包豪斯師生在納粹德國時(shí)期的設(shè)計(jì)實(shí)踐*

20世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，以德國的國立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院[Staatliches Bauhaus]為代表，其在建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)與平面設(shè)計(jì)的領(lǐng)域中興起了一場現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)革命。其特征為：在形式上的追求功能至上的極簡主義，以民主化的為大眾生產(chǎn)為目的，并積極采用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)為技術(shù)手段。這場運(yùn)動對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的重要性自然不言而喻。然而，在之后將近半個(gè)世紀(jì)中，主流的設(shè)計(jì)史對該運(yùn)動的描述卻存在明顯的斷裂。一般意義的設(shè)計(jì)史對于他們活動的敘述大多終止于1933年納粹黨在德國奪取政權(quán)。1以美國設(shè)計(jì)史學(xué)者大衛(wèi)·瑞茲曼為例，他的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中對此描述甚少:“學(xué)校與左翼的密切聯(lián)系以及被種族主義者仇恨的‘外國人’在學(xué)校中具有相當(dāng)?shù)挠绊懀@些因素導(dǎo)致了自1919年以來14年辦學(xué)的終結(jié)。”見 David Raizman,History of Modern Design,Laurence King Publishing,2010,p.203.盡管1933年包豪斯的關(guān)閉成為了現(xiàn)代主義運(yùn)動的標(biāo)志性事件，然而這并不代表他們在德國的創(chuàng)作實(shí)踐而因此中斷，雖然一些現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師在德國受到了納粹官方冷落，可他們中的大部分仍在德國繼續(xù)工作至1937年前后才開始移居美國，2如路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_1938年離開德國前往美國；馬塞爾·布勞耶1937年離開德國前往美國；約翰內(nèi)斯·伊頓1938年離開德國前往瑞士；桑迪·沙文斯基1936年離開德國前往美國；費(fèi)迪南德·克萊默在1938年離開德國前往美國；路德維?！はＪ┵M(fèi)爾德-馬克1939年離開德國前往英國。盡管沃爾特·格羅皮烏斯于1934年離開德國前往英國，但他一直與納粹政府保持了密切聯(lián)系，1937年移居美國后仍堅(jiān)持保留德國國籍。而包括朱斯特·施密特、克里斯蒂安·戴爾、瑪麗安·布蘭德、威廉·華根菲爾德等人則始終沒有離開過第三帝國。通過考察以格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅等人在這一時(shí)期的工作，筆者試圖揭示他們所代表的這一代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師同納粹政權(quán)之間的關(guān)系：他們并沒有像通常設(shè)計(jì)史所認(rèn)為的那樣對新生政權(quán)有任何抗議的行動，而是試圖在極權(quán)主義政治的環(huán)境下繼續(xù)生活并工作，但這段歷史卻被大多數(shù)設(shè)計(jì)史所忽略。

一 現(xiàn)代主義在納粹時(shí)期建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)的影響

作為極權(quán)主義政權(quán)的領(lǐng)袖，希特勒自魏瑪時(shí)期就開始關(guān)注建筑，這是其早年所向往的職業(yè)。早在1920年起，他就多次在公眾場合表達(dá)對于建筑的重視。3Elaine Hochman,Architects of Fortune:Mies van der Rohe and the Third Reich,Weidenfeld and Nicolson,1989,p.147.1929年，他曾發(fā)表演講，“出于我們的新意識形態(tài)和掌權(quán)的政治意愿，我們將創(chuàng)建不可磨滅的豐碑”。4Mein Kampf,I,360-64.Speech of April 4,1929,轉(zhuǎn)引自O(shè)tto Dietrich,“Adolf Hitler als kunstlerischer Mensch,” Nationalsozialistische Monatshefte,III,1933,p.473.因此，納粹比其他的政黨都更加重視建筑對于其意識形態(tài)的重要作用。但納粹黨早期的宣傳中主要圍繞著凡爾賽條約與反猶主義展開，并無暇顧忌現(xiàn)代主義藝術(shù)的爭論。直到1928年由阿爾弗雷德·羅森堡[Alfred Rosenberg]領(lǐng)導(dǎo)的意識形態(tài)監(jiān)督委員會的成立，納粹政黨才開始將現(xiàn)代主義藝術(shù)視為敵人。盡管希特勒在20年代初曾強(qiáng)烈批判現(xiàn)代主義繪畫，但他從未直接批評過現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，現(xiàn)代主義建筑在許多方面確實(shí)根源于新古典主義傳統(tǒng)中的理性主義。希特勒在1934年的紐倫堡黨代會上，甚至批評了納粹黨內(nèi)的保守主義：“這些突然出現(xiàn)的落后的旁觀者們想象著將自己強(qiáng)加于國家社會主義革命之上，他們企圖將陳腐的遺產(chǎn)帶到明天，‘條頓藝術(shù)’只是來源于他們模糊世界中的浪漫主義概念?！?希特勒1934年9月5日發(fā)表了此番講話，來源于Hildegard Brenner,“Art in the Political Power Struggleof 1933 and 1934”,Republic to Reich: The Making of the Nazi Revolution,Hajo Holborn,New York: Vintage Books,1972,p.422.轉(zhuǎn)引自Jonathan Petropoulos,Arists under Hitler,p.52.事實(shí)上，包豪斯學(xué)校關(guān)閉的原因更多地來自于經(jīng)濟(jì)上的困境，以及猶太生源的問題，而非納粹簡單的對于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的排斥。6見路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_1933年4月12日與阿爾弗雷德·羅森堡的會談記錄，收藏于柏林包豪斯檔案館：Bauhaus-Archiv,Berlin,op.cit.,p.130.轉(zhuǎn)引自Eva Forgacs,The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics,Oxford: Oxford University Press,1991,p.199.

1933年2月，希特勒上臺后組織建設(shè)的第一個(gè)大型國家建筑項(xiàng)目為帝國銀行大廈的修建。此項(xiàng)目被希特勒視為展現(xiàn)納粹政黨與短暫的魏瑪共和國根本性不同的絕佳機(jī)會。帝國銀行項(xiàng)目中，競標(biāo)并未向社會開放，而是邀請了三十位當(dāng)時(shí)知名的德國設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)方案。格羅皮烏斯與密斯·凡·德·羅都參與了此次競標(biāo)，他們將這次的競標(biāo)看作未來在第三帝國中立足的根本，一旦中標(biāo)，意味著官方對于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在政治上的認(rèn)可。因此，他們二人都精心設(shè)計(jì)了方案并制作了模型。由于經(jīng)濟(jì)大蕭條的影響，格羅皮烏斯還在方案中盡全力控制了成本的支出，以便使自己的設(shè)計(jì)更加具有競爭力。7關(guān)于該方案詳細(xì)內(nèi)容收藏于包豪斯檔案館Bauhaus-Archiv,Berlin,Gropius Papers,GS 20,Mappe 95.參考Jonathan Petropoulos,Arists under Hitler: Collaboration and Survival in Nazi Germany,p.75.從建筑風(fēng)格上來說，格羅皮烏斯顯然為了適應(yīng)納粹的審美習(xí)慣而修正了自己的風(fēng)格。最明顯之處在于建筑的高度達(dá)到了八層，且共有四組，這是格羅皮烏斯當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)過的最大規(guī)模的單體建筑。而建筑的外立面也采用了納粹喜歡的大理石材料，以體現(xiàn)出對于永恒性的象征。但同樣，該建筑也帶有很強(qiáng)的現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，格羅皮烏斯仍沒有放棄對預(yù)制件及玻璃的大規(guī)模使用，出于功能主義的目的，玻璃的使用使得間隔了一定距離的四組建筑之間都可以達(dá)到良好的采光的效果。為了贏得這次競標(biāo)，沃爾特·格羅皮烏斯甚至希望能擺脫曾經(jīng)留給大眾“左傾”的印象，他開始強(qiáng)調(diào)自己在為富人生產(chǎn)汽車的阿德勒汽車制造廠[Adler Automobile Works]擔(dān)任設(shè)計(jì)顧問的身份。1933年，密斯·凡·德·羅與格羅皮烏斯一同參與了帝國銀行的競標(biāo)，并進(jìn)入了六人的最后決賽。密斯自包豪斯時(shí)期起，就與他的同事們在設(shè)計(jì)理念上保持著距離。1920年代，格羅皮烏斯領(lǐng)導(dǎo)下的包豪斯關(guān)注于建造廉價(jià)的大規(guī)模的居民區(qū)，以解決工人們迫切的住宅需求。但密斯對于建筑的成本根本不屑一顧，而以大量使用奢華材料受到富裕階層的歡迎。8例如其1929年設(shè)計(jì)的巴塞羅那世博會的德國館。在帝國銀行方案中，密斯希望使用新技術(shù)展現(xiàn)其一貫的審美追求，例如大量使用的玻璃與鋼鐵等現(xiàn)代主義慣用的材料，以清晰簡單的幾何線條勾勒出了十層的對稱布局，形成了宏偉的氣勢（圖1），從而試圖以現(xiàn)代主義的形式滿足納粹黨在意識形態(tài)方面的要求。此方案得到了納粹中反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義者們的擁護(hù)，認(rèn)為其代表了社會的徹底復(fù)興。菲利普·約翰遜[Philip Johnson]1933年夏天到達(dá)柏林看到此方案時(shí)認(rèn)為：“一個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)代的帝國銀行……將向德國的知識分子和別的國家證明，新德國并未摧毀所有曾經(jīng)輝煌過的現(xiàn)代藝術(shù)……德國不能否認(rèn)她在這方面的進(jìn)步”9Philip Hohnson,“Architecture in the Third Reich,” Hound and Horn 7:1,October-December,1933,p.139.

圖1 1933年密斯·凡·德·羅為帝國銀行設(shè)計(jì)的方案

雖然希特勒本人的干預(yù)，該項(xiàng)目最終選定了由海因里?！の譅柗騕Heinrich Wolff]設(shè)計(jì)的方案，但當(dāng)時(shí)的媒體也沒有隱瞞作為包豪斯前任校長的格羅皮烏斯與密斯·凡·德·羅進(jìn)入決賽的新聞。密斯·凡·德·羅在此次項(xiàng)目中收獲的5000 馬克資助，也極大緩解了他因?yàn)榘浪龟P(guān)閉而帶來的財(cái)務(wù)危機(jī)。10Elaine Hochman,Architects of Fortune:Mies van der Rohe and the Third Reich,Weidenfeld and Nicolson,1989,p.152.

在此之后，格羅皮烏斯參加了“德意志勞工之家”[H?user der deutschen Arbeit]設(shè)計(jì)方案的競標(biāo)，他同樣為此作了極為細(xì)致的準(zhǔn)備。格羅皮烏斯甚至模仿阿爾伯特·斯佩爾[Albert Speer]，增加了納粹的旗幟以贏得納粹的好感（圖2）。但最后希特勒選擇了另一位帶有現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑師克萊芒·克洛澤[Clemens Klotz]負(fù)責(zé)該項(xiàng)目，此建筑直到二戰(zhàn)結(jié)束前也未能完工。盡管兩次為納粹政府設(shè)計(jì)的方案最終都被否定，但格羅皮烏斯在這兩個(gè)項(xiàng)目中的合作伙伴魯?shù)婪颉は＠詹既R希特[Rudolf Hillebrecht]卻得到了納粹的重用，他被納粹任命為漢堡市的規(guī)劃師，并一直在漢堡工作至1945年以后。盡管在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中不斷經(jīng)受挫折，格羅皮烏斯仍然認(rèn)為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動應(yīng)當(dāng)在納粹德國建筑領(lǐng)域承擔(dān)領(lǐng)導(dǎo)者的地位。1934年，格羅皮烏斯在參與了納粹多個(gè)競標(biāo)失利后于3月寫信給他的好友，第三帝國視覺藝術(shù)委員會主席尤金·霍尼格[Eugen Honig]：“難道偉大的新建筑運(yùn)動在德國興起，最后卻要在德國中斷？難道德國民族可以承擔(dān)得起將新建筑與它的精神領(lǐng)袖拋向海外，而自己沒有人可以繼承他們的責(zé)任嗎？”11Elaine Hochman,Architects of Fortune:Mies van der Rohe and the Third Reich,Weidenfeld and Nicolson,1989,p.220.

圖2 1934年格羅皮烏斯為“德意志勞工之家”設(shè)計(jì)的方案

1934年，納粹德國的宣傳部長戈培爾親自委派密斯·凡·德·羅擔(dān)任1935年布魯塞爾世博會德國館的設(shè)計(jì)師。展覽內(nèi)容包括了“農(nóng)民與土地”[Peasant and Soil]“人民與國家”[People and Nation]等宣傳第三帝國價(jià)值觀的專題內(nèi)容。宣傳部要求“展覽的建筑必須體現(xiàn)第三帝國的政治訴求”，展覽使用的材料“必須體現(xiàn)出納粹主義德意志的特點(diǎn)”。12來源于納粹專員巴倫思[Baehrens]為1935年布魯塞爾世博會起草的指導(dǎo)意見。轉(zhuǎn)引 自Celina R.Welch,“Mies van der Rohe's Compromise with the Nazi”,p.105.1934年，密斯·凡·德·羅拒絕了為烏爾里?！ぬm格[Ulrich Lange]設(shè)計(jì)私人住宅的委托，而將精力全部投入到了布魯塞爾世博會德國館的設(shè)計(jì)之中。密斯在制作了模型和草圖后于1934年7月3日遞交戈培爾，并附上了信件對設(shè)計(jì)加以說明。他描述了他的整體設(shè)計(jì)思路：“展覽大樓必須通過雄偉的形式表達(dá)國家社會主義的意愿；它必須成為國家社會主義戰(zhàn)斗力與英雄意志的象征?！蓖瑫r(shí)指出，最近幾年，德國的博覽會建筑的形式逐漸遠(yuǎn)離了博覽會建筑的本質(zhì)，不再以“有效直觀的視覺形式，表現(xiàn)德國所取得的真正成就”。在最終方案之中，密斯依然以清晰而明確的視覺語言繼續(xù)了現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，并強(qiáng)調(diào)這種風(fēng)格乃是“體現(xiàn)了德國的本質(zhì)”。13以上內(nèi)容見1934年7月3日密斯·凡·德·羅給宣傳部的信件：Elaine Hochman,Architects of Fortun,p.81.（圖3）

圖3 密斯·凡·德·羅1935年為布魯塞爾世博會設(shè)計(jì)的德國館方案

1935年，希特勒本人作為評委審閱了密斯·凡·德·羅設(shè)計(jì)的德國館模型，然而，出乎了密斯的預(yù)料，希特勒依舊不喜歡他的作品。14Elaine Hochman,Architects of Fortune:Mies van der Rohe and the Third Reich,Weidenfeld and Nicolson,1989,p.228.最終，希特勒下令德國退出這一屆世博會。密斯·凡·德·羅在納粹時(shí)期的工作一直試圖證明，現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)語言完全有能力建筑出符合新古典主義優(yōu)雅比例的宏偉建筑。雖然馬塞爾·布勞耶與密斯·凡·德·羅等人在二戰(zhàn)前夕離開了德國，但納粹德國的雜志《現(xiàn)代家居》[Wohnung der Neuzeit]等仍為馬塞爾·布勞耶，密斯·凡·德·羅的家具設(shè)計(jì)作專題介紹，15[德]保羅·貝茨撰，〈包豪斯與納粹——現(xiàn)代主義歷史上的一章〉，讓尼娜·菲德勒等編，査明建等譯，《包豪斯》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第37 頁。他們所設(shè)計(jì)的家具依然沒有受到納粹政府的排斥。

二 包豪斯師生在工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的設(shè)計(jì)實(shí)踐

包豪斯學(xué)校曾設(shè)立了金屬、木工、陶瓷等作坊，引導(dǎo)學(xué)生對日用器具進(jìn)行設(shè)計(jì)。他們將自藝術(shù)與手工藝運(yùn)動以來的功能主義與理性主義傾向發(fā)揚(yáng)光大，開啟了以簡潔實(shí)用為特點(diǎn)的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)。相對而言，這一領(lǐng)域內(nèi)的設(shè)計(jì)師幾乎很少受到政權(quán)更替的影響。大部分設(shè)計(jì)師在戰(zhàn)前仍可以保證自己穩(wěn)定的設(shè)計(jì)工作，如克里斯蒂安·戴爾[Christian Dell]、沃爾夫?qū)D佩爾、以及威廉·華根菲爾德等。他們的作品成為了1937年巴黎世博會、1937年與1940年米蘭三年展中德國館的主角。16同注15，第37 頁。

1.凱撒兄弟臺燈廠

1923年，格羅皮烏斯在“技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一”這一新的理念指導(dǎo)下，邀請了拉茲洛·莫霍利-納吉[Laszlo Moholy Nagy]來到包豪斯，擔(dān)任金屬工坊的形式大師，由克里斯蒂安·戴爾擔(dān)任技術(shù)大師。莫霍利-納吉的十分強(qiáng)調(diào)技術(shù)的重要性，他曾指出：“我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)是技術(shù)：機(jī)器的發(fā)明、建設(shè)和維護(hù)。使用機(jī)器符合我們的時(shí)代精神。”17思比爾·莫霍利-納吉：《拉茲洛·莫霍利-納吉，徹底的試驗(yàn)》，美因茨-柏林，1972年，第30 頁，轉(zhuǎn)引自讓尼娜·菲德勒等編，査明建等譯，《包豪斯》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第295 頁。因此，在他的帶領(lǐng)下，包豪斯金屬工坊開始由首飾珠寶轉(zhuǎn)向日用器具的設(shè)計(jì)。而燈具作為當(dāng)時(shí)電氣化先進(jìn)生活方式的代表，成為金屬工坊中最重要的設(shè)計(jì)工作絕非偶然。自包豪斯搬入德紹后，金屬工坊開始與德國重要的燈具生產(chǎn)廠商康德姆公司[Kandem]合作，由克里斯蒂安·戴爾及瑪麗安·布蘭德[Marianne Brandt]設(shè)計(jì)出了多款經(jīng)典的臺燈與吊燈，以全新的照明方式將傳統(tǒng)的蠟燭與煤油燈所淘汰，取得了良好的銷路。

1926年后，戴爾來到了法蘭克福藝術(shù)學(xué)校[Frankfurt art school]擔(dān)任老師，開始與燈具廠凱撒兄弟公司[Gebr.Kaiser &Co]合作。1933年后，戴爾則開始專門為凱撒兄弟臺燈廠設(shè)計(jì)臺燈，并以他的名字“idell”命名了公司的系列臺燈產(chǎn)品。盡管格羅皮烏斯之后曾邀請他前往美國工作，但戴爾仍決定留在納粹德國。1934年，“idell”的標(biāo)志在第三帝國取得了專利，旗下的產(chǎn)品包括了弧線形燈臂、彎折形燈臂、軟管燈臂、可折疊燈臂臺燈以及雙頭臺燈（圖4）。這些產(chǎn)品幾乎完全延續(xù)了包豪斯金屬工坊中臺燈的樣式，在設(shè)計(jì)中無一例外地將良好的功能性放在了首要的位置，例如弧形的反光燈罩使得燈光不會過于耀眼，雙頭燈的設(shè)計(jì)十分適合圖書館等場所多人共同使用。此外，這些臺燈全部采用可替換的標(biāo)準(zhǔn)化部件制成，便宜的價(jià)格為凱撒兄弟燈具廠帶來了可觀的經(jīng)濟(jì)效益。1934年7月，凱撒兄弟燈具廠以450 人的規(guī)模成為了當(dāng)時(shí)德國照明業(yè)最大的公司。

2.勞奇茲聯(lián)合玻璃廠

自現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動興起以來，設(shè)計(jì)師們一直在嘗試尋找更為經(jīng)濟(jì)的材料以適合普通民眾的需求。相比于瓷器，玻璃以低廉的價(jià)格得到了更多設(shè)計(jì)師們的親睞。1920年代，耶拿玻璃廠在包豪斯的幫助下創(chuàng)建了玻璃生產(chǎn)線。1925年包豪斯搬遷至德紹后，包豪斯的學(xué)生威廉·華根菲爾德留在了魏瑪，開始專注于玻璃制品的設(shè)計(jì)。

1935年，勞奇茲聯(lián)合玻璃廠邀請?jiān)浪沟膶W(xué)生恩斯特·諾伊費(fèi)特為工廠設(shè)計(jì)了全新的廠房，并聘請華根菲爾德?lián)卧O(shè)計(jì)總監(jiān)，形成了德國最大的玻璃生產(chǎn)地。華根菲爾德在這一時(shí)期內(nèi)設(shè)計(jì)了大量玻璃制品，其中最為知名的為1938年設(shè)計(jì)的“立方體容器”[Kubus-Geschirr]，該套容器繼承了包豪斯時(shí)期的理性主義設(shè)計(jì)思路，采用方塊的造型以方便收納（圖5）。同時(shí)，這套器皿還采用了當(dāng)時(shí)先進(jìn)的壓制玻璃技術(shù)，不僅具有耐高溫耐腐蝕的特性，造價(jià)也極為低廉。1941年，華根菲爾德在該器具的廣告中說到：“從櫥柜或冰箱中拿出，立刻就能上桌。” 利用玻璃純凈透明的特性，華根菲爾德為勞奇茲聯(lián)合玻璃廠設(shè)計(jì)了大量極簡主義的玻璃容器。由于在玻璃設(shè)計(jì)方面的專長，華根菲爾德同時(shí)也為別的公司設(shè)計(jì)產(chǎn)品，如1938年為百利金[Pelikan]公司設(shè)計(jì)了十分具有功能主義特點(diǎn)的墨水瓶。1936年，華根菲爾德投入到了納粹為了發(fā)動戰(zhàn)爭而開始的“四年計(jì)劃”的工作之中。18John Heskett,“Art and Design in Nazi Germany”,History Workshop,No.6,Autumn,1978,p.146.1937年，華根菲爾德還積極參與了由納粹組織的巴黎世博會。

圖4 1934年克里斯蒂安·戴爾設(shè)計(jì)的“6580 號”雙頭臺燈

圖5 1938年華根菲爾德設(shè)計(jì)的“立方體容器”

包括德國通用電器公司、盧臣泰瓷器公司[Rosenthal]、歐瓷寶瓷器公司[Arzberg-Porzellan]、福騰堡餐具公司[WMF]在內(nèi)的許多知名企業(yè)也在納粹時(shí)期同包豪斯師生建立了合作關(guān)系。在包豪斯師生的帶動下，這一時(shí)期工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)生產(chǎn)現(xiàn)代主義樣式產(chǎn)品的企業(yè)更是不勝枚舉。對于納粹政府來說，他們一方面希望將這些現(xiàn)代主義的日常用具打造成“德國優(yōu)秀生活”與“德意志優(yōu)秀文化”的代表進(jìn)行對外宣傳，另一方面，這些產(chǎn)品擁有著廣大的海外市場，它們?yōu)榧{粹政府換得了巨大的財(cái)政收入。

三 結(jié)論

本文以包豪斯師生為例，對包括沃爾特·格羅皮烏斯與路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_為代表的建筑設(shè)計(jì)、以威廉·華根菲爾德、克里斯蒂安·戴爾等為代表的工業(yè)設(shè)計(jì)在納粹時(shí)期的工作進(jìn)行了描述。事實(shí)上，1933年以后，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師并沒有受到納粹政府實(shí)質(zhì)性的政治迫害，即便在1937年“頹廢藝術(shù)”展后，這些現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師仍沒有成為納粹的真正敵人。當(dāng)然，本文目的并非要為納粹的獨(dú)裁統(tǒng)治而開脫，納粹政府所表現(xiàn)出的極權(quán)主義的特征這里也無需贅述。以包豪斯成員1933年后的工作為例，只是證明了納粹主義盡管拒絕了啟蒙運(yùn)動以來的自由與民主等現(xiàn)代觀念，但卻熱情擁抱了機(jī)器與工業(yè)化等現(xiàn)代技術(shù)手段。他們以此產(chǎn)生了一種“為人民而生產(chǎn)”的虛妄，并期冀以機(jī)械化的手段連接到“美好的過去”。而反觀那些現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師，他們雖然大多并不關(guān)心納粹“民族復(fù)興”的事業(yè)，但對待大生產(chǎn)的態(tài)度與納粹主義并相不矛盾。因此，他們幾乎也沒有表現(xiàn)出積極反抗極權(quán)的姿態(tài)，當(dāng)極權(quán)來臨之后甚至還表現(xiàn)出了與極權(quán)合作的意愿。因此，筆者以此試圖證明這樣的觀點(diǎn)，即現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在納粹德國時(shí)期官方的許可之下，依然在朝著魏瑪時(shí)期所探索的方向繼續(xù)前進(jìn)。

此外，筆者也希望以此反思現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師在納粹運(yùn)動興起后所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任。他們的選擇也是這個(gè)時(shí)代知識分子在第三帝國經(jīng)歷的縮影，他們將納粹視作需要仔細(xì)審視的對手，但同樣也尋求與新政權(quán)和解的機(jī)會，他們并非全心全意地認(rèn)同納粹的意識形態(tài)，但也希望自己的事業(yè)能在新政權(quán)中以延續(xù)。最終，他們在無意中為納粹政府的極權(quán)統(tǒng)治提供了支持。本文的目的不在于站在道德的制高點(diǎn)以詆毀這些現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師，而是試圖去還原他們在極權(quán)政治之下所作出的選擇，以促使我們對知識分子與極權(quán)主義政治之間的關(guān)系產(chǎn)生進(jìn)一步思考。畢竟，知識分子無法選擇自己所置身的體制，但卻可以決定在這種體制中所扮演的角色。