漳州木版年畫中的戲曲圖像

何瀟嫻

(閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州 363000)

漳州木版年畫興盛于明清，有門神畫、門畫、功德紙、神像畫、燈畫、紙?jiān)?、葫蘆笨、連環(huán)畫、風(fēng)俗畫等若干門類。本地戲曲興盛，薌劇、潮劇、錦歌、木偶戲、竹馬戲、四平戲等至今仍十分活躍[1]15，同為民間藝術(shù)的木版年畫也將戲曲納入了自己的表現(xiàn)范疇。在上述各類漳州木版年畫中，連環(huán)畫、燈畫、紙?jiān)嫼凸Φ录埬戤嬛薪猿霈F(xiàn)了戲曲圖像。

一、漳州木版年畫涉及的戲曲題材

(一)吉慶祥瑞

作為年節(jié)期間的裝飾，吉慶祥瑞題材的戲曲故事無疑最受歡迎，常見于燈畫和紙?jiān)嬛?。例如，年畫《郭子儀拜壽》(見圖1)就取材于戲曲《打金枝》。該年畫又名《滿床笏》《富貴壽考》，共有兩張，分別描繪郭子儀及其夫人端坐堂上的場(chǎng)景。兩人身邊環(huán)繞著七子八婿，堂前有童子跪拜，取兒孫滿堂、福壽綿長(zhǎng)之意。年畫《皇都市》(見圖2)則源自閩南的“娶新人戲”(即婚慶劇目)《云中送子》，戲曲中包含了金榜題名和添丁進(jìn)口的雙重祝福。奪魁之后的董永頭戴插有金花的狀元帽，在眾人的簇?fù)硐买T馬游街；仙女懷抱麟兒從云中現(xiàn)身，與之相會(huì)。這樣的場(chǎng)景在木版年畫中被反復(fù)繪制，現(xiàn)存三個(gè)版本，分別是造型簡(jiǎn)率的兩張連印版、相對(duì)精細(xì)一些的豎構(gòu)圖長(zhǎng)方形版本及一個(gè)近乎正方形的橫構(gòu)圖版本。其畫幅大小和構(gòu)圖雖略有差異，但人物組合與基本場(chǎng)景保持了一致。漳州年畫中素來多有天仙送子、連招貴子一類的門畫，足見本地居民對(duì)這一題材的青睞。閩南語“燈”與“丁”諧音，寓“添丁”之意[1]115，正月十五娘家送燈給新出嫁的女兒，即在花燈上貼此畫，祈愿其婚后幸福美滿、生育順利。

這類年畫著眼于選取寓意吉祥的場(chǎng)景，對(duì)戲曲情節(jié)本身并不重視。比如《打金枝》的戲劇沖突在于郭暖和升平公主之間的爭(zhēng)執(zhí)，年畫卻沒有對(duì)這一情節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)，只集中刻畫其樂融融的祝壽場(chǎng)面，可見創(chuàng)作者在這里關(guān)注的是熱鬧喜慶的畫面氛圍而非敘事。這類年畫的構(gòu)圖大多趨于飽滿緊湊，人物、道具和裝飾紋樣把畫面填得滿滿當(dāng)當(dāng)，只留下極為有限的空白，給人以充實(shí)豐裕之感。

(二)歷史傳奇

歷史傳奇題材的年畫分為文武兩類。文的主要是隱士題材，比如年畫《宋太祖華山與陳摶老祖下棋》改編自戲曲《輸華山》，面相酷似壽星的陳摶代表著民眾對(duì)隱士高人的崇拜和對(duì)長(zhǎng)壽的向往；武的是戰(zhàn)爭(zhēng)題材，例如,年畫《定軍山》的黃忠大戰(zhàn)夏侯淵，《臨潼關(guān)》的秦瓊救李淵脫險(xiǎn)，《玉龍關(guān)》的樊梨花斗蘇寶同等。演義被改編為戲曲，其中經(jīng)典的戰(zhàn)斗場(chǎng)面被挑選出來繪制畫稿，刻版印制出供花燈裝飾用的年畫。雖然刻繪細(xì)膩、線條勁健，但這類燈畫在人物造型和動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面存在一定的程式化傾向。一旦去掉年畫上標(biāo)注的名字，觀者將難以區(qū)分不同的戰(zhàn)役。

在這類題材上，由眾多圖像單元組成的連環(huán)畫往往做得更好，《封神》(見圖3)、《說唐》《反唐》《李旦后本》《大明傳后本》等戲曲年畫都涉及大量的戰(zhàn)斗畫面，其中個(gè)別年畫基本上是由一場(chǎng)接一場(chǎng)不同人物之間的惡斗連綴起來的，比如《封神后本》。創(chuàng)作者為不同人物安排了各具特色的造型、招式和相應(yīng)場(chǎng)景，多個(gè)復(fù)雜的戰(zhàn)斗場(chǎng)面匯集在一起，使整幅年畫張力十足。在漳州連環(huán)畫中，畫面中央的圖像單元尺寸普遍大于兩旁，人物眾多的大場(chǎng)面被安排在這個(gè)醒目的位置。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的11部漳州戲曲連環(huán)畫里，中央的大圖總共有34幅(1)不同作坊出品的漳州木版連環(huán)畫在形制上有一定的差別，中央大圖為一、二到三幅不等。一部戲曲連環(huán)畫包含前后本兩張年畫，但某些連環(huán)畫現(xiàn)已不存，如《李旦》《大明傳》《五鳳吟》皆僅存后本。，其中就有16幅是描繪武打場(chǎng)景的，人物皆生動(dòng)形象、神采飛揚(yáng)，極盡熱鬧激烈之能事。

圖1 《郭子儀拜壽》木版套印 圖2 《皇都市》木版套印

圖3 《封神前后本》木版套印

(三)愛情故事

才子佳人戲素為民眾所喜愛，連環(huán)畫《荔枝記》《雷峰塔》《孟姜女》《雙鳳奇緣》《五鳳吟》《錦香亭》等，描繪了形形色色的愛情故事。從墻頭馬上的一見鐘情，到不被禮教許可的私定終身；既有充滿奇幻色彩的人妖相戀，又有曲折艱險(xiǎn)的千里尋夫，還有歷經(jīng)磨難后的破鏡重圓……悲歡離合，跌宕起伏，幾乎所有中國傳統(tǒng)愛情故事的基本模式和必要元素都可以在漳州木版年畫中找到，在兼顧不同人群偏好的同時(shí)，充分顯示了明清時(shí)期的大眾審美趣味。值得注意的是，其中還收入了孟姜女這樣結(jié)局具有悲劇意味的題材，不過為了滿足民眾對(duì)圓滿結(jié)局的期待，年畫選擇了“死去的范郎云中現(xiàn)身，把大罵秦始皇無道的孟姜女接引成仙”的戲曲版本，從而避免直接描繪女主人公的死亡。

二、戲曲圖像的畫面構(gòu)成

承擔(dān)敘事功能的戲曲圖像有著靈活多變的構(gòu)圖，創(chuàng)作者通常根據(jù)各圖像單元的形狀、面積以及具體的出場(chǎng)人物、場(chǎng)景等因素進(jìn)行布局，體現(xiàn)出不拘一格的創(chuàng)作態(tài)度和天馬行空的想象力。筆者對(duì)漳州木版年畫中戲曲圖像的構(gòu)成形式進(jìn)行采樣分析，歸納為以下四種常見類型：

(一)一字式

最基礎(chǔ)的構(gòu)圖形式，人物以條帶狀分布在畫面前景，如年畫《雙鳳奇緣后本》中“昭君出塞”一圖，步行的隨從和騎馬的昭君等人大致處在同一水平線上，身后代表滾滾煙塵的云

紋中露出一角城墻。為了避免平鋪直敘造成的單調(diào)感，創(chuàng)作者常以人物位置的微妙差別來營(yíng)造變化，如騎馬者和步行者的高度差、前后關(guān)系等，使簡(jiǎn)單的構(gòu)圖變得生動(dòng)。利用站位形成的疏密關(guān)系，對(duì)人物進(jìn)行分組也是一個(gè)有效的辦法，如年畫《荔枝記前本》中的“五娘觀燈”(見圖4)。一字排開的人物呈現(xiàn)單人與多人的組合，男主角陳三獨(dú)自待在在畫面左側(cè)，右邊是五娘等三名女眷，后景墻壁的線條正好將雙方完全隔開。畫面中央的侍女對(duì)陳三舉扇做驅(qū)趕狀，五娘站在侍女身后，持扇掩面，含情脈脈地望向陳三，表現(xiàn)出互生情愫卻無法交流的情景。在年畫《封神前本》里的“紂王被迷賜宴請(qǐng)眾妖”(見圖5)中，除了從門后露出半個(gè)身體作偷窺狀的紂王，其他人物都排列在畫面前方，居中的是腳踏祥云、偽裝成仙女的眾狐妖；左右兩側(cè)是陪宴的官員，右側(cè)一人正面而立，體積較大；左側(cè)的兩人側(cè)身拱手，似乎正在交談，由于站位重疊而構(gòu)成一組，和左側(cè)的官員對(duì)稱，使構(gòu)圖均衡而不呆板。

圖4 《荔枝記前本》局部 五娘觀燈

圖5 《封神前本》局部 紂王被迷賜宴請(qǐng)眾妖

(二)分段式

一字式的衍生版本，多用于豎構(gòu)圖年畫，如《臨潼關(guān)》《定軍山》《玉龍關(guān)》等，其形制類似傳統(tǒng)書籍插圖中的單頁大圖。人物被分成橫向的若干組合，分段排列在畫面上，最重要的人物組合置于畫面中心，次要的在下方，上方安排背景，如《玉龍關(guān)》中的城墻、《臨潼關(guān)》中的山石和被遮蔽的關(guān)口。以年畫《宋太祖華山與陳摶老祖下棋》(見圖6)為例，畫面上方有大面積的留白，右側(cè)的樹木從宋太祖身后延伸到畫外；下方則是扭頭吃草的馬和坐在地上的馬夫。中段是畫面的中心，拈須思考的宋太宗、正在落子的陳摶和雙手托腮的觀棋童子圍繞著石桌形成一組。正中的石桌既把下棋者分開，又將其聯(lián)系在一起；童子身體傾斜，靠向陳摶一側(cè)，給穩(wěn)定的對(duì)弈場(chǎng)景增加了少許動(dòng)感。

圖6 《宋太祖華山與陳摶老祖下棋》墨線版

這種分段并不必然均等，在年畫《定軍山》(見圖7)中，畫面的上中下三段，上段占據(jù)了大約二分之一的畫幅，描繪了飛揚(yáng)的旗幟、策馬沖向夏侯淵的黃忠和他身后扛旗的隨從；中段是回身反擊的夏侯淵和手持雙刀追趕他的嚴(yán)顏；下段是一個(gè)背朝畫外的敗逃小兵，拖著旗幟，轉(zhuǎn)頭看向敵方，顯得惶恐不安。小兵的頭部正好擋在夏侯淵的戰(zhàn)馬前方，使得中下兩段的空間有所重疊。年畫對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的表現(xiàn)是二元對(duì)立的，沿著畫面右下角探出的長(zhǎng)矛劃一條斜線，可以大致區(qū)隔開戰(zhàn)斗中的蜀漢和曹魏兩方，蜀漢戰(zhàn)將所占面積接近三分之二，暗示其處于上風(fēng)。創(chuàng)作者并未止步于簡(jiǎn)單的分段構(gòu)圖，而是通過馬匹的朝向、兵器和旗幟的傾斜角度等因素引導(dǎo)觀者的視線，把處于不同層次的人物鏈接起來，形成具有動(dòng)感的鋸齒狀折線，以契合激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。

圖7 《定軍山》墨線版

(三)對(duì)稱式

常用于表現(xiàn)勢(shì)均力敵的兩方交戰(zhàn)的場(chǎng)景，人物的位置、動(dòng)作和布景將畫面空間分割成視覺上對(duì)等的兩半。例如，年畫《封神后本》中的“陳奇大戰(zhàn)鄭倫”(見圖8)，兩人各執(zhí)兵器，捉對(duì)廝殺，對(duì)仗工整如門神畫。其動(dòng)作沿用戲曲舞臺(tái)上的表演，又加入傳說中哼哈二將的神通：鄭倫鼻子里噴出兩道白光，陳奇張口吐出黃氣——為了顯示二者的區(qū)別，年畫沒有套印黃色而是用密集的紅綠彩點(diǎn)進(jìn)行表現(xiàn)。有時(shí)戰(zhàn)斗的雙方沿著畫面的對(duì)角線分布，一高一低，如《封神后本》中的“土行孫戰(zhàn)張奎”、《反唐后本》中的“薛剛父子交戰(zhàn)”、《雷峰塔前本》中的“二蛇斗法”(見圖9)等。落差增強(qiáng)了對(duì)峙姿態(tài)的動(dòng)勢(shì)，也暗示著戰(zhàn)局的走向——畫面上位置較高的一方即將成為勝利者。

圖8 《封神后本》局部 陳奇大戰(zhàn)鄭倫

圖9 《雷峰塔前本》局部 二蛇斗法

這一形式也被用來呈現(xiàn)特定的對(duì)比效果。如《封神前本》中的“百姓受足剖”(見圖10)，畫面的一邊是高高在上的紂王和妲己，紂王以戲劇化的腳踏石凳的姿態(tài)展示他的囂張跋扈；另一邊是被舉刀的士兵按在地上的百姓，使觀者感受到強(qiáng)烈的沖突和對(duì)立。同一年畫中的“文王渭水聘姜太公”(見圖11)則是另一類型的對(duì)比，周文王和姜子牙各占畫面一半空間：左側(cè)小而擁擠，文王和他的仆從、馬匹重疊在一起；右側(cè)較為寬敞，只有拱手的姜太公一人，背景是松樹、山石和流水，一派疏闊清凈的景象。左側(cè)分量足，右側(cè)面積大，正好在視覺上達(dá)成平衡，又隱含了仕途與隱逸的對(duì)比。

圖10 《封神前本》局部 百姓受足剖

圖11 《封神前本》局部 文王渭水聘姜太公

(四)環(huán)式

人物圍繞畫面中心呈圈狀分布。在三人組成的小場(chǎng)景——如《雷峰塔后本》的“現(xiàn)出原形”“盜草救夫”里，人物的肢體動(dòng)作和視線把他們彼此聯(lián)系起來，構(gòu)成一個(gè)中空的三角形。以《孟姜女后本》中的“姜女到猛虎林”(見圖12)為例，畫中有從山上下來的猛虎、跪倒在地的孟姜女和施以援手的老者。猛虎撲向右下方的孟姜女，老者從山石后現(xiàn)身，舉起手杖擊向猛虎，驚恐的孟姜女雙手高舉，指向上方的老者，似在呼救，正好組成一個(gè)勻稱的等邊三角。

當(dāng)場(chǎng)景中的人數(shù)升至七八人時(shí)，三角形就擴(kuò)大成松散的圓圈，比如年畫《雷峰塔前本》的“審問許漢文”，《錦香亭前本》的“鐘景期赴試”“景期贊花假說訪仙”，《錦香亭后本》的“雷海青大罵安祿山”，《荔枝記后本》的“潮州府審陳三”，《孟姜女后本》的“秦王選姜女為正宮”等。受到戲曲舞臺(tái)布置的影響，這些室內(nèi)文戲喜歡擺設(shè)桌案，采用類似公堂審判的場(chǎng)景，即使其內(nèi)容本身并非如此。

如果說這種處理有流于簡(jiǎn)單刻板之嫌，那么在人物眾多的復(fù)雜戰(zhàn)斗場(chǎng)面中，環(huán)式構(gòu)成的優(yōu)勢(shì)則得到了全面的發(fā)揮。人物不占據(jù)畫面的中心位置，而是圍繞其分布，畫面中央留出的空隙讓兵器有足夠的施展余地，產(chǎn)生通透感的同時(shí)也高效利用了所有的空間，顯得繁而不亂。年畫《雷峰塔后本》的“水淹金山寺”和《雙鳳奇緣后本》的“賽昭君殺番帥九姑收服番僧”都使用了這種構(gòu)圖，贏家從右上角居高臨下地發(fā)起攻擊，左下角則是輸家的位置，《雷峰塔》中的白娘子和小青猶自奮起反抗，《雙鳳奇緣》里的番帥已被刺落馬下，一敗涂地。

圖12 《孟姜女后本》局部 姜女到猛虎林

把環(huán)式構(gòu)成運(yùn)用到極致的是戲曲連環(huán)畫《封神前后本》(見圖3)，中間四個(gè)最大、最重要的圖像單元，其中三個(gè)都以此描繪商周兩方的戰(zhàn)斗：《封神前本》的“黃河陣”(見圖13)、《封神后本》的“姜太公大戰(zhàn)梅山七圣”(見圖14)和“妲己喜媚琵琶三妖夜劫周營(yíng)”(見圖15)。無論是周武王麾下的姜子牙、二郎神、哪吒、雷震子、燃燈道人，還是殷商一方的三霄娘娘、梅山七圣、妲己姐妹，都刻畫得形象生動(dòng)，不用文字，單憑畫中人物的外形特征、使用的法寶就可以判斷出他們的身份。同一人物在不同戰(zhàn)斗場(chǎng)面中的姿勢(shì)和位置都有變化，如雷震子，在《封神后本》的兩場(chǎng)大戰(zhàn)中都有出場(chǎng)，但創(chuàng)作者沒有進(jìn)行簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是根據(jù)具體的對(duì)手調(diào)整其作戰(zhàn)方式：大戰(zhàn)梅山七圣時(shí)，雷震子雙手舉棍過頭，自上而下發(fā)動(dòng)攻擊，擺出全力以赴的架勢(shì)(見圖14)；戰(zhàn)妲己姐妹時(shí)則是搶步上前，左手持棍，右掌后引，顯得游刃有余(見圖15)。哪吒一直是手持火尖槍、腳踏風(fēng)火輪的童子模樣，在“黃河陣”(見圖13)里他正面朝向畫外，到“三妖夜劫周營(yíng)”時(shí)則面向?qū)κ?，?cè)面沖著觀者(見圖15)?？梢娔戤嫷膭?chuàng)作者雖然經(jīng)常運(yùn)用套式，但在這些顯示其功力的大場(chǎng)面和群像表現(xiàn)里卻竭力避免重復(fù)。前本 “黃河陣”(見圖13)里云霄、瓊霄、碧霄三女皆持劍，姿態(tài)卻各不相同，最前方的女子一手持劍一手捏劍訣，操縱法寶攻擊對(duì)方；她身后的姐妹持劍旋身，正欲蓄力一擊；最上方的女子雙手各執(zhí)一劍，蹲踞在仙鶴背上，似乎打算縱身躍入戰(zhàn)場(chǎng)。到了后本的“夜劫周營(yíng)”(見圖15)，妲己、喜媚、琵琶又是三個(gè)駕云用劍的女性形象，創(chuàng)作者先是改變了她們所處的方位，再把三妖都設(shè)計(jì)成手持雙劍的造型以和三霄區(qū)別開，還將居中一人畫作且戰(zhàn)且走的狀態(tài)，暗示三妖不敵之后落荒而逃而非當(dāng)場(chǎng)戰(zhàn)死。

圖13 《封神前本》局部 黃河陣

圖14 《封神后本》局部 姜太公大戰(zhàn)梅山七圣

圖15 《封神后本》局部 妲己喜媚琵琶三妖夜劫周營(yíng)

三、戲曲圖像的種類和功用

如前所述，漳州木版年畫中的戲曲圖像涉及連環(huán)畫、燈畫、紙?jiān)嫼凸Φ录埬戤嫷乳T類。其中連環(huán)畫數(shù)量最多，現(xiàn)存11部，制作精美，可視為漳州戲曲年畫的代表。完整的戲曲故事由前、后兩本組成，尺寸約30 cm×45 cm，各分為八或九個(gè)圖像單元，其間以黑線分隔開，中央正上方有匾額狀標(biāo)題。連環(huán)畫一般印在本色玉扣紙上[2]271，采用饾版印刷，主版為墨線版，線條流暢，造型精練，人物的須發(fā)、靴子，甲胄和旗幟的邊緣，乃至建筑物的局部與動(dòng)物身上的花紋，處處穿插著形態(tài)各異的墨塊，墻面、服裝等面積較大的墨塊之上又有陰刻紋路的點(diǎn)綴，鮮明的黑白對(duì)比豐富了畫面層次。主版之外有紅、黃、綠三個(gè)色版，分色套印，三色搭配，加上主版的黑色以及留白處露出的底色(近乎白色的淺米黃色)，色彩種類不多但能產(chǎn)生豐富活潑的視覺效果。連環(huán)畫的優(yōu)勢(shì)在于可以完整地講述整個(gè)故事，適合表現(xiàn)復(fù)雜的情節(jié)發(fā)展，它們被貼在室內(nèi)，既是亮眼的裝飾，也為民眾回味戲曲故事、進(jìn)行“講古”(傳說故事的口頭講述)活動(dòng)提供了直觀的圖像依據(jù)。

漳州民間有掛花燈的習(xí)俗，催生了一批專供花燈裝飾用的戲曲年畫，如前述《宋太祖華山與陳摶老祖下棋》《定軍山》等，形象生動(dòng)，繪制精細(xì)，尺寸在32 cm×22 cm左右，通常以單幅畫面描繪戲曲中最有代表性的情節(jié)。原有色版，目前僅存墨線版。一些裝飾圖案則是通用的，既可以作為燈畫貼在花燈上，也可裝飾供喪葬儀式焚燒使用的紙厝。[1]98由于印制出來后會(huì)在短時(shí)間內(nèi)消耗掉，這類圖像多具有色彩艷麗、線條粗獷、形象簡(jiǎn)率等特點(diǎn)。為了提高印制效率，內(nèi)容相同或相近的圖案被合雕于一版，印好后再根據(jù)實(shí)際需要成套使用或單獨(dú)剪裁下來。

漳州木版年畫中還有一種供法事使用的功德紙年畫，套印在特制的黑紙上，圖案多為花卉和獸類紋飾，也有少量戲曲圖像如《空城計(jì)》。[3]116畫面局部鏤空，右側(cè)為城樓布景，分上下兩層，諸葛亮端坐上層撫琴；下方城門洞開，門內(nèi)有一老軍灑掃道路。左側(cè)三分之二的空間是司馬懿父子，做回馬退走狀。由于功德紙年畫用畢即毀，目前又已不再生產(chǎn)，所以存世數(shù)量極為有限。

四、戲曲圖像的來源

年畫中的戲曲圖像是戲曲文化與木版年畫兩種藝術(shù)形式的結(jié)合。具體到漳州木版年畫，既受到戲曲中的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、人物造型等因素的影響，又從傳統(tǒng)的書籍木刻插圖中汲取了營(yíng)養(yǎng)。

(一)戲曲的影響

1.題材方面。本地區(qū)受歡迎的戲曲成為了年畫的取材來源。

2.場(chǎng)景安排。諸多室內(nèi)戲中的桌案，與其說是劇情需要，不如說是承襲慣有的舞臺(tái)布景。戲曲講究想象，舞臺(tái)上常以虛代實(shí)，桌椅的擺法和桌面陳設(shè)可以用來代表不同地點(diǎn)和環(huán)境，漳州戲曲年畫借鑒了這種經(jīng)濟(jì)省力的方案，時(shí)而把椅子放在桌子后面，擺出代表公堂的“大座”，如《雷峰塔前本》的“審問許漢文”；時(shí)而將椅子置于桌前以示家居場(chǎng)景，如《錦香亭后本》中的“郭子儀壽旦”；時(shí)而擺出“騎馬桌”(桌子豎著擺在中間，兩側(cè)各設(shè)一椅)，以此表示關(guān)系親密的人物處于書齋、臥室等場(chǎng)合，如《雷峰塔后本》的“許仙與白蛇飲雄黃酒”。

3.人物形象的設(shè)計(jì)，戲曲舞臺(tái)美術(shù)對(duì)年畫有明顯的影響。以年畫《定軍山》(見圖7)為例，其中的眾將皆是武生扮相，面上繪有對(duì)稱的臉譜——夏侯淵是清晰的十字門臉；足踏厚底靴——戲臺(tái)上的演員多以此營(yíng)造魁梧的視覺效果；背后插著靠旗——這種具有觀賞性質(zhì)的三角形小旗據(jù)說是由現(xiàn)實(shí)生活中的令旗演化而來的[4]，只應(yīng)用于舞臺(tái)之上。

4.一些約定俗成的舞臺(tái)動(dòng)作和造型，它們可以方便地呈現(xiàn)人物在特定時(shí)刻的情緒，幫助觀者理解相關(guān)情節(jié)。比如在戲曲表演中，演員會(huì)高舉雙手、跪坐在地以示震驚和恐慌，年畫《孟姜女》就借這一姿態(tài)來表現(xiàn)女主人公在尋夫的路上遭遇突如其來的危險(xiǎn)——猛虎和惡蛇時(shí)的反應(yīng)。年畫《雷峰塔》則利用戲曲中的甩發(fā)，描繪許仙目睹白娘子現(xiàn)出原形時(shí)大受驚嚇、狼狽不堪的樣子。

(二)插圖的影響

福建的圖書印刷出版業(yè)自宋元時(shí)期就相當(dāng)興旺，有“福建本幾遍天下”[5]70之說。無書不圖的建本為年畫提供了豐沃的土壤。例如，早期標(biāo)志性的上圖下文版式——每頁都配有描繪情節(jié)進(jìn)展的插圖，眾多連續(xù)圖像前后銜接構(gòu)成完整的故事，儼然是連環(huán)畫長(zhǎng)卷。漳州戲曲年畫中采用連環(huán)畫形式的數(shù)量最多，與此不無關(guān)聯(lián)。在這些年畫的圖像單元中，往往可以看到建安版畫插圖的影子：年畫《雙鳳奇緣前本》的圖像單元“延壽領(lǐng)旨選昭君”(見圖16)，有著和萬歷年間書林秀閩詹氏張景刊本《新刻搜補(bǔ)歷代皇明注解標(biāo)奇風(fēng)致故事》的插圖“明皇開泰”(見圖17)幾乎一模一樣的構(gòu)圖；年畫《宋太祖華山與陳摶老祖下棋》的布局(見圖6)也讓人聯(lián)想到建陽書肆萃慶堂余氏刻本《大備對(duì)宗》中的插圖“四皓隱商山”(見圖18)。漳州戲曲年畫正是從建安版畫插圖中汲取了養(yǎng)分，才形成了頗具地方特色的藝術(shù)風(fēng)格。

除了構(gòu)圖布局，傳統(tǒng)版畫插圖對(duì)漳州戲曲年畫的影響也體現(xiàn)在人物的服飾造型和所處環(huán)境兩方面。

對(duì)戲曲年畫來說，借鑒或照搬舞臺(tái)表演是一種順理成章的做法，楊柳青的某些戲曲年畫，據(jù)說就是畫師們帶著炭條和毛邊紙到戲園觀戲作畫的成果。[3]8這類以寫生方式創(chuàng)作的戲曲年畫，幾乎可以被視為清代戲曲表演的圖像資料。與之相比，漳州的戲曲年畫更偏好復(fù)古，畫中人物除了部分戲曲扮相，不論故事涉及哪個(gè)朝代，基本都是明代裝束。如《雷峰塔前本》的局部“漢文起解”(見圖19)，男主角許漢文(許仙)穿寬袍大袖的直裰，衣長(zhǎng)直蓋到腳面。作為犯人，他頭上的巾帽被摘去，額前露出網(wǎng)巾的痕跡，而網(wǎng)巾正是明代男子包裹頭發(fā)的基本飾物。其他地區(qū)戲曲年畫的人物常身著清代服裝，女性穿左右開衩、袖口衣襟處有鑲滾的衫襖，灑腳褲下露出尖小的金蓮，如桃花塢年畫《雙蕩湖船》。在更多場(chǎng)景中，人物全套戲裝、場(chǎng)景則是與之配套的戲曲舞臺(tái)或全然留白。

圖16 《雙鳳奇緣前本》局部 延壽領(lǐng)旨選昭君

圖17 《新刻搜補(bǔ)歷代皇明注解標(biāo)奇風(fēng)致故事》

圖18 《大備對(duì)宗》插圖 四皓隱商山

將上海小校場(chǎng)年畫《定軍山》(見圖20)與同題材的漳州燈畫(見圖7)作比較，二者的區(qū)別一目了然。在戲曲表演中，舉鞭的動(dòng)作代表騎馬，人物往椅子上一站，就是軍陣中的將臺(tái)。以之為表現(xiàn)對(duì)象的年畫讓人物在抽象的戲曲空間中活動(dòng)，靠演員的表演和觀眾的想象來補(bǔ)足所需環(huán)境；漳州戲曲年畫卻更希望效仿真實(shí)世界，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)不僅有步卒和武將，還有實(shí)實(shí)在在的馬匹，甚至出現(xiàn)了城墻、護(hù)城河、戰(zhàn)船和云梯，比如《大明傳后本》“采石磯”(見圖21)。圖像單元里的亭臺(tái)樓閣、山石樹木雖然造型簡(jiǎn)單，有時(shí)只是寥寥幾根線條，卻為出場(chǎng)人物提供了明確的場(chǎng)景和道具。楊柳青的某些早期年畫也有具體景物，后來逐漸被描繪演出場(chǎng)景或者背景留空的作品所代替，漳州戲曲年畫卻始終像插圖一樣，保留著與情節(jié)相關(guān)的實(shí)景。

圖19 《雷峰塔前本》局部 漢文起解

圖20 上海小校場(chǎng)年畫《定軍山》

圖21 《大明傳后本》局部 采石磯

(三)與其他地區(qū)年畫的交流

作為木刻版畫的一種，年畫有著先天的傳播優(yōu)勢(shì)，隨著圖像的大量復(fù)制以及在市場(chǎng)上的廣泛流通，各作坊之間普遍存在借鑒(或者稱為抄襲)、翻刻等現(xiàn)象。盡管各地區(qū)年畫之間存在相似的造型和構(gòu)圖，但由于某些年畫的具體創(chuàng)作時(shí)間無法確定，所以很難斷言影響究竟來自哪一方，抑或是存在被雙方共同借鑒的母本。例如漳州年畫《雙鳳奇緣前本》的圖像單元“李廣征番李陵戰(zhàn)慶真”(見圖22)，與康熙年間的桃花塢年畫《墨浪子全本西廂記》的局部(見圖23)十分相似，可能是借鑒了后者的構(gòu)圖，但也有可能二者都受到某個(gè)早期版畫插圖——比如元代建安虞氏刊本《全相三國志平話》中的“三戰(zhàn)呂布”(見圖24)的影響。唯一可以肯定的是，各年畫產(chǎn)區(qū)之間存在交流，而這些交流又促進(jìn)了彼此的繁榮和發(fā)展。

圖22 《雙鳳奇緣前本》局部李廣征番李陵戰(zhàn)慶真

圖23 桃花塢年畫《墨浪子全本西廂記》局部

圖24 《全相三國志平話》插圖 三戰(zhàn)呂布

五、結(jié) 語

在漳州木版年畫中，連環(huán)畫、燈畫、紙?jiān)嫼凸Φ录埬戤嫸蓟蚨嗷蛏俚睾袘蚯鷪D像，題材包括符合年節(jié)氣氛的吉慶戲曲、曲折離奇的歷史傳奇與纏綿悱惻的愛情故事，熱鬧激烈的武戲也一直頗受歡迎。戲曲年畫的畫面構(gòu)成主要有一字式、分段式、對(duì)稱式和環(huán)式，創(chuàng)作者往往會(huì)根據(jù)圖像的內(nèi)容和形狀靈活地調(diào)整布局。作為戲曲文化與年畫藝術(shù)的交集，漳州木版年畫中的戲曲圖像繼承了傳統(tǒng)書籍木刻插圖的表現(xiàn)手法，吸收了戲曲表演與舞臺(tái)美術(shù)的某些特點(diǎn)，在與其他地區(qū)木刻版畫藝術(shù)的交流中形成了獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格。