回望《父親》

尹伶晨

摘要：美與丑在人類的發(fā)展過程中一直存在著。美的藝術(shù)在人類發(fā)展過程當(dāng)中理所當(dāng)然地被創(chuàng)造和贊頌，這是毋庸置疑的主流;然而一直處于附庸地位的丑的藝術(shù)的產(chǎn)生和傳播，卻在不斷沖擊著人類長久以來構(gòu)筑的審美體系根基，在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中逐漸占據(jù)了重要地位?！陡赣H》這一丑陋的形象，是我國改革開放初期藝術(shù)領(lǐng)域中的一座不朽豐碑，更是我國現(xiàn)當(dāng)代丑的藝術(shù)中的代表作品，它的審丑意義更是值得人們?nèi)ヌ接懙摹?/p>

關(guān)鍵詞：羅中立 ?《父親》 ?中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù) ?審丑意義

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）07-0049-02

丑與美在人類的發(fā)展過程中一直存在著，美因其本身所包含的美好意義，在幾千年前就為人所贊頌，而丑卻一直依附于美存在著，并且它存在的意義，也幾乎是為了襯托美的存在。然而，從舊石器時代到當(dāng)今的數(shù)字媒體時代，人類文明已步入空前昌盛的時期——當(dāng)人們不再需要把美好的愿望寄托給上天、翹首以盼，而是開始更加理性地審視自己的周遭時，丑，不再是美的附庸。表現(xiàn)丑，也從最初寥寥先驅(qū)的英勇之舉，成為了當(dāng)下日漸流行的常態(tài)。

西方美的藝術(shù)源于古希臘，丑的藝術(shù)則是直到文藝復(fù)興才漸漸從文學(xué)到美術(shù)、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域開始被創(chuàng)作和傳播。在中國的藝術(shù)史當(dāng)中，也許是不同于西方藝術(shù)家服務(wù)于統(tǒng)治階級審美趣味的創(chuàng)作根源，中國的藝術(shù)家似乎很早就有意識地運(yùn)用繪畫來表現(xiàn)個人情感、意志和趣味，其對周遭事物、人物以及畫家自己的嘲諷中，總是可以看到丑的元素。此時丑的表現(xiàn)更多的是幾千年來歷史融合而成的世俗痞子文化[1]。

在行為與觀念藝術(shù)風(fēng)靡的當(dāng)今中國，曾經(jīng)的世俗痞子文化在歷史的長河中慢慢積淀成了當(dāng)下所謂的玩世現(xiàn)實(shí)主義[1]。藝術(shù)家內(nèi)心的自嘲（或者說是自賤）、浮夸、頹廢、困頓、自以為是、無可奈何等情緒和心理，都通過多種形式最大程度地轉(zhuǎn)化成藝術(shù)元素融入到作品當(dāng)中，透露著當(dāng)下的他們對于所謂思想和立場的懷疑和畏懼心理。在觀眾參與到藝術(shù)作品的再創(chuàng)造過程中時，對社會現(xiàn)實(shí)或作者精神宣泄物產(chǎn)生的情感體驗(yàn)，便不能再用蒼白的“美”來形容了。此時，站在“美”的對立面的“丑”，就開始為人所供奉，抑或唾棄。

藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的千變?nèi)f化、日新月異的同時，帶給觀眾的不再只有審美的享受、陶冶或精神的鼓舞，丑的藝術(shù)對于現(xiàn)今的觀眾可以說是屢見不鮮、同時也是良莠不齊的。相較于此類藝術(shù)現(xiàn)在受到的包容或者說是漠視，其在改革開放初期所激起的波瀾，則是影響了整整一代人。

羅中立的超級寫實(shí)主義油畫作品《父親》便是那個時代的宏偉豐碑。畫中描繪的是一位皮膚黢黑、溝壑縱橫的老農(nóng)手捧盛著渾水的破碗。從他毛孔中滲出來的汗珠，仿佛能夠讓人聞到他身上混著煙土氣息的汗味。這樣丑陋的形象，與過去十年扎根在人們心目中“紅”“光”“亮”的農(nóng)民形象是實(shí)在是相去甚遠(yuǎn)。但在當(dāng)時，羅中立卻能夠憑著這幅畫名震四方，顯然，這是為當(dāng)時的權(quán)威者所默許的、甚至是贊揚(yáng)的。在三十多年后的今天，作為后輩的筆者來說，《父親》這一丑的藝術(shù)，在當(dāng)時那樣一個特殊的社會歷史環(huán)境下，被賦予的神圣意義，是當(dāng)時的人們對于這幅畫的審丑意義的闡釋，而筆者對于認(rèn)為《父親》在中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的審丑意義，主要表現(xiàn)在一下幾個方面：

一、對革命浪漫主義的反叛

革命浪漫主義，是文革時期形成的贊揚(yáng)領(lǐng)袖、工農(nóng)兵等題材的美術(shù)風(fēng)格，曾充斥那段歷史時期。由國家提供經(jīng)費(fèi)的美術(shù)家協(xié)會成立于1953年，協(xié)會章程規(guī)定：“以自己的藝術(shù)創(chuàng)作積極參加中國人民的革命斗爭和建設(shè)事業(yè)的中國美術(shù)家的自愿組織”，[2]并以組織美術(shù)家“創(chuàng)造具有高度思想性和藝術(shù)性的作品，以鼓舞人民的勞動和戰(zhàn)斗熱情”為任務(wù)。[2]由此可見，建國初期的官方美術(shù)組織，已經(jīng)確定了國內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作的根本基調(diào)，并且在失去秩序和制度的文革期間，這一基調(diào)得到空前的發(fā)揚(yáng)。這就形成了文革美術(shù)獨(dú)有的特點(diǎn)：主題先行;印刷品的泛濫;農(nóng)民畫的興起。源自于前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義油畫的主題，強(qiáng)調(diào)題材內(nèi)容具有社會主義的思想性，主要是歌頌贊揚(yáng)領(lǐng)袖、宣傳革命歷史、反應(yīng)工農(nóng)兵等各行各業(yè)的大好形勢等等。木刻作品作為印刷品，是當(dāng)時重要的政治工具，代表性作品《毛澤東去安源》的印刷量達(dá)到了9億張，而當(dāng)時中國的人口還只有8億。文革后的歷史變動，推翻了文革十年的美術(shù)，就要有新的美術(shù)形式誕生，而《父親》就趕上了這個好時機(jī)。

刊發(fā)于《美術(shù)》雜志封面上的《父親》，迅速地在文藝圈內(nèi)聞名起來，引發(fā)了為其撰文贊頌的浪潮。這把《父親》推上了風(fēng)口浪尖，在備受贊譽(yù)地同時也招致了保守派的批評。如邵養(yǎng)德就認(rèn)為《父親》這幅作品中看不到任何崇高的革命浪漫主義思想，是對農(nóng)民的丑化等等。不難看出，當(dāng)時的邵養(yǎng)德先生還沒有走出文革美術(shù)陰影?！陡赣H》這幅畫的展出和聞名，對于長期沉浸在文革美術(shù)光輝下、一心投入革命、還沒完全走出來的人來說，是當(dāng)頭一棒。這讓他們能夠清醒地認(rèn)識到，自己生活在社會現(xiàn)實(shí)的真正面目，認(rèn)識到他們沒有見過的、或者說忽視的。以之前十年的“樣板”審美品味來評論，《父親》是丑陋的，是反叛的。

二、對不合理現(xiàn)實(shí)的批判，對大眾認(rèn)識價值與社會意義的重新定位

文革期間單一的美術(shù)表現(xiàn)形式，造成了人們審美意識的斷層;而《父親》的出現(xiàn)，更是加深了這條溝壑。高大響亮的革命口號隨著舊時代的落幕而逐漸淡出社會舞臺，人們開始認(rèn)識到真正的社會現(xiàn)實(shí)。農(nóng)民依舊在為了生計(jì)奔波勞碌，掙扎在生存的邊緣。社會依舊充滿了不公與丑惡……這些真正需要被革除的東西依然尾大不掉。羅中立作為那個時代的先鋒，敏銳地感受到這一現(xiàn)狀。他的知青經(jīng)歷，使得他更深地體會到農(nóng)民的不易，守糞的農(nóng)民燃起了他想要為農(nóng)民吶喊的愿望。

1981年11月的《詩刊》上刊登了一首公劉的詩《讀羅中立的油畫<父親>》，與其它藝評文章不同的是，這首詩不但沒有針對作品形式或者典型意義進(jìn)行探討，也沒有對作品或作者進(jìn)行贊頌，而是表達(dá)了對代表千千萬萬勞苦大眾的“父親”的更多情感，與羅中立一同為“父親”吶喊。這是一種力量，一種正能量。

丑的藝術(shù)“凝定了藝術(shù)家對丑惡現(xiàn)實(shí)的否定性體驗(yàn)，對丑的昭示又反過來肯定了生命的價值，肯定了藝術(shù)對于人的靈性、情思和生命力的看護(hù)”。《父親》讓人們看到了一個有血有肉的人的形象，也讓人對他心生憐憫，更讓人重新思考和反省社會現(xiàn)實(shí)。

三、對當(dāng)時人們情感訴求的滿足

前文中有提到，許多響亮的革命口號隨著舊時代的落幕而逐漸淡出舞臺，“信仰”的崩塌使得人們迷茫而又焦慮，或許他們會發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中幾乎找不到任何可以作為載體的東西來承載精神。正在這時，《父親》這一丑的藝術(shù)，觸及到了大家精神世界最深刻的地方——它是一種與人們當(dāng)時的精神空虛相吻合的填補(bǔ)，是所有人共同感受到的社會現(xiàn)實(shí)。人們被壓抑、被束縛已久的情感和沖動，在“父親”的身上找到了共鳴，得以宣泄。

文革對那個時代人的身心所造成的傷害是徹骨的，時間能夠讓它成了一段過去的歷史，也能為那一段歷史尋找一個屬于他們的慰藉?！陡赣H》的丑陋面容，使那個時代的人們達(dá)成了心與身的契合。

四、藝術(shù)語言表達(dá)形式的豐富，鼓勵更多的藝術(shù)家敢于表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)和揭露社會的真實(shí)

羅中立回憶當(dāng)年《父親》創(chuàng)作形式的構(gòu)思時，提到看到過國外的照相寫實(shí)主義（或者說是超級寫實(shí)主義）的作品，就想要《父親》也能夠盡可能的寫實(shí)，最終有了現(xiàn)在被稱為鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的《父親》，而后又有了一批此類的繪畫作品的誕生。丑陋的《父親》“前無古人”，后來者卻是絡(luò)繹不絕、花樣繁多。自《父親》破空而出，有了更多的藝術(shù)家去表現(xiàn)丑的藝術(shù)，無數(shù)的丑陋、怪異和荒誕的面目被表現(xiàn)，藝術(shù)家們愿意也敢于表現(xiàn)自己對于真、善、美的懷疑、嘲弄甚至是蔑視，令現(xiàn)實(shí)中的丑與藝術(shù)中的丑相得益彰。

藝術(shù)領(lǐng)域中的一切不再只從屬于美學(xué)，人們開始糾正、把美學(xué)與丑學(xué)都劃歸于感性學(xué)的門類之下。藝術(shù)也越來越多地受到了現(xiàn)代哲學(xué)思想的影響，叔本華、尼采、弗洛依德等人經(jīng)常被藝術(shù)家們提起。這時候的藝術(shù)已經(jīng)不同于那個時代，社會環(huán)境中新的矛盾層出不窮，越來越多的藝術(shù)家愿意去表現(xiàn)這個時代賦予人們的荒誕、焦慮和恐懼的情感體驗(yàn)，丑的藝術(shù)紛至沓來。藝術(shù)源于人的生活，人的生活從屬于時代。時代產(chǎn)生的任何新的藝術(shù)都無法擺脫從時代身上繼承的局限性，但是人們?nèi)匀恍枰@樣的新的藝術(shù)，來戳破當(dāng)下的謊言。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[2]李蒲星.工具與武器——中國革命美術(shù)研究[M].長沙：湖南人民出版社，2008.