淺析中西方古代人物畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)差異

程卓 馬衛(wèi)平

摘要：中西古代人物畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式是存在差異的，本文通過(guò)從中西方人物畫(huà)的表現(xiàn)載體、內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩四個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)要分析整理，有助于對(duì)中西方古代人物畫(huà)的表現(xiàn)差異有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：中西方 ? 古代人物畫(huà) ? 表現(xiàn)形式 ? 差異

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）07-0043-02

一、繪畫(huà)載體上的差異

通俗點(diǎn)講，繪畫(huà)載體指的就是繪畫(huà)的工具，用什么畫(huà)？畫(huà)在哪？而就是這簡(jiǎn)單的工具，中西在繪畫(huà)上就有明顯的差異。由于經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、政治等因素的不同，決定了人們用什么去表現(xiàn)繪畫(huà)，經(jīng)歷了新時(shí)期和舊石器時(shí)代的中西文化，從瓶或陶上繪畫(huà)走向紙上或布上繪畫(huà)。除了中西古代人物繪畫(huà)有著共同的種類——壁畫(huà)外，西方的架上繪畫(huà)以及中國(guó)的桌上繪畫(huà)都豐富了繪畫(huà)的種類，也由此留下了更多人類繪畫(huà)藝術(shù)的寶貴財(cái)富。正是繪畫(huà)載體的傳承和繼承性，中國(guó)古代繪畫(huà)經(jīng)過(guò)幾千年的洗禮依然傳承使用毛筆和宣紙或絹布作畫(huà)，作畫(huà)顏料以水墨為媒;西方則以扁平的油畫(huà)筆及油畫(huà)布或木板作畫(huà)，作畫(huà)顏料以油彩為媒，一直沿用至今。而兩者的同一點(diǎn)在于，人類在繪畫(huà)載體的繼承和發(fā)展上都有著各自的高明之處，中國(guó)古代在水墨畫(huà)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了彩墨繪畫(huà)，而西方繪畫(huà)也將油畫(huà)延伸出了蛋彩、水彩等門(mén)類。

二、內(nèi)容上的差異

法國(guó)史學(xué)家兼批評(píng)家丹納（Hippolyte Adolphe Taine）在自己的著作中寫(xiě)道“一幅畫(huà)的目的是要刻畫(huà)真實(shí)的人物與真實(shí)的姿態(tài)，按照現(xiàn)實(shí)所提供的形象描寫(xiě)室內(nèi)的景物或野外的風(fēng)光”。人類所展現(xiàn)的繪畫(huà)藝術(shù)是客觀的現(xiàn)實(shí)與主觀想象的結(jié)合所形成的產(chǎn)物。

在人類文明發(fā)展的歷史上，可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代，人們對(duì)巫術(shù)的崇拜，對(duì)自然及生命的崇拜，中西方在古代人物上塑造了許多神話故事和傳說(shuō)，例如中國(guó)的夸父追日、女?huà)z造人等，西方的古埃及、希臘神話等。在人物繪畫(huà)上中國(guó)山東嘉祥武氏祠西壁畫(huà)出土的漢代畫(huà)像石中就有如東王工與西王母相見(jiàn)，以及神異如雷公、雨師、風(fēng)伯、電女、北斗、織女等的畫(huà)像。西方古埃及王室墓葬里出土的草紙畫(huà)《死者之書(shū)》中也記錄了人物繪畫(huà)奧西里斯神前的最后審判。這些是早期的墓室繪畫(huà)，在后期人類對(duì)神的理解就接近人性的表達(dá)，如中國(guó)東晉顧愷之的《洛神賦圖》以故事情節(jié)組成的連環(huán)畫(huà)的表現(xiàn)手法描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛(ài)情故事。而西方在后來(lái)的文藝復(fù)興時(shí)期代表性畫(huà)家桑德羅·波提切利（SAndro Botticelli）所畫(huà)的《春》以希臘神話中愛(ài)與美之神維納斯等眾神的描繪為主題追求人物肉身的自覺(jué)，肯定世俗的繁華與感官的享樂(lè)。

以宗教為題材的繪畫(huà)，中西方因?yàn)樽诮填悇e的不同所表現(xiàn)的畫(huà)面效果也存在很大差異，中國(guó)古代的宗教有土生土長(zhǎng)的道教文化及來(lái)自印度的佛教文化的雙重影響，在人物描繪中各有千秋，例如兩晉、南北朝及隋唐、宋元時(shí)期，佛教和道教文化得到大力宣傳，而繪畫(huà)也成了宣宗教教文化的主要藝術(shù)手段之一，代表畫(huà)家有吳道子的《送子天王圖》，并且在壁畫(huà)中這類繪畫(huà)藝術(shù)也得到呈現(xiàn)，如甘肅敦煌莫高窟的壁畫(huà)系列和山西省的永樂(lè)宮壁畫(huà)。古代西方早期的基督教對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。直到13世紀(jì)后期，一些人士開(kāi)始對(duì)這種宗教勢(shì)力感到不滿，對(duì)宗教進(jìn)行新的改革，把對(duì)神的一廂情愿的崇拜向往拉回到生活的現(xiàn)實(shí)，這也是早期文藝復(fù)興的重要標(biāo)志之一。

中國(guó)古代的哲學(xué)對(duì)歷朝的畫(huà)家的繪畫(huà)理論及創(chuàng)作都有積極的影響，無(wú)論是儒家，還是釋家及道家文化都在人物繪畫(huà)中有隱約表現(xiàn)，中國(guó)古代社會(huì)在封建王朝的統(tǒng)治下經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的思想洗禮，歷經(jīng)很多戰(zhàn)爭(zhēng)和故事，但很少有畫(huà)家像西方那些畫(huà)家一樣用戰(zhàn)爭(zhēng)作為題材去進(jìn)行人物故事刻劃的，這也是中國(guó)古代人物繪畫(huà)中的一種缺失，也許更多的是受儒、釋、道的哲學(xué)影響，孔子說(shuō)：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！比寮抑?，重在人道，畫(huà)即是道，重要體現(xiàn)了畫(huà)通于人道。在古代西方的現(xiàn)實(shí)人物畫(huà)中，更多的畫(huà)家為統(tǒng)治階級(jí)、宗教、資本家、貴族服務(wù)，很少一部分畫(huà)家能夠畫(huà)出自己想要表達(dá)的作品，直到偉大的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，才真正意義上對(duì)人的塑造有了新的面孔，新的血肉。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，拉斐爾的《雅典學(xué)院》等一些名作都融入了藝術(shù)家自身的感情，偶爾也會(huì)將自身描繪于畫(huà)面中的某個(gè)位置，讓畫(huà)面更具有人性自由。

三、構(gòu)圖上的差異

東晉·顧愷之《論畫(huà)》中寫(xiě)到“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也”，南齊·謝赫“六法”論中叫“經(jīng)營(yíng)位置”，唐·張彥遠(yuǎn)認(rèn)為構(gòu)圖是“畫(huà)之總要”。中國(guó)畫(huà)講究意境，在人物畫(huà)構(gòu)圖上畫(huà)家更將隨“意”性，但不是隨便。中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)在構(gòu)圖上也講究疏密、虛實(shí)關(guān)系，也遵循散點(diǎn)透視規(guī)律，不論篇幅大小，長(zhǎng)短皆如此。例如顧愷之的《洛神賦圖》，畫(huà)面以長(zhǎng)卷形式分段表現(xiàn)，人物眾多，但是畫(huà)家對(duì)洛神的刻畫(huà)依舊突出，有聚有散，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“緊勁連綿，循環(huán)超息，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電極?！蔽鞣焦糯宋锂?huà)以科學(xué)為基礎(chǔ)，追求視覺(jué)上的真實(shí)性，15世紀(jì)的畫(huà)家馬薩喬（Masaccio）是第一批將透視法運(yùn)用到自己的作品中，后來(lái)達(dá)·芬奇將這項(xiàng)科學(xué)理論進(jìn)行了深入的研究和分析，代表作品有《最后的晚餐》，畫(huà)面展現(xiàn)的是基督耶穌在行刑前宣告出賣(mài)他的徒弟，并平靜地給徒弟分發(fā)圣餐的場(chǎng)景，畫(huà)面中共有十三個(gè)人物，以基督為中心對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分割左右各六人一組，整個(gè)畫(huà)面以基督為焦點(diǎn)中心形成一個(gè)透視，這十三個(gè)人的頭部形成了一個(gè)水平線，而只有猶大一人的頭部是低于水平線的，如果再仔細(xì)看這十二個(gè)門(mén)徒又很自然的分成了三人一組的四組群像，由相互之間的姿勢(shì)和動(dòng)作聯(lián)系在一起。變化之中是那么的有秩序，而那秩序之中又是那么有變化。然而這種變化在古代中國(guó)人物繪畫(huà)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)，唐·張萱的《搗練圖》描繪唐代婦女搗練、絡(luò)線、熨平、縫制等勞動(dòng)場(chǎng)景，也將人物有序的進(jìn)行排列并賦予神態(tài)的變化。中西古代人物畫(huà)在構(gòu)圖上都從最初的一種簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)到后來(lái)的嚴(yán)謹(jǐn)、平衡，無(wú)論是中國(guó)的散點(diǎn)透視還是西方的焦點(diǎn)透視都賦予了畫(huà)面的秩序感和空間感，使各自的繪畫(huà)發(fā)展史有了一定的規(guī)律和繼承性。

四、色彩上的差異

中國(guó)古代的人物畫(huà)色彩具有時(shí)代性的變化和發(fā)展，在秦漢時(shí)期的繪畫(huà)作品中如長(zhǎng)沙馬王堆出土的“T型”帛畫(huà)中運(yùn)用了毛筆勾線運(yùn)用礦物色為主的朱砂進(jìn)行著色，整個(gè)畫(huà)面以赤、黑兩色為主進(jìn)行平涂填色。到了魏晉南北朝時(shí)期，色相逐漸增多，以線描為主的水墨人物繪畫(huà)逐漸賦予了色彩及明暗的處理，畫(huà)面開(kāi)始了暈染和分層著色的技法。到了清代由于西方繪畫(huà)思想和理論的引進(jìn)，使中國(guó)繪畫(huà)的色彩又有了很明顯的變化，代表畫(huà)家郎世寧的作品中可以看到西方立體的色彩鮮明飽滿、色相豐富、明暗、高光層次不斷細(xì)化。而西方古代人物繪畫(huà)的色彩語(yǔ)言不同于中國(guó)繪畫(huà)，西方繪畫(huà)大量使用調(diào)和色，用細(xì)膩豐富的色彩表現(xiàn)質(zhì)感和光感，并制造出立體和空間感，到了印象派和后期印象派的出現(xiàn)使人物色彩表現(xiàn)的更為奔放，減弱了光影和明暗的主色調(diào)，形成以色塊來(lái)表現(xiàn)人物造型和情感，代表的人物畫(huà)家有修拉、文森特·梵高等。古代中國(guó)人物畫(huà)整體色彩感覺(jué)是沉穩(wěn)、清秀不張揚(yáng)。而古代西方繪畫(huà)色彩更喜歡直接、奔放凸現(xiàn)生命力和視覺(jué)沖擊力。

五、結(jié)語(yǔ)

中西方古代人物畫(huà)的發(fā)展從原始藝術(shù)到當(dāng)代的發(fā)展，吸收了各自的優(yōu)秀歷史文化。中西古代人物畫(huà)在差異的表現(xiàn)中傳遞著自己的文化，這些文化帶有各自的民族特色，影響著人們學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)并接受。這些特色會(huì)被人們長(zhǎng)期的繼承和創(chuàng)新。

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