現(xiàn)代視域下的傳統(tǒng)儺戲
——以云南儺戲為例

李念章

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

著名美學(xué)家李澤厚認(rèn)為藝術(shù)存在著一個傳承和分支的過程，一個新興門類，追溯到遠古時期，往往糅合在一個未分化的混沌體中。[1]儺戲，作為戲劇的起源，極大地保留了戲劇的原始形式和文化內(nèi)涵。站在現(xiàn)代視域觀察儺戲，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)代戲劇借鑒和保留了大量的儺戲元素。其中傳統(tǒng)儺戲?qū)τ凇澳吧崩碚?、戲劇教育和戲劇治療等現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域的影響尤為突出。由于經(jīng)濟和社會發(fā)展變遷的原因，漢族儺戲相較于少數(shù)民族儺戲難以完整地保留其原始形式。云南作為二十六個少數(shù)民族的聚集區(qū)，交通相對閉塞，宗教和民俗活動十分發(fā)達，得天獨厚的環(huán)境，使得云南儺戲在歷史的變遷中得以完整地保留。我們以云南儺戲為切入點，站在現(xiàn)代視角上對傳統(tǒng)儺戲進行分析和解構(gòu)。

一、云南傳統(tǒng)儺戲介紹

云南現(xiàn)有的保存較好的儺戲，為端公戲、關(guān)索戲、香通戲、梓潼戲等四種。

端公戲流傳于云南省昭通市的山區(qū)，以彝良、大關(guān)、鎮(zhèn)雄、巧家、鹽津、昭陽、永善、綏江、威信九個地區(qū)為主。端公戲的名稱來源于請神送鬼的端公。其表演形式見于法術(shù)活動，分為“陰事”和“陽事”，“陰事”為祭祀驅(qū)邪，“陽事”為求吉納福。其所運用的儺面為猙獰的“硬面具”。

關(guān)索戲，又名“玩關(guān)索”，發(fā)源和傳承于云南省澄江縣陽宗鎮(zhèn)小屯村，和端公戲都屬于軍儺。關(guān)索戲中的“關(guān)索”，是傳說中三國時期蜀國將領(lǐng)，關(guān)羽之子。關(guān)索曾跟隨諸葛亮出征，駐扎在小屯村，是故小屯村所唱的儺戲稱為關(guān)索戲。關(guān)索戲在故事內(nèi)容上取材于三國故事，演出形式以游街為主，包括“祭藥王”、“踩村”、“踩家”等民俗形式。傳統(tǒng)的“關(guān)索戲”演三年停三年，往往在正月演出，以驅(qū)邪祈福為目的。其所使用的儺面為較為形似和富有美感的“硬面具”。

香通戲流傳于云南保山，俗稱“跳神”，是一種獻貢祭祀的活動，祭祀對象為五郎神，傳統(tǒng)香通戲的演出藝人多為道教信徒。香通戲的前身為“巫鬼教”的娛神歌舞，明末清初，香通戲經(jīng)過長期的演化和孕育，發(fā)展出了自身的劇目，并結(jié)合了唱、念、做、打的表演形式，成為了詩、歌、舞一體的地方戲曲。其儺面為“軟面具”臉譜化妝。

梓潼戲發(fā)現(xiàn)于1985年的云南文山州，別名“子童戲”，是一種藝術(shù)與宗教結(jié)合的戲曲形式。梓潼戲得名于其演繹的梓潼帝君的故事，梓潼戲的演出一般用作求子還愿，祈神賜福。其儺面為“軟面具”臉譜化妝。

端公戲 關(guān)索戲 香通戲 梓潼戲采用儺面形式 面具 面具 化妝 化妝演出形式 原始形態(tài) 原始形態(tài) 偏向戲曲 偏向戲曲演出目的 驅(qū)邪避禍 驅(qū)邪避禍 審美；納福 審美；納福

通過云南現(xiàn)存的四種儺戲的比較，我們可以看出：端公戲和關(guān)索戲仍舊保留了相對古老的儺戲形式，以驅(qū)邪避禍為主要目的，而香通戲和梓潼戲已然開始向戲曲發(fā)展，其演出也趨向于審美形式；端公戲和關(guān)索戲所用的儺面為“硬面具”，香通戲和梓潼戲則為臉譜化妝的“軟面具”。

普列漢諾夫指出：“任何一個民族的藝術(shù)都是由他的心理所決定的，他的心理是由他的境況所造成的，而他的境況歸根結(jié)底是受他的生產(chǎn)力狀況和他的生產(chǎn)關(guān)系所制約的。”[2]不難看出，云南現(xiàn)存的四種儺戲都受到了當(dāng)?shù)厣a(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的制約。原始儺戲的驅(qū)邪避禍，來源于生產(chǎn)力落后環(huán)境下人對自然的恐懼。端公戲地處昭通市山區(qū)，相對封閉的環(huán)境保留了這種原始儺戲的形式和效果；關(guān)索戲相對于端公戲只在小屯村演出，鮮與外界交流，在演出形式上仍舊保留了傳統(tǒng)風(fēng)貌；而香通戲和梓潼戲因為形成時間較晚，與城鎮(zhèn)距離較近，吸收了大量傳統(tǒng)戲曲的元素，表演娛樂目的性強，驅(qū)邪避禍的目的相對較弱。

儺戲的發(fā)展大體是在生產(chǎn)力的進步下進行的，由“硬面具”向“軟面具”過渡，由單純的驅(qū)邪避禍向?qū)徝肋^渡，由祭祀儀式向戲曲過渡。云南儺戲在向戲曲的過渡中，固定的“硬面具”向著多變的“軟面具”過渡，其戲劇“陌生化效果”由起初的依靠單純的不動的面具變?yōu)樯鷦拥膴y容，演員的舞臺表現(xiàn)力也隨著對“軟面具”的應(yīng)用而增強；驅(qū)邪避禍的戲劇治療也開始朝著兼顧戲劇治療和戲劇審美的戲劇教育過渡?，F(xiàn)代戲劇正是由此間的一步步過渡而衍生和創(chuàng)新發(fā)展，我們站在現(xiàn)代視域解構(gòu)和分析傳統(tǒng)儺戲，無疑是對現(xiàn)代戲劇的一種回本溯源的傳承和再發(fā)展。

二、“凍臉效應(yīng)”與儺面具

“凍臉效應(yīng)（the frozen face effect）”由美國心理學(xué)家羅伯特·博斯特（Robert post）提出，“凍臉效應(yīng)”指出動態(tài)臉比靜態(tài)臉更有魅力的原因——人類的大腦更容易習(xí)慣和接納動態(tài)的面孔。也就是說，動態(tài)的面容更容易被人們接受，在視覺上更具有魅力和親和力，靜態(tài)的面容則沒有動態(tài)臉的待遇，其在視覺上更容易顯得不自然甚至失真。

云南儺面具正是一種典型的靜態(tài)臉，演員帶上面具后，所有面部動作都會在面具的遮蓋下陷入“停滯”狀態(tài)，這種“凍臉”的狀態(tài)會讓觀看者感覺到演員面容的不自然和失真，難以具有現(xiàn)實世界的親和力。而正是這種面容的失真，賦予了演出了儀式性和神圣感。端公戲在很長的一段時間，是作為宗教祭祀的附屬演出內(nèi)容存在的，它的演出在當(dāng)時更多的是為了表現(xiàn)祭祀后神靈和精怪的現(xiàn)身。固定表情的面具，在掩藏演員面容的同時，依靠了這種“凍臉”的陌生感營造出了不同于現(xiàn)實的“異界”效果。例如端公戲的黑臉“和尚”面具，雖與京劇中的黑臉包拯、張飛、夏侯淵有著相似的色彩搭配形式，但是在整體形象上相對于涂面臉譜顯得更加恐怖和冷峻，而京劇中動態(tài)的黑臉譜則常常表示鐵面無私和忠耿正直。關(guān)索戲的面具造型相較于端公戲更加華麗。面部還原度亦更加寫實，但是也受“硬面具”的制約，幾乎很少念白，多靠武打動作來表現(xiàn)劇情。儺戲的“硬面具”雖然在演出效果上不如“軟面具”自然豐富，但是因為“凍臉”效果下的“猙獰”和“失真”，對觀眾有強烈的震懾效果，加強了心理暗示，更有利于達到心理上的“驅(qū)邪避禍”的效果。

“軟面具”的出現(xiàn)，消除了硬面具“凍臉效應(yīng)”下的失真，使得儺戲從娛神、驅(qū)邪，轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜?、審美。演員將原本戴在頭上的面具涂在了臉上，“涂抹的面具”有了臉的質(zhì)地和微表情，演員的一顰一笑都可以通過這種“軟面具”生動形象地表現(xiàn)出來，不會受到絲毫的屏蔽和限制。香通戲在演出時的祭祀儀式，更多地配合著演員詼諧幽默的插諢打科，加之唱詞、輕歌曼舞和激烈的打斗，觀眾往往被演員的表演所吸引，而不是因儀式的神圣而畏懼。“軟面具”的表情自由，解放了演員的個人表現(xiàn)力，使得傳統(tǒng)的祭祀儀式劇從娛神轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜?，賦予了香通戲更強的藝術(shù)感染力。同樣使用“軟面具”的梓潼戲，在面部造型上更加“去面具化”，由于故事主要角色是人而非神，其所刻畫的純英公主、陳子春、伏鳳公主等角色，僅僅是涂了白色粉底和腮紅，在面部造型上接近和還原人物，并衍生出了諸如《丞相調(diào)》、《散悶悲調(diào)》等戲曲唱腔。

儺面具中的“硬面具”，雖然在舞臺形式上限制了演員的表演，但作為一種“物造型”手法，極大地豐富了演出的假定性，帶來了原始的“陌生化效果”。不僅是儺面具，幾乎所有儺戲的演出都在有意地打破舞臺空間中的“第四堵墻”。

三、“陌生化”與“集體催眠”

美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格曾說：“藝術(shù)中使用的符號是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實意義的形象，而藝術(shù)符號卻是一種終極的形象——一種非理性的不可用言語表達的意象，一種訴諸于直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個性的意象，一種訴諸于感受的活的東西?！盵3]儺戲中所使用的藝術(shù)符號，即包含了抽象的隱喻性。亞里士多德認(rèn)為，隱喻就是將事物的名稱轉(zhuǎn)換為另一種事物。[4]云南儺面具在塑造的過程中，帶有少數(shù)民族強烈的主觀能動性和可感性，它本身是想象“所指”的產(chǎn)物，有著幻想性和非客觀性，儺面具的使用即將這種“異界”的主觀性覆蓋在客觀的、程式化的表演之上，達到一種鮮明的“陌生化效果”，但是這種“陌生化效果”在集體催眠后的演出中則暫時解除。

在約定俗成的規(guī)則下，觀眾默認(rèn)為戴上面具的演員即是面具所代表的人物或神靈，演員在表演的過程中，亦經(jīng)歷了一種類似自我催眠的宗教心理過程，這種觀眾與演員的“催眠”是相互的，且是在同樣的規(guī)定情境中的。小屯村關(guān)索戲在演出前有著重要的一輪集體催眠環(huán)節(jié)，即請“藥王”。請“藥王”是關(guān)索戲演出前必不可少的準(zhǔn)備工作。村民們會在關(guān)索戲演出的前一年挑選一個黃道吉日，一般為臘月十六日或臘月二十六日。再用紅紙寫下“敕封有感風(fēng)火藥王”并供上神位之后，依次進行“攆雞”、“領(lǐng)生”、“祭神”等儀式，全體演員都要參與請“藥王”的祭祀活動后才開始排練，一直排練到年三十。大年三十當(dāng)天，演員要沐浴更衣前往靈峰寺，期間不能和妻子同房，亦杜絕吃葷腥，直到整個關(guān)索戲演出活動結(jié)束。關(guān)索戲演出前繁瑣的儀式，正是演員的一種“自我催眠”。演員在宗教故事和民俗文化的氛圍中戴上面具，賦予了自身某種“神力”，演員與面具所代表的人物融為一體，此時面具原本的陌生化被暫時消除。而觀眾在宗教氛圍和民俗文化的熏陶下，亦是對演員所扮演的人物深信不疑，從而達到驅(qū)邪避禍的戲劇治療效果。

儺戲作為一種發(fā)源于傳統(tǒng)社會的祭祀儀式，它的出現(xiàn)，更多的是出于原始人類對于未知世界的恐懼心理，放之現(xiàn)代視域來看，儺戲不單單是一種祭祀儀式，更是傳統(tǒng)社會的戲劇治療以至戲劇教育。

四、從戲劇治療到戲劇教育

戲劇治療，顧名思義，即通過戲劇演出、角色扮演等戲劇手法，達到一種對患者精神的舒緩和治療。儺戲中的驅(qū)邪避禍，亦可以作為一種精神暗示性的戲劇治療來研究。

站在戲劇治療的角度來看，在演員和觀眾經(jīng)過“集體催眠”后，儺戲的戲劇情景是不受舞臺空間和假定性限制的。關(guān)索戲演員游街竄巷，到各個住戶中“踩家”，打破了戲劇既定舞臺空間限制的同時，也打破了“第四堵墻”的戲劇假定空間。正是因為這種對空間的打破，使得作為觀眾的村民有了身臨其境的觀演效果，這種驅(qū)邪避禍的戲劇治療才能在相對封閉的村落環(huán)境中源遠流傳，令一代代村民對其“治療”效果深信不疑。

隨著地域的開放和生產(chǎn)力的發(fā)展，儺戲單純的戲劇治療開始向戲劇教育過渡。云南保山的香通戲和云南文山州的梓潼戲因形成時間較晚、與外界交流多的原因，在戲劇目的上已經(jīng)表現(xiàn)出了戲劇教育的趨勢。相對于戲劇治療的鏟除焦慮，戲劇教育增加了更多教化和審美引導(dǎo)的作用。香通戲和梓潼戲相較于關(guān)索戲和端公戲沒有了驅(qū)邪避禍的游街環(huán)節(jié)，增添了更多審美化的唱詞和故事情節(jié)，故事內(nèi)容例如《羊頭太子》、《黑風(fēng)五爺》、《楊四將軍》等也具有了諸多的歷史審美和醒世情節(jié)。在演出空間上，香通戲和梓潼戲也將演出地點基本固定在了鏡框式的舞臺上，而不是將觀眾納入戲劇空間之中，這種設(shè)定更容易讓觀眾站在客觀的角度審視舞臺上的表演，從而萌生自身道德和審美的評判性。因此，站在現(xiàn)代視域看待儺戲的發(fā)展歷程，儺戲的演出從戲劇治療到戲劇教育，逐漸地去目的性和審美化，這與真正意義上的戲劇產(chǎn)生和發(fā)展是吻合的，而現(xiàn)代意義的戲劇治療和戲劇教育，從一定層面來看，也包含著對原始儺戲的借鑒。

結(jié)語

儺戲作為一種古老的源遠流長的民間祭祀儀式，對遠古人類和當(dāng)代人類都產(chǎn)生了深遠的影響。站在現(xiàn)代視域分析傳統(tǒng)儺戲，更有利于發(fā)掘傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明在文化上的深層聯(lián)系。對儺戲的發(fā)掘，讓我們清楚地認(rèn)識到儺戲作為戲劇藝術(shù)起源，對傳統(tǒng)戲劇以及現(xiàn)代戲劇的深刻影響，透過傳統(tǒng)看當(dāng)代，更有利于我們了解現(xiàn)狀文明的溯源、發(fā)生和傳承意義。從而使我們意識到，當(dāng)代對傳統(tǒng)儺戲的保護并不是單純的非物質(zhì)遺產(chǎn)的奇觀的保護，它更是一個生態(tài)鏈，一個始祖，稍有不慎我們便難以找尋回家的路。而沒有了根，當(dāng)代藝術(shù)則有可能如浮萍一般在物質(zhì)社會里飄忽不定。