和康比麗第一次見面時，前者“沒有用常見的簡單的側抱，而是緊緊地把[她]扣在雙臂中”（第57頁），她甚至還故意伸手碰碰后者的乳房，調(diào)侃后者已經(jīng)長成大姑娘了。在阿巴，女性可以自由地裝扮自己，伊菲歐瑪穿高跟鞋和紅裙子，她和大女兒阿瑪卡（Amaka）都涂著鮮艷的口紅;阿巴首領的妻子脖子戴金吊墜、珠子和珊瑚的首飾，頭戴夸張的頭巾。孩子們可以自由地玩耍奔跑，人們可以大聲地交談。

阿巴是阿迪契父親的老家，她曾癡迷于那里的傳統(tǒng)習俗。她在2012年的TED演講《女性的權利》中提到，她是整個家族中對祖先的土地和傳統(tǒng)最感興趣的晚輩。在與格勞斯的訪談中，她曾滿懷深情地說，“我希望有人能教我更多有關伊博傳統(tǒng)宗教的東西。我所了解的一點皮毛就讓我覺得它是一種開放和別有魅力的看待世界的方式?！辈贿^，在《紫》中，她并未簡單地美化阿巴及其傳統(tǒng)文化。在她筆下，阿巴是個男權思想根深蒂固的前殖民空間：伊菲歐瑪?shù)钠偶胰朔堑煌槭毓训囊练茪W瑪，反而無端指責后者謀殺親夫并私吞他的錢財;當尤金父親感嘆當初不該讓尤金跟著傳教士走，而伊菲歐瑪反駁說，她也上過教會學校，但她沒有像尤金那樣數(shù)典忘祖時，他的回答是“你是女人，你不算數(shù)”（第67頁）;在觀看假面舞會的儀式時，他不允許女性看男性“姆偶”，他還因為扎扎較為幼稚的問題而呵斥他講話像個女人;尤金父親認定“丈夫是一個女人生命中最重要的[依靠]”（第61頁）的傳統(tǒng)觀念，告訴喪偶的女兒自己死后會求朱格烏神送個好男人來照顧她。阿巴傳統(tǒng)文化中的性別歧視在他講的烏龜故事中也有明顯的體現(xiàn)。那個故事表明，有困難時，作出犧牲的通常是母親，而且她們總被認為“不介意做出犧牲”（第126頁）。

在阿巴長大的比特麗絲可謂阿巴傳統(tǒng)文化中樂意做出犧牲的母親的典型代表。這位“順從、依賴、被動”的典型非洲婦女執(zhí)迷于阿巴那種“丈夫是一個女人生命中最重要的[依靠]”的傳統(tǒng)觀念，默默忍受丈夫?qū)λ秃⒆觽儫o休止的身體暴力。每次丈夫施暴之后，她默默地擦拭家里的人像小雕塑。布蘭達·庫珀（Brenda Cooper）指出，比特麗絲擦拭小雕塑的行為是她應付家暴的方式，但同時也可以將其理解為一種無法保護家庭的失敗感，因為她將那些微型的人像雕塑照顧得比孩子還好。可以說，比特麗絲對阿巴傳統(tǒng)文化中男權思想的認同使她不自覺地成了丈夫的幫兇;這樣一位認同男權思想的傳統(tǒng)母親自然無法為主人公康比麗的成長提供任何精神支持。

應該說，最令人感到痛心的是，作為前殖民傳統(tǒng)空間，阿巴已無法堅守它傳統(tǒng)的底色，在殖民主義思想的規(guī)訓和同化之下，它的本土文化已喪失其原有的尊嚴。尤金在阿巴建的三層小樓意象意味深長，因為它幾乎是其在恩努古的房子的復制品。和在恩努古的房子一樣，尤金在阿巴的房子也很高大、寬敞。這座前面建有噴泉的歐式建筑里有不少是“無人居住的房間”，里邊有常年鎖門的從不使用的浴室、廚房和廁所，它與尤金在恩努古的家一樣散發(fā)著“冷漠的氣息”（第47頁）。同樣，它的四周也圍著高高的“自得發(fā)亮的”（第50頁）圍墻，康比麗在阿巴的房子里也一樣感到窒息。這座三層小樓俯視著緊挨著它的由泥和茅草造的低矮棚屋，呈現(xiàn)出一副統(tǒng)攝一切的監(jiān)視姿態(tài)。從某種程度上講，尤金在將恩努古的房子復制到阿巴的同時，也將其殖民主義規(guī)訓的思想模式復制到阿巴這個傳統(tǒng)的前殖民空間里。

盡管阿巴是尤金的故鄉(xiāng)，但可以看出，他對這一前殖民空間沒多少情感。他與自己“異教徒”父親已恩斷義絕，既不允許父親踏足其在阿巴的家，也從不登門去看望年邁獨居的父親。然而，他卻堅持年年圣誕節(jié)回阿巴，而且他總會隨身帶上大量的食品并把它們分發(fā)給當?shù)氐拇迕瘢o孩子們發(fā)紅包，同時還將大筆的錢捐贈給當?shù)氐慕烫?。顯然，尤金試圖用錢和食物收買其族民，進而達到規(guī)訓他們的目的。如果說，在恩努古，尤金的主要規(guī)訓手段是身體懲罰的話，那么在阿巴，他的主要規(guī)訓手段是物質(zhì)和金錢。他也曾試圖用錢規(guī)訓其父：如果父親愿意皈依基督教，“并把院子里那個供奉‘氣的茅草神龕扔掉”（第49頁），他就給他的父親建房買車。雖然其父并未屈服，但尤金卻成功地規(guī)訓了很多村民，在處理尤金父子之間因宗教信仰不同而引起的矛盾時，族民都選擇站在尤金一邊。他們甚至將他神化。他們不僅跪謝尤金的施舍，許多族民甚至試圖伸手抓他的白外衣，“好像碰到他就可以治病一樣”（第73頁）。其實，阿巴這個前殖民傳統(tǒng)空間早就受到殖民規(guī)訓的影響。早在尤金之前，他的岳父就已經(jīng)被那種殖民主義基督教文化規(guī)訓了。他是阿巴圣保羅教堂首位傳道師。雖身為黑人，且他的英語帶著濃重的伊博口音，但他卻堅持說英語。他還堅持康比麗兄妹用英文喊他外公，而不許用“努庫”（伊博語，意為外公）稱呼他。和尤金相似，他也言必稱“罪人”（第54-55頁）。

必須指出的是，盡管殖民主義思想一直在規(guī)訓著阿巴這個前殖民空間，但阿巴人并非一直是順從的，族中一位叫阿尼克溫瓦（Anikwenwa）的老者就跑到尤金家指責后者數(shù)典忘祖。比特麗絲甚至選擇毒殺尤金進行暴力反抗。盡管婚后生活在恩努古，但本質(zhì)上，這位步履蹣跚、低聲說話，言必稱丈夫的女性是屬于阿巴空間的。她毒殺尤金的藥來自其女傭西西（Sisi）在阿巴的叔叔，“一個很厲害的巫醫(yī)”（第227頁），她把它放在尤金每天喝的英國茶里。這種暴力反抗行為很容易讓人聯(lián)想起阿巴歷史上的“婦女戰(zhàn)爭”。不過，不同于“婦女戰(zhàn)爭”，比特麗絲的反抗行為并未帶來多少積極的改變，相反，它導致整個家庭的崩潰：尤金被毒死，扎扎為她頂罪入獄，她本人則精神崩潰。更為糟糕的是，為了救扎扎出獄，康比麗甚至采用了尤金平生最鄙夷的手段——行賄。當康比麗讀到其移民美國的姑媽的來信時，她無法理解后者為何與她討論有關尼日利亞未來的話題。可見，比特麗絲毒殺尤金的行為并沒有讓康比麗獲得實質(zhì)性的解放。

菲利克斯·艾克契（Felix K.Ekechi）指出，福音傳教勢力與歐洲殖民力量的結合對本土巫醫(yī)的社會地位和威望形成嚴重的威脅，所以，巫醫(yī)總是“對基督教表現(xiàn)出持續(xù)的敵意”。我們知道，巫醫(yī)以及巫藥是尼日利亞傳統(tǒng)文化中最重要的一部分，而英國茶則隱喻著英國的殖民主義文化。從某種意義上來講，比特麗絲用巫藥毒殺尤金的行為可以視為前殖民空間阿巴對殖民主義規(guī)訓空間恩努古的一次對抗和反擊。阿迪契也許是想通過這一情節(jié)隱喻非洲傳統(tǒng)空間對殖民主義規(guī)訓權力的拒絕，但從這一身體暴力反抗所造成的結果看，她顯然也并不贊同傳統(tǒng)空間對殖民主義空間的暴力反抗。可以說，作為阿契貝的文學后代，阿迪契在《紫》中表達了與《瓦解》相似的主題觀點，即暴力對抗絕不是解決文化沖突與矛盾的最佳選擇。

四、恩蘇卡：后殖民“第三空間”

阿迪契在恩蘇卡大學阿契貝曾居住過的房子里度過了17年的時光。對她而言，恩蘇卡大學無疑是意義非凡的空間。所以，在阿迪契幾乎所有的作品中，我們都可以看到這一空間意象的書寫，《紫》這部頗具自傳性的小說自然也不例外。馬布拉曾指出，與伊博地區(qū)的大部分地方不同，恩蘇卡始終是一個文化大本營。與由英國殖民政府創(chuàng)辦的伊巴丹大學不同，恩蘇卡大學是尼日利亞人自己創(chuàng)辦的第一所大學，創(chuàng)建于尼日利亞獨立的1960年。在比亞弗拉內(nèi)戰(zhàn)期間，具有反抗精神的知識分子曾使恩蘇卡大學成為知識分子“行動主義”的策源地，它不僅激發(fā)了比亞弗拉抵抗活動，同時也以哲學深度及外交魅力而吸引了全球?qū)δ崛绽麃唭?nèi)戰(zhàn)的關注?；蛟S出于這個原因，阿迪契在《半輪黃日》中借敘述者烏古的視角揭示了內(nèi)戰(zhàn)期間恩蘇卡知識分子的險境：他聽說“尼日利亞士兵發(fā)誓要把5%的恩蘇卡知識分子殺掉”。與恩蘇卡空間意象的反叛內(nèi)涵并存的還有其堅守傳統(tǒng)的底色。阿迪艾利·阿非格博（Adiele E.Afigbo）在其《沙繩：伊博歷史和文化研究》（Ropes of Sand：Studies in Igho History and Culture）一書中指出，時至今日，在恩蘇卡地區(qū)還有為有頭銜的男性制作奧朵（Odo）和奧瑪比（Omabe）面具的同工會。有頭銜的男性經(jīng)常帶著那些面具去集市和教堂，或參加村民集會、年輕人的婚禮及孩子的成人儀式。不過，這一傳統(tǒng)習俗在隨著殖民入侵而面臨文化身份危機的伊博人的現(xiàn)代生活中是極為少見的。

不過，在《紫》中，既不是以純粹的反叛空間意象也不是以堅守傳統(tǒng)的空間意象出現(xiàn)。相反，它是一個雜糅的后殖民空間。在《<文化與帝國主義>導言》里，薩義德指出，“一切文化都是你中有我，我中有你，沒有任何一種文化是孤立單純的，所有的文化都是雜交性的?！焙笾趁裰髁x理論家霍米·巴巴似乎認同薩義德的觀點。他極力提倡一種雜交的文化策略并提出了“第三空間”的概念。他認為，“這個空間既不是單單屬于自我，也不單單屬于他者，而是居于兩者之間的中間位置，混合兩種文化的特征?！碑斎?，巴巴“第三空間”僅是一種“精神建構”，而非指具體物理空間。不過，我們有理由認為恩蘇卡空間是巴巴“第三空間”的具象。在《紫》中，伊菲歐瑪姑媽在恩蘇卡的家可以看作是這一“非此非彼，亦此亦彼”的雜糅的“第三空間”的縮影。從物理層面看，伊菲歐瑪一家棲身于大樓中的一套公寓，既不同于尤金家的歐式建筑，也不同于其父由泥和草筑成的土房。雖然和尤金家的房子一樣是現(xiàn)代建筑，但它外墻“藍色的漆剝落了”（第90頁），屋頂?shù)偷娇当塞悺案杏X伸手就可以碰到”（第91頁），呈現(xiàn)出如阿巴傳統(tǒng)建筑低矮的特征。同樣，那里雖然有著與尤金家一樣的現(xiàn)代用品，但它們也和其父院子內(nèi)的物什一樣呈現(xiàn)出破舊和雜亂的特征。更為重要的是，伊菲歐瑪家種滿各種植物的花園、夜蟲的鳴叫、公雞的啼叫與貓頭鷹的叫聲以及孩子們抓白蟻吃的習俗也令人想起阿巴人與自然和諧相處的生活方式。

從精神層面看，與尤金家連空氣都是凝固的、走路時“橡膠拖鞋一點聲音都不出”（第9頁）的令人窒息的寂靜形成強烈的反差，伊菲歐瑪家呈現(xiàn)出阿巴前殖民空間中的嘈雜——她家“總是充滿笑聲……它回蕩在所有的墻壁之間，所有的屋子里。爭吵來得快，去得也快。晨昏的禱告總是點綴著歌聲，伊博語的贊歌常常有大家擊掌相伴”（第112頁）。巴赫金在《拉伯雷和他的世界》（Rabelais and His World）一書中指出，笑聲具有反教條主義，反“恐懼和威脅”與“反說教主義”的特質(zhì)?？梢哉f，伊菲歐瑪家的笑聲和各種嘈雜聲具有“打斷和駁斥尤金的獨白”的功能，顯示出一種如喬安娜·艾薩克（Joanna Isaak）所言的將“中心化話語”復數(shù)化以及去穩(wěn)定化的顛覆潛能。由于沒有西方基督教規(guī)訓教義的束縛，伊菲歐瑪家的孩子們在思想上是自由的，他們從小飽讀詩書，小小年紀便能對很多社會和文化問題發(fā)表獨立見解。與尤金在家里所扮演獨斷的規(guī)訓者角色不同，伊菲歐瑪在家里是一個教導有方的教育者，哪怕她對孩子們采取和尤金一樣的身體懲罰，她一定會向他們解釋他們被挨打的原因。她家里也沒有尤金的那套作息時間表，孩子們可以自由地支配時間。伊菲歐瑪家也一樣不同于其父在阿巴的家，它是反對性別歧視的。伊菲歐瑪中年喪夫，獨自一人撫養(yǎng)四個孩子。在這個家中，女性從來不是順從的：她的亡夫生前非常尊重她;她大女兒凡事都有自己的獨立見解，她雙眼“充滿質(zhì)疑，似乎總是在提問，而且對很多答案并不贊同”（第63頁）;當她對康比麗進行語言攻擊時，伊菲歐瑪鼓勵后者進行回擊;盡管阿巴傳統(tǒng)文化不允許女性參與或觀看本土宗教儀式，但伊菲歐瑪鼓勵康比麗觀看其父祭拜朱格烏神的儀式;阿瑪卡雖為外孫女，但她卻能作為孫輩代表在其外祖父的葬禮上跳舞。

伊菲歐瑪家作為糅合恩努古的規(guī)訓空間和阿巴的前殖民空間的“第三空間”表征意象通過她家所信奉的宗教得到了更為明顯的體現(xiàn)。與尤金家一樣，伊菲歐瑪全家都是虔誠的基督教徒。不過，如辛西婭·華萊斯（Cynthia Wallace）指出的那樣，伊菲歐瑪家所信奉的是充滿批判性思維、幽默以及歡樂的伊博天主教。筆者同意華萊斯的看法，伊菲歐瑪并沒有如尤金那樣將本土宗教妖魔化，她所信仰的宗教是“亦此亦彼”的。被尤金視為“異教”的伊博傳統(tǒng)宗教在她家是受歡迎和尊重的。她用傳統(tǒng)的方式稱呼自己的子女，也鼓勵他們參加各種傳統(tǒng)儀式。在她的影響下，其長女十分熱衷于有本土文化意識的非洲音樂。伊菲歐瑪認為，其父每天清晨所舉行的崇拜儀式無異于天主教徒每天念的玫瑰經(jīng)。因此，他們一家人在誦讀玫瑰經(jīng)時會唱伊博贊美歌。她甚至在禱告中祈求上帝保佑異教的父親，因為她堅信“不同的事物和熟悉的事物是一樣好的”（第132頁）。伊菲歐瑪家所信奉的那種“亦此亦彼”的伊博天主教思想在康比麗對得知其祖父死訊時從外面飛奔進屋的扎扎及其表弟歐比優(yōu)拉（Obiora）的想象中也有明顯的體現(xiàn)。在她的想象中，他們是“爺爺曾經(jīng)日日向他們祈禱”的“一個世紀前的祖先們”（第145頁）。這表明，在伊菲歐瑪家，黑人基督徒的身體同時也是前殖民本土宗教徒的身體。同樣，與恩努古規(guī)訓空間中的基督教否定、貶抑肉體、認為不符合規(guī)范的身體是需要被干預、被折磨和被馴服的態(tài)度不同，伊菲歐瑪家所信仰的基督教接受阿巴空間中本土宗教對黑人身體的肯定和張揚。伊菲歐瑪經(jīng)常口涂鮮艷的口紅，身穿紅裙子或紅褲子，腳蹬高跟鞋。阿瑪卡涂閃亮的唇彩，穿緊身褲。她對自己的身體十分自信，敢“在鏡子里檢查自己的形象”（第112頁），甚至還敢身著內(nèi)衣內(nèi)褲站在康比麗面前。同樣，伊菲歐瑪?shù)纳眢w也總是自主的、動態(tài)的：“她健步如飛，似乎總是很清楚自己要去什么地方，要去那里做什么。她說話也是這樣，好像要爭取在最短的時間內(nèi)說出盡量多的話”（第57頁）。其實，從康比麗對在她姑媽家做傳統(tǒng)崇拜儀式的爺爺?shù)纳眢w描述中，我們可以更清楚地看到伊菲歐瑪家所信仰的基督教能接納自然的身體：

[陽光在]努庫爺爺胸口的短毛上和他腿部泥土色的肌膚上投下黃寶石般的光彩……他的肚臍曾經(jīng)一定是鼓鼓的，現(xiàn)在卻耷拉著，像一只皺皮的茄子……所剩無幾的牙在那種光線下似乎更黃了，像新鮮的玉米?！纳眢w像我家院子里那棵多瘤的石梓樹的樹皮，……他的兩腿間掛著一只松軟的繭，看上去光滑些，并沒有遍及全身其他各處的蚊帳一樣細密的皺紋?！娜轭^藏在所剩無幾的灰色胸毛中，像是兩顆深色的葡萄。（第132-134頁）

此處，這一裸露的身體盡管衰老卻極富尊嚴，它不是恩努古規(guī)訓空間中遭西方基督教文化羞辱、規(guī)訓和懲罰的身體，相反，它是一種揉入阿巴前殖民空間本土信仰的儀式化的身體。蘇珊·斯特雷爾（Susan Strehle）指出，伊菲歐瑪“將她的家、非洲身體、思想以及靈魂實施了去殖化”。筆者也認為，在伊菲歐瑪家所信奉的伊博天主教中，身體與精神的二元對立原則被顛覆了，“被否決了超越之途的”黑人身體被賦予了一種偉大的精神性，身體與精神是相結合而不是對立的。可以說，在伊菲歐瑪家，原本在伊博宗教文化中充滿巫魅的黑人身體在經(jīng)歷殖民主義基督教的“去魅”之后又被“復魅”了。換言之，在伊菲歐瑪家，黑人身體“被重新賦予了生命”（Reanimated），以一種重回前殖民過去的方式被重新偶像化了。正因如此，康比麗珍藏爺爺?shù)漠嬒瘢呐卤挥冉鹛叱芍貍惨Ｗo它。

伊菲歐瑪家對本土宗教以及黑人身體的肯定和接受也在恩蘇卡的圣彼得教堂里得到了回應：它容納本土文化，人們在做彌撒時可以唱伊博歌曲;那里對身體尤其是女性身體也沒有那么多的束縛——女人們“只用了一塊透明的黑紗遮住了頭發(fā)，有些人穿著褲子，甚至是牛仔褲”（第189頁）;它肯定肉體，并認為肉體具有精神性。就職于該教堂的阿馬迪（Amadi）神父告訴康比麗，他在當?shù)啬泻兊哪樕峡吹搅艘d。與尤金和本尼迪克特神父不同，阿馬迪神父對身體持欣賞而非羞辱的態(tài)度;他鼓勵康比麗跑步、說話和大笑。其實，在恩努古的家里，尤金盡管竭力貶低和壓抑身體，但康比麗無時不刻在注視著他的身體，它在她眼里甚至是欲望化的：康比麗因私藏爺爺?shù)倪z像而遭受尤金的懲罰時，在她的想象中，他“會看一眼畫，接著眼睛會瞇起來，臉會漲得像沒成熟的金星果，他的嘴會噴射出伊博語的咒罵……爸爸的身體輕輕晃了晃，……就像在搖一瓶可樂一樣”（第165頁）?？当塞愒趯τ冉鸬纳眢w描寫中通過“漲”“噴射”“晃”等帶有性暗示的字眼，將其力圖營造的精神性存在還原成普通的欲望化的身體性存在。不過，康比麗的身體意識只有在伊菲歐瑪以及阿馬迪神父的幫助下才得到真正的解放。只有在恩蘇卡這個雜糅的“第三空間”里，康比麗才完成了從口吃、噎住、安靜到說話、爭論及提問的變化，其在恩努古規(guī)訓空間中安靜、封閉的身體在被否定與規(guī)訓之后終于能夠如阿巴空間中的人們那樣工作、流汗、奔跑、大笑、舞蹈以及歌唱。與此同時，對在傳統(tǒng)崇拜儀式中的爺爺?shù)纳眢w描述，康比麗打破了女性不能參與宗教儀式的禁忌，解構了阿巴前殖民傳統(tǒng)空間中的男權思想。一言以蔽之，康比麗的身體意識的改變毫無疑問得益于恩蘇卡“非此非彼”“亦此亦彼”的“第三空間”文化環(huán)境。

五、結語

阿迪契是一位有著豐富空間體驗的作家。她出生于恩努古，兩歲起就開始居住在恩蘇卡直至十九歲赴美留學。童年時代，阿迪契經(jīng)常去阿巴以及烏姆納奇（Umunnachi）拜訪其祖父母以及外祖父母。在美國，阿迪契先后在費城的德雷克塞爾大學（Drexel University）與東康涅狄格州州立大學攻讀學士學位。2003年，阿迪契在約翰·霍普金斯大學獲取了文學創(chuàng)作碩士學位，并于2008年獲得耶魯大學的非洲研究碩士學位。如今，她旅居美國，但每年都回尼日利亞。克里斯托弗·歐瑪（Christopher Ouma）指出，在阿迪契創(chuàng)作諸如《寫作生涯》（“The Writing Life”）、《日記》（“Diary”）、《真正的食物》（“Real Food”）以及《家在哪兒，心就在哪兒》（“Heart IsWhere the Home Was”）等散文時，她經(jīng)?；氐剿r候生活過的地方。筆者認為，在其小說創(chuàng)作中，她也精心表現(xiàn)她所熟悉的各種空間意象。

在《紫》中，阿迪契描寫了她在尼日利亞生活和成長過程中三個重要的空間，即她的出生地恩努古，其父親老家阿巴以及她度過17年時光的恩蘇卡大學。在《紫》中，恩努古被塑造成一個殖民規(guī)訓空間：尤金在其家里、圣阿格尼斯教堂以及其子女就讀的教會學校，以帶有強烈殖民主義思想的基督教價值觀規(guī)訓著其家人，以致于康比麗和扎扎的自我成長幾乎陷入絕境。通過恩努古這一殖民主義規(guī)訓空間意象，阿迪契似乎告訴讀者，在20世紀90年代，盡管英國在尼日利亞的殖民主義統(tǒng)治結束已30余年，但殖民主義思想并沒有在尼日利亞消失，相反，它以更隱蔽的方式控制著尼日利亞民眾的思想。在小說中，阿巴被描寫成一個前殖民的傳統(tǒng)空間，但由于殖民主義的規(guī)訓和傳統(tǒng)男權思想的盛行，這一傳統(tǒng)空間也無法為康比麗和扎扎的健康成長提供保障。小說中的恩蘇卡可以視為一個包容、雜糅的后殖民空間，類似于霍米·巴巴的“第三空間”具象。它糅合以恩努古空間為代表的基督教文化以及以阿巴為代表的傳統(tǒng)宗教文化，彰顯了“非此非彼”而又“亦此亦彼”的雜糅的伊博天主教文化。在故事的結尾，康比麗和扎扎把伊菲歐瑪花園里的紫木槿樹移栽到恩努古和阿巴，這意味著作為包容、雜糅的“第三空間”表征的恩蘇卡將繼續(xù)為康比麗和扎扎的自我發(fā)展提供營養(yǎng)和支持。