世界文學和青年寫作

金理（學者）：人必須借助多面鏡子、多重視野才能認清楚自己。我們不妨以世界文學作借鏡，與當下中國的青年寫作對照，從出版、閱讀、創(chuàng)作、文學生態(tài)等角度，來進行比較，尤其要照見我們自身的“長與短”。這樣的比照是有充分現實依據的。那些年國外青年作家打著某某國家“80后”的名義，如搶灘一般涌入國內文學市場：意大利“80后”保羅·喬爾達諾（《質數的孤獨》），英國“80后”喬·鄧索恩（《潛水艇》），美國“80后”黑利·特納（《到莫斯科找答案》）、蒂亞·奧布萊特（《老虎的妻子》），加拿大“80后”伊恩·里德（《一只鳥的選擇》），法國“80后”阿爾瑪·布拉米（《無他》），日本“80后”青山七惠（《一個人的好天氣》）、綿矢莉莎（《夢女孩》）、金原瞳（《裂舌》），韓國“80后”金愛爛（《老爸，快跑》）……當然我也很好奇，我不知道人家文學體系內確實也有“80后”這樣的名號呢，還是有點像概念返銷，借助國內一度形成的市場熱點而重新“組裝”、貼標簽。

那么有了這樣一面鏡子之后，我們可以思考什么？我們可以照出共同的地方，也可以照出差異的地方。關于共同的地方，日本很多學者在這方面早就開始進行研究，比如千野拓政教授、藤井省三教授，分別都以村上春樹為核心，研究他在東亞的文學流通。還有那段時間里日本作家青山七惠走紅，她寫出一本，我們這邊馬上翻譯一本，簡直是同步態(tài)。這是否意味著某類文學主題、技巧、格調已經成為跨國界共感的因素？關于差異的地方也有很多，可以舉嘉寧的例子。據說鄧索恩到上海跟跟嘉寧有過一次對談。嘉寧攤開一張成績單——20歲左右出版第一部短篇小說集，兩年之后出版第一部長篇，接下來五年一共出版了七本書。這樣一份漂亮的成績單讓鄧索恩驚羨不已：“在20歲時出版第一本書，這種情況在英國幾乎是不可能的。”當然嘉寧后來對這個也有所反思，我覺得這是差異的地方，寫作是馬拉松事業(yè)，中國的“80后”不乏一夜成名卻小成即墮的例子，很多年輕人一度成為熱點人物現在已不知去向;國外的同齡作家不像我們這樣在起步階段發(fā)猛力，卻有可能收獲長線成功。

何平（學者）：“世界文學和青年寫作”，我和金理設計這個題目，基于中國的“新文學”或者說“現代文學”。如果沒有世界文學維度，無論是作家的寫作實踐，還是研究者的價值判斷，基本是沒法展開的。我們說的“世界文學”是個特別開闊的東西，并不等于歐美，而是中國文學和它之外的一切文學的總和。為了表述的方便，一般而言，我們說中國文學和世界文學的關系是指中國和減去中國文學的世界上所有國家和民族的文學。比如改革開放40年的文學，“改革開放”我們往往只理解成文學展開的背景，很多時候沒有理解成文學自身的“改革開放”。如果認識到改革開放也是文學自身的改革開放，幾乎所有的20世紀70年代末80年代初進入寫作現場的作家都有這樣面對世界文學的震驚感，尤其是世界現代主義文學?，F在看他們回憶當時的情況，余華也好，格非也好，蘇童也好，他們都會對閱讀和寫作過程中的震驚時刻，記憶猶新，印象深刻。我把這個震驚時刻描述為走出寫作的蒙昧年代和至暗時代。我們看蘇童、余華、馬原和格非，以為他們一出手就是《桑園留念》《十八歲出門遠行》《拉薩河女神》《褐色鳥群》這樣的作品，其實不是這樣的，實際上在他們這些作品發(fā)表之前，他們都有漫長摸索的“黑暗時代”，然后忽然被照亮，這個被照亮的時刻常常是他們讀到某一個某一些外國作家。比如余華，早期受到川端康成的影響，忽然有一天讀到卡夫卡，意識到文學原來可以是這樣的。格非和馬原，原來讀的是19世紀批判現實主義，1985年前后接觸到了西方現代主義，打開了他們的文學世界。不只是先鋒作家，比如說陳忠實這樣的現實主義作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文學”柳青那個路數下來的，到他寫《藍袍先生》前后，他讀到馬爾克斯和卡彭鐵爾。所以他的《白鹿原》是有拉美文學譜系影響的。

徐晨亮主編的《中華文學選刊》做了一個青年作家寫作調查，調查了117個35歲以下的青年作家，他在中國作協(xié)北戴河會議上提供了部分調查結果。這個調查有一個是關于作家受到哪些中外作家的影響。調查結果中有很多有意思的東西，比如一些有市場也有影響力的作家，比如昆德拉，沒有一個人選。昆德拉在20世紀80年代、90年代之交對中國作家影響那么大，但今天的青年作家沒有一個提及，這里面發(fā)生了怎樣的時代和審美之變？不被提及，當然肯定不是因為昆德拉是老一代作家，因為他們列的作家里面，排第二位是陀思妥耶夫斯基，影響最大的是馬爾克斯，第三位是福克納，第四位是卡夫卡，然后是契訶夫、福樓拜、海明威，都是比昆德拉更老的作家。再比如在我們想象中村上春樹應該對新世紀青年寫作影響很大，但村上春樹在117個作家調查中只得到三票;很多年輕作家在其他場合提到的東野圭吾也只得到一票。我不排除，青年作家也許有各自不可告人的隱秘之書。

這個調查樣本即使可能存在局限，但可以啟發(fā)我們思考當今“青年寫作”究竟跟“世界文學”怎樣發(fā)生關系？他們這樣一種關系方式與20世紀80年代、90年代的作家，以及更早的作家，甚至1949年之前的作家關系方式有什么差異性？同時我們也關心，國外青年寫作狀況是怎么樣的？

方鐵（翻譯家）：如今的寫作，外延已經非常寬廣了，而這正是青年寫作者更為如魚得水、更為擅長的部分。當下文學生態(tài)的這些因素，導致寫作者對現實生活以及故事的外殼特別重視，現在的小說很注意能夠講一個特別好的故事，或者把生活熱點吸納進作品里，比如AI，比如樓市，比如聊天記錄，比如各種閑魚、淘寶訂單，等等。我相信很快垃圾分類也會成為創(chuàng)作中的熱點題材?！段沂欠队晁亍?，已經是一種介乎虛構和非虛構之間的創(chuàng)作了，這篇作品的一夜成名，說明受眾對物質生活本身的注重，也體現在對文學閱讀的指向中。青年寫作者或許可以沿著這個思路嘗試前行，更深入地沉浸于現實生活的各個層面，也不拒絕被編輯和市場類型化、“貼標簽”、進行一句話概括。像大家都很喜歡的以色列作家埃特加·凱雷特，在出版了短篇小說集后，你能看到他有一以貫之的寫作風格，還有一以貫之的對“猶太大屠殺”“親子倫理”等主題的反復探索和呈現。

當然，這類探索是不是一定能夠成功？也不好說。比如我翻譯菲茨杰拉德的遺作集《我愿為你而死》，他當時已經意識到影視化、好萊塢的介入能夠在很大程度上幫助他提升知名度和銷量，他寫了很多畫面感、影視化可能性很強的劇本，積累了數量龐大的素材，但最后這些東西都失敗了，他的嘗試并不成功。大家希望他繼續(xù)一直忠實地做一個類型作家，寫那些燈紅酒綠的生活，大家愿意給他貼這個標簽，但他自己始終想突破類型化，不斷努力“挖掘新的靈感，開掘新的井水”，但這些作品被退了稿子，說明他的嘗試并不太成功。

我覺得現在這個時代，青年寫作者無論從眼界、受教育的程度，還是對世界寬廣度全面的認識來說，是史上最好的時期，沒有一個年代的中國寫作者能夠像現在青年寫作者這樣接觸到那么多信息，那么豐富的生活，海量的紛繁的物質、現實世界。我相信最終，青年寫作者會找到“去標簽化”的路徑，從市場化的困境中突圍，找到屬于新時代的新的創(chuàng)作風貌。

黃德海（學者）：去年書展期間，有個朋友從美國回來，問我們這兩年哪個小說比較好，她可以翻譯到國外去，我就提了兩個小說。他聽了之后說，這兩個小說不行，美國人看不懂。那么問題來了，對中國人來說，這兩個小說是非常好的小說，因為我們能夠認識到這小說背后的復雜性，對我們來說，這個背景就在身邊。把小說翻譯到美國去，或許需要帶著無數的解釋才能讓美國人看懂。那么問題是，我們要拿什么給美國人看。我們經常說，美國在看待我們的時候，還是按照奇觀化的思路在看我們，可是等到我們展示給美國看的時候，仍然不自覺會把奇觀拿給他們，因為覺得這易于辨認。

我一直在想今天的主題：青年寫作。歌德有篇文章叫《自然的單純模仿·作風·風格》，而我們現在往往鼓勵的是作風，而不是風格。風格是要把所有的自己看起來一下子就能變成的什么東西收斂起來了，然后變成一個不能夠去掉的東西，才叫風格。在這個意義上，我們在說青年寫作的時候，最好加上一個“成熟的”。就是不只是區(qū)分年齡，而按照作品的成熟度來看作品。我覺得，一直鼓勵青年的姿態(tài)會造成一個問題，矯揉造作的作風會充滿我們的視野，因為作風特別容易顯得不一樣。而成熟的寫作，會有意地收斂起作風。在這個問題上，這些年我們對青年不一樣的鼓勵太多了，因此造成青年發(fā)表和出版太容易了，也因此造成寫作不會遇到真正的障礙，從而延遲或阻斷了對自身問題的思考，妨害進步。最后，弄不好我們就參與了我們自己非常討厭的同質化進程。

我非常討厭鼓勵一個人非得干什么。寫作只是所有工作中的一種，你干不好，就離開，干別的，這是很好的行為;而不是說這個人很有才華，應該大篇幅鼓勵他。不需要，寫的人會寫下去。并且我們現在所謂的年輕寫作者看著有點樣子的，很快就會消失。因此不要給他們不應該得到的虛榮，這樣會把人帶入火坑。一旦社會關注點降低了——因為不停地會有新的年輕人出現，他會覺得時代對不起他，他會焦躁、憂郁、生活不踏實，這是不好的，所以一個人不應該得到不當的鼓勵。所以針對青年寫作，我說兩句這樣的話，希望我們在推一個青年作家的時候，他是成熟的寫作者。

黃葒（翻譯家）：我同意不要用年齡和代際把作家分老中青，作家只有好的作家和不好的作家之分。從整體來看，法國也算是文學生產和輸出的大國，從古典時期到當代，法國文學一直都屬于比較強勢的國別文學。當下法國文學很顯著的一個特點是國別文學的疆界被打破，“法國文學”的概念越來越被外延更寬廣的“法語文學”所替代。從每年幾個大獎（龔古爾獎、費米娜獎、勒諾多獎、法蘭西學院大獎）獲獎的作家來看，很多都是外國裔的，尤其是非裔作家特別多，有時干脆頒給用法語寫作的外國人?！笆澜缥膶W”似乎越來越成為法語文壇的“第一原則”，評委明顯青睞來自“別處”的作家和描寫別處生活的作品，如果說過去的文化口號是“法國的，就是世界的”，如今似乎倒過來也很貼切，“世界的，就是法國的”。

英美比較流行創(chuàng)意寫作班、作家進校園等現象;法國基本上沒有這樣的潮流，也有幾個作家曾經嘗試過在大學里搞過寫作班，做了一些嘗試，但沒有流行起來?？赡苁且驗榉▏J為寫作更多是個人思想的成熟、風格的形成，是不可以（批量）規(guī)訓的，這和強調個性和個體的人文傳統(tǒng)有關。不過法國創(chuàng)作的土壤和群眾基礎特別好，首先是國民從小就有很好的閱讀習慣，喜歡寫作的人很多。此外法國每年有幾百個文學獎，從幾個眾所周知的文學大獎到許多名不見經傳的小獎，從某種程度上激勵了很多文學愛好者投身到文學創(chuàng)作中去。不過大多數文學愛好者甚至是已經成名的作家都不會把文學創(chuàng)作當作職業(yè)，法國也沒有作協(xié)這樣的機構把作家養(yǎng)起來。大多數法國作家都有自己的職業(yè)，教授、法官、醫(yī)生、護士、工人……各行各業(yè)都有，專職以寫作為生的并不多，這一點跟翻譯行業(yè)一樣，專職的譯員很少，除非是商務等非文學類的，因為法國的純文學翻譯稿費相對也很低。

法國有很多獎會傾向于頒給年輕人或剛剛投身文學創(chuàng)作的人，比如最著名的龔古爾獎，一般都頒給50歲以下的作家，近些年也幾次甚至是直接頒給出版處女作的新作家，比如1967年出生在美國紐約一個祖籍波蘭的猶太裔作家喬納森·利特爾，在2006年以處女作《復仇女神》一舉奪得龔古爾獎和法蘭西學院小說大獎。2011年法國里昂圣馬可中學48歲的生物教師阿歷克斯·熱尼（Alexis Jenny）以處女作《法國兵法》拿下龔古爾獎。這對青年寫作（或“年輕”的寫作）顯然是有很大的鼓舞和推動作用的，年輕或剛起步的作家創(chuàng)作的作品也可以是成熟的作品，是傳世之作，像蘭波，像加繆。這給我們的啟示就是文學獎應該頒給好作家和好作品，而不應過多權衡作家多年積累的名聲和影響。

范曄（翻譯家）：我想了一個題目“boom”到“paf”，其實這兩個詞是象聲詞，boom是英文，就是爆炸，大家知道是“文學爆炸”。paf是西語里面的詞，這在一些漫畫里面用到。

我先說爆炸。至少在我有限的目力所及，西語文學界基本上不存在80后這樣一個說法，至少我沒見過，唯一我能想起來跟這個有點關系的是“波哥大39人”，哥倫比亞有個文學節(jié)，大概有10年左右的時間，基本上每年都會評一次，會選39個40歲以下的拉美青年作家。為什么叫39人，因為據說馬爾克斯寫《百年孤獨》的時候是39歲，這跟80后寫作有關系。除此之外我很少看到有青年作家、青年詩人的說法倡導這樣的一個概念。

我們西班牙文學史上有代際的傾向，大家可能也聽說過洛爾伽是“二七年一代”，烏那穆諾是“九八年一代”，但是1927年也好，1898年也好，都跟作家出生年代沒有關系，跟文化大事件相關。1898年西班牙失去最后的殖民地，美西戰(zhàn)爭失敗，引發(fā)他們對自己國家命運的重新反思。1927年主要是紀念巴洛克詩人貢戈拉，他們挺喜歡用時間來做這個代際劃分，但這跟作家出生年齡好像沒什么絕對的關聯，這是很有意思的現象。

我們說到“文學爆炸”是西語文學在國內譯介比較集中的時段。按青年標準來看文學爆炸幾個主要的人物，馬爾克斯寫《百年孤獨》的時候39歲，富恩特斯寫他那幾個著名的代表作《阿爾特米奧·克羅斯之死》的時候也就30出頭，略薩寫《城市與狗》的時候是26歲，科塔薩爾年紀比較大，他寫《跳房子》的時候不到50歲，他30多歲的時候，博爾赫斯已經給他發(fā)表了短篇小說《被占的宅子》?！拔膶W爆炸”可以從青年的角度來評判，我還真是沒有這么考慮過。確實我看到西語文學沒有“媚少”，用另一個名詞叫“青春崇拜”。我覺得這背后是不是有一點進化論的影響，覺得有一種線性、單性的失敗發(fā)展論——越新的越好，可能跟這個有關系，這是為什么在西語世界沒有這樣隱藏的思維范式。

從“文學爆炸”來看，boom是象聲詞，有些拉美裔評論家對這個詞有點反感，因為這個boom，好像之前什么都沒有，突然爆炸一聲，石頭縫里蹦出一大批人，這不符合歷史真實情況;這樣一個說法對作家不是很尊重，所以有些人就說，我們抵制“文學爆炸”這樣一個標簽，這都是你們西方出版人、經紀人的推手，營銷的需求。當然這也不是完全沒有道理，因為這里面出版機構確實做了很多工作。

有時候我們還要考慮到另一方面，“文學爆炸”固然把整個拉美作家當作一個群體放在世界舞臺聚光燈下，但其實它對拉美作家來說，或者對拉美創(chuàng)作者本身來說，其實也有一些益處。2012年，他們舉行了一個“文學爆炸”50周年紀念。為什么選擇2012年呢？也沒有什么定論，因為2012年正好是略薩《城市與狗》出版50周年。略薩說他是最后的莫希干人，同代人都不在世了。他自己就說，實際上在所謂的“文學爆炸”之前，他們這些拉美作家也不大看拉美文學作品。他作為秘魯人，可能上學的時候讀一些。他們讀法文、英文都沒問題，所以他們讀的都是歐美作品，“文學爆炸”也給他們重新看待自己的機會，不管是自己的國族文學，還是大陸文學，這是西語文學的特點，它有一片大陸。同一個拉丁美洲各個國家之間作家的關系，有時候我感到非常羨慕、嫉妒，那種同氣連枝的感覺，有點表兄弟一般的感情，當然現在已經沒那么明顯了，但“文學爆炸”期間非常強烈，這也是他們的特色。等于“文學爆炸”讓他們看到自己大陸，自己表兄弟寫的東西，這也是整個“文學爆炸”的好處。

周嘉寧（作家）：我說一些具體的閱讀體驗，先從兩本我自己比較喜歡的國外青年作家小說說起。一本是科林·巴雷特寫的《格蘭貝的年輕人》，我非常喜歡其中一篇《倚馬而息》。這本小說集涉及的背景與我個人經驗毫無關系，它關注的是愛爾蘭鄉(xiāng)鎮(zhèn)一群生活與未來毫無希望的年輕人的故事。巴雷特自己其實已經脫離了他的成長環(huán)境，在都柏林圣三一學院完成學業(yè)以后居住在大城市，于是我疑慮，引起我共振的是故事本身的殘酷，還是巴雷特處理過往記憶時的技術和手段？哪一點更打動我？但我在閱讀過程中一直想起去年奧斯卡最佳紀錄短片提名，有位華裔導演的作品叫Minding the gap。導演是華裔青年，在單身母親與再婚家庭的環(huán)境下長大，工人階級背景，因為他很熱愛攝影，從中學時代開始拍攝記錄同社區(qū)滑板伙伴的生活，之后他考上電影學院，離開了故鄉(xiāng)，展開自己的人生，但他繼續(xù)著紀錄片的拍攝，持續(xù)關注朋友們的人生境遇。而他的朋友大多是被困在原地的年輕人，面對很多實際問題，比如毒品、未婚先孕、失業(yè)。能感覺到導演本身在回到這個群體時所懷有的深厚情感，以及謹慎地確定自己的思考邊界。這當中有很多創(chuàng)作者的立場和態(tài)度選擇，我覺得跟我們國家青年寫作者的情況相似，有很多可以共同去思考的地方。

還有一本書是薩利·魯尼《聊天記錄》。我把書借給了比我小十歲的朋友，之后書又被借給了朋友的朋友，這樣繼續(xù)漂流著。我曾在朋友圈讀到年輕女孩寫的讀后感。她說一方面覺得千禧一代的文學有一種被工業(yè)制造流程化的感受，這本書被責編修改的痕跡很重;另一方面，她說沒有辦法控制自己的情緒，被不斷吸引，覺得自己是書中主角，沒有辦法停止閱讀。

但我今天主要想說的并不是在文學當中容易被理解、容易被傳播的故事。恰恰相反，我所想說的可能是《聊天記錄》的反面。我自己最近幾年做翻譯的過程中，唯一愿意去談的一本書就是美國女作家米蘭達·裘麗（Miranda July）的作品，我在2012年翻譯了她的短篇小說集《沒有人比你更屬于這里》，感覺既震驚又心碎，今年這本書要重新出版，隔了七年我再次校對的時候依然是同樣的感情，非常震驚、非常心碎。2017年我又翻譯了裘麗的第一部長篇《第一個壞人》，當時與編輯一起下了很大的決心，覺得無論付出多少努力，也要讓這本書被更多人看到，可是它的傳播過程是受阻的過程，沒有辦法在流通中得到更多的認可，沒有辦法成為一本被一個個人轉遞下去的書。我在想到底是為什么。

美劇Girls的主創(chuàng)兼主演莉娜·鄧納姆對《第一個壞人》的評價是：“So heartbreaking， so tender，so dirty，so funny.”心碎和溫柔是裘麗風格中始終存在的詞語。這里的心碎區(qū)別于被碾壓之后的破裂，甚至相較脆弱，反而有無畏的傷感。溫柔也是出于一種龐大的明亮的愛，是絕對的暖色調。我覺得這兩個形容詞是比較容易傳達的情緒，或者當一部外國文學被翻譯成中文的時候，如果它是心碎的、是溫柔的，這兩種情緒是很容易用中文傳遞到中國的讀者這里來的。但是它后面緊跟著另外兩個形容詞。dirty這個詞語令我非常遲疑，仿佛任何一個現在有的中文詞匯都無法解釋鄧納姆在此處的定義。有哪個與性相關的中文形容詞在某種語境下可以同時具有天真和調侃？以及最后一個詞語，funny。在中文的轉述中一定會缺失的funny。不是好笑，幽默，有趣，不完全是。更接近于不無好笑，不無幽默或者不無有趣，以此來減輕所有這些形容詞的重量，因為這里有一種過分輕盈的東西讓我甚至都不舍得用稍微確切一點的詞語去損傷或壓抑。

2014年裘麗做了基于社交軟件的項目Somebody。宣傳語是“發(fā)短信差勁，打電話尷尬，寫郵件老套”，所以她設計了一個非常裘麗風格的社交軟件Somebody。簡單來說，注冊登錄以后，你如果想發(fā)送信息給你的朋友，這條消息不會直接傳遞到她那里，而會傳遞到她附近同樣使用這個軟件的人的手機上，這位附近的陌生人如果點擊接收，就得負責把這條信息傳遞給你的朋友，而且你還可以備注以什么的語氣，神態(tài)和姿勢去傳遞這條信息。這個項目是與服裝品牌Miu Miu合作的，之后拍攝成了一個10分鐘短片，講述了幾段信息傳遞的故事。人類交流中的尷尬、錯位、缺失，因為信息無效率的傳遞和延誤而被進一步放大，卻沒有一丁點譏諷，反而因此覺得所有人的孤獨與快樂都以某種命運共同體的形式存在，以及被傳遞。那些在文化與語言的縫隙中消失或者跌損的東西，卡頓和無窮無盡的誤解，或許也應該被我們接受。

張定浩（學者）：當“世界”作為形容詞去修飾“文學”，所謂的世界文學，也就是可以輕易打破語言阻隔的文學，是在翻譯中損耗最少的文學。什么樣的文學能夠符合這樣的標準？我覺得有兩種，第一種是最膚淺的，比如冒險、推理、情色等各種類型文學等，它們訴諸人性最表層的感官欲望，不需要什么理解的門檻;第二種是最深刻的，比如《圣經》和《神曲》，陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，它們直接面對人類生活的終極和核心問題，這使得一些人即使不懂，也會報之以敬畏。我覺得這兩種文學構成“世界文學”的兩面，而這兩面都有可能產生杰作，但這兩面構成的世界文學，只是文學的一部分，世界文學小于文學，而非大于。因為文學觸及的人類情感，除了最膚淺和最深刻的，更多的是曖昧含混和復雜的，是具體某個時空內的混沌。

那組涉及一百多個年輕作者的調查，據說在回答誰對自己寫作影響最深這個問題時，只有三個人提到村上春樹，我很好奇這三個人是誰。我覺得不管他們現在寫得如何，至少是比較誠實的，而誠實是唯一能讓年輕寫作者走得更遠的方式?，F在很多寫作者，嘴里說著熱愛卡夫卡，偷偷模仿的卻是村上春樹;張口閉口契訶夫，其實寫出來的卻是莫泊桑式的。因為莫泊桑好學，契訶夫難學;卡夫卡很難學，但村上春樹相對好學。另外，我印象很深的是兩個被訪者的回答，一個是沈誕琦，她提到蒲寧和紀德，這就跟我剛才說的第二種世界文學有關系，她關心的是那些談論最重要問題的作家，他們也許不是最好的作家，但正因為如此他們才有可能為后來的寫作者提供更多的潛能。另一個是費瀅，她區(qū)分了自己最喜歡的作家和自己最受影響的作家。我覺得很多年輕作者都沒有區(qū)分這個，把最喜歡的當作對自己影響最大的。費瀅談影響她的作家時提到了蒙田，還有一個法國歷史學家，和一個美國漢學家，我覺得這特別好，一個年輕寫作者要有能力破壁，不只是學習現有的文學大家，而是能從文學之外吸收文學，這才能豐富現有的文學。她們倆因此成為我非?？春玫那嗄陮懽髡?。

接下來談談青年寫作。所謂的作為形容詞的“青年”，也是兩方面，首先是意味著新的文學。這一百多年來，從新文化運動開始，大家慢慢覺得是新的就是好的。上海最近在搞垃圾分類，大家都知道，最新鮮的東西是最容易腐敗的，所有的廚余垃圾都是最新鮮的但無法保存。我們需要警醒，到底何謂真正的新鮮，是接通源頭活水的新鮮，還是一種難以保質的新鮮？

其次，我覺得青年就意味著對抗性，他始終是跟意識形態(tài)對抗的。這種對抗，不是要奪取權力話語，相反，恰恰是自覺地疏離于權力話語體系，永遠跟權力疏離，跟主流話語疏離。現在的青年似乎特別不容易建立這樣的姿態(tài)，我們各個方面對青年都太好了，而青年本來也就特別容易被腐蝕。最近我很喜歡一個美國詩人杰克·吉爾伯特的詩，這個詩人第一本詩集就獲得耶魯青年文學獎，但他隨后就隱居了，跟情人一起去希臘待了八年，后來又去日本，總之一直在世界上認真地生活，而非在文壇認真地投機。又過了20年，他才出版第二本詩集，又立刻引起轟動。你說他到底是青年寫作呢還是中年寫作？我覺得對好的作家來說不存在這樣的問題，而不管在什么情況下，這種主動的疏離感是產生青春氣息的很關鍵的東西，因為青年就意味著對抗和拒絕這個被中老年人把持的話語體系。

再說最后一點，關于青年小說寫作，我自己的幾個判斷依據。我有兩個粗暴的標準：一、是這個小說寫作者是不是熱愛生活。我覺得現在很多年輕寫作者太陰郁愁苦，動不動就抑郁癥，非要獲個魯迅文學獎才能把毛病治好。我覺得好的小說家應該是熱愛生活的，他要對日常生活抱有熱情，而不是對日常的名利抱有熱情。二、是這個小說家能不能寫好對話——能不能寫一場對話，比方說飯桌上的對話，或者超過兩個人的對話，這特別考驗一個年輕寫作者。很多年輕寫作者就回避這一點，就不寫對話，越是搞實驗性，越是不需要寫對話。我覺得這是逃避。喬伊斯是寫完《都柏林人》才去做他的文學實驗的。寫對話，是考驗你能不能聽清楚另外一個人在說什么，小說是要傾聽其他人在說什么話，而不只是聽你自己在說什么。這也是抒情詩和小說的差別，抒情詩是傾聽詩人自己的聲音，而小說是傾聽世界的聲音。

默音（作家）：國內大家都知道芥川獎、直木獎。芥川獎和直木獎都是一年兩次，有不同的側重面。芥川獎是針對上一年在期刊發(fā)表的新人純文學作品，直木獎是針對上一年出版單行本的新人和中堅作家的商業(yè)小說，也就是通俗小說，兩個獎項一個偏文學性，一個偏通俗性。

日本沒有青年作家的概念，為什么？在日本，要成為作家很簡單，先去參加各種新人獎，日本有五大文學新人獎，還有其他很多獎，一旦在任何一個新人獎項目上獲獎了，就是作家了，所以每個作家的維基百科都會寫他某某年以某某作品在某個文學獎出道。怎么看這個人是新人作家還是老作家，就看他出道多少年。

最新一屆芥川獎五個提名人都蠻年輕的。有時候會有年紀很大的作家出現在芥川獎候選名單上，因為主要是看出道多少年而不是作者的實際年齡。這次五個提名人，一個是75年，其他四個都是80后，這些作家都是2010年之后出道的，最晚的是2016年出道的。

青山七惠是個非常獨特的例子，在日本是銷量一般的作家，但在中國暢銷。她拿芥川獎的時候很年輕，23歲。青山當時寫小說的契機是讀到薩岡的《你好，憂愁》，這也是世界文學寫作的例子，其他作家影響了新的寫作者。

何同彬（學者）：“世界文學”這個話題在我《鐘山》編輯身份這里，幾乎一直是一個無法展開的，過于廣闊、過于當代的圖景或尺度。盡管我每天都要花費很多時間面對海量的當代原創(chuàng)文學作品，但正如米蘭·昆德拉把大部分的小說排除在“小說的歷史”之外，我所面對的作品也基本上在“世界文學”之外。所以，我每天工作時間中的百分之八九十都是在巧言令色地退稿。但是這些熱情的作者們并不認為自己被“世界文學”拋棄了，即便他們的寫法很拙劣，仍舊被“十七年文學”或者“新時期文學”的浪漫主義、寫實主義風格所籠罩，但仍舊不影響他們用托爾斯泰、巴爾扎克或者魯迅來闡釋自己的創(chuàng)作理念;正如我們現在能見到很多年輕人，他們主要的才華都體現在給作品起篇名和寫“創(chuàng)作談”上了，張口閉口都是“世界文學”的各種“高級”經驗，但他們寫出來的作品卻經常乏善可陳，跟他所嫻熟討論的“世界文學”沒有關系。我這么說的目的并不是有意譏諷，而只是想讓“世界文學”這個概念變得復雜一些。莫雷蒂說，“世界文學”并非一個客體，而是一個難題?；蛘咛子眠_姆羅什的看法：“世界文學”不是一套經典文本，而是一種閱讀模式：一種客觀對待與我們自身時空不同的世界的形式。所以這就注定在這樣一個“難題”之下，會出現各種各樣不同的處理自身與異質性文學經驗關系的“形式”，那種被宇文所安批評的“可譯性”很強的北島的詩歌，也是這樣一種形式之一;而且北島所處的語境，以及他在那樣的語境中必須面對的世界和現實，也注定他只能寫出那種想象出的、尷尬的“世界詩歌”，這并不影響他在“世界文學”里擁有自己的位置，產生自己的影響，因為“世界”不過是我們自身經驗在漢語世界的“虛構”，“世界文學”對應于各種不同的閱讀模式。

我們欣喜地看到很多青年作家的世界視野越來越廣，對一個或多個語言門類的“世界文學”的理解越來越透徹，這種理解和這種視野也反作用于他的寫作，但這種理想狀態(tài)也僅僅是中國當代青年寫作的一部分，或者說是理想的“世界文學”的功能的一部分，那些不理想的翻譯、不準確的“世界文學”的內容給我們的文學帶來的某種野性的、不合常規(guī)的、野蠻生長的東西，同樣是青年寫作、當代文學不可或缺的。我們對“世界文學和青年寫作”之間關系的認識不能簡單化，不能被一種有關知識和觀念的理想狀態(tài)限制住思維。其實歌德當年在討論“世界文學”的時候就曾經提醒過我們：“若隨著交通越來越快而不可避免的世界文學逐漸形成，那我們對這樣一種世界文學不能期待過多，只能看它能做到什么和做到了什么?！薄笆澜缥膶W”這樣一種想象性的觀念建構已經成為當下中國作家思維的方法論、基本的背景，在這樣的條件下，什么樣的“世界文學”更準確、更先進似乎就不再那么重要了，重要的是它能帶給我們什么，現在的“世界文學”的生產和傳播顯然比80年代更便捷、更繁茂，但我們是不是能得到比80年代得到的更多的“世界”呢？

方巖（學者）：所謂“世界”對我們大多數人來說其實是一種幻覺。從主觀上來講，我們每個人都是根據自身的境遇來想象這個世界的。我們對母語的基本理解，外語掌握的熟練程度，對現狀的感知及其關于未來的愿景，基本的政治立場和相關的專業(yè)背景等，都是想象世界的基本維度。從相對客觀的角度來說，我們與世界隔著一堵墻，“世界”在那邊，而“我們”在這邊。我們在魔幻的歷史語境中眺望那邊的真實訴求及其行動。這會讓我時常想起略薩與馬爾克斯關于魔幻現實主義的對話。馬爾克斯回答得很直白，大意是說，魔幻現實主義并不是什么技巧和敘述的問題，而是關于拉丁美洲現實的摹寫。所以，面對這個世界，我們最重要的問題是無法或者不愿直視我們的“魔幻”。

在這樣的背景下，我想聊聊我心目中的“青年寫作”。所謂“青年寫作”未必與年齡直接相關，更為重要的是對“美麗新世界”幻覺的自覺抵制，直面“魔幻”的及物書寫。因此，它應該呈現某種粗糲、新鮮、異質的經驗書寫方式及其審美形態(tài)。所以，也是在這個意義上，我一直對“青年寫作”抱有期待。但是這種期待也不是沒有問題，正如剛才已有老師對“青年崇拜”提出了批評。但是，只要我們還想改變生存處境，還想向未來邁進，“青年崇拜”便依然有其必要性。雖如此，作為常年在文學現場的職業(yè)批評者，我們卻不得不面對近些年“青年寫作”的亂象和頹勢。很顯然，這些年體制性回報越來越豐厚，寫作對于一部分人來說成為獲取榮譽和利潤的捷徑。喬治·奧威爾從未掩飾過寫作與名利的交換關系。但是當名利與寫作的意義發(fā)生顛倒的時候，事情就變得難堪了。很多青年作家在短時間內橫掃各大名刊，用習作或未及格的寫作換來名利雙收。這樣的情況會倒逼職業(yè)批評家不得不去談論它。事實上，當我談論它的時候，談的不是寫作本身及其實績，而是某種被強行制造出來的現象或話題。職業(yè)批評家耗費了大量的時間和精力，換來的卻是“內傷”。好在總有些優(yōu)秀的“青年寫作”給人帶來希望和安慰。

何平（學者）：我們今天討論這樣一個主題，對于青年作家而言，顯然不一定是前輩作家相同的現實處境和問題意識?，F實處境和問題意識變了，寫作者的構成發(fā)生變化，媒介也發(fā)生變化，青年人再去面對今天的“世界文學”的時候，他如何去想象他的“世界文學”，去選擇他們每個人自己的“世界文學”，如何發(fā)明自己的寫作，這是我們關心的問題。世界文學是一個現實的構成——由出版家、翻譯家、批評家、寫作者等等共同建構出來，此刻的世界文學和此刻的青年寫作正在發(fā)生著關系。

（上海-南京雙城文學工作坊第三期·“世界文學和青年寫作”，地點：復旦大學;時間：2019年7月）

責任編輯 杜小燁