艾麗絲·門羅敘事風(fēng)格簡(jiǎn)析

魯向黎

艾麗絲·門羅敘事風(fēng)格簡(jiǎn)析

魯向黎

艾麗絲·門羅在敘事風(fēng)格上有著自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，她擅長(zhǎng)采用第一人稱敘事，這是她作品中的女性話語(yǔ)和自傳性特征的重要體現(xiàn)，是形式與內(nèi)容的相互吻合。另外，門羅在情節(jié)的敘述過(guò)程中往往打破時(shí)間的線性發(fā)展順序，運(yùn)用倒敘、插敘、補(bǔ)敘等多種手法，使得小說(shuō)的敘述呈現(xiàn)出一種復(fù)雜多重甚至是碎片化的狀態(tài)。同時(shí)，在門羅的小說(shuō)中，結(jié)局的多重開放、意義內(nèi)涵的不確定也十分普遍。

艾麗絲·門羅 敘事風(fēng)格 不確定

加拿大當(dāng)代短篇小說(shuō)家艾麗絲·門羅在2013年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在男性創(chuàng)作、長(zhǎng)篇小說(shuō)、英美文學(xué)所構(gòu)成的世界文學(xué)主流的大背景下，艾麗絲·門羅的創(chuàng)作不可不謂之邊緣的邊緣。但正是對(duì)于邊緣的執(zhí)著堅(jiān)守，門羅最終得到了全世界的認(rèn)可，她被譽(yù)為“作家中的作家”、“我們這個(gè)時(shí)代的契訶夫”。

門羅的作品在文類、題材、敘事等各個(gè)方面都有著自己與眾不同的風(fēng)格與個(gè)性，而她的敘事風(fēng)格經(jīng)常是評(píng)論家們關(guān)注的對(duì)象。門羅基本上采用寫實(shí)主義的手法，比較接近20世紀(jì)初期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，如淡化故事情節(jié)、心理敘事增多、渲染某種印象與氛圍等，這使我們常常會(huì)想起契訶夫、勞倫斯等作家。但同時(shí)門羅又有自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，她喜歡運(yùn)用第一人稱敘事，時(shí)間與空間的組合往往復(fù)雜多變，小說(shuō)的結(jié)局與內(nèi)涵含混而不確定，等等。

一.第一人稱敘事

艾麗絲·門羅在小說(shuō)中經(jīng)常采用第一人稱敘事的手法，她的第一部小說(shuō)集《快樂(lè)影子之舞》一共15篇小說(shuō)，有11篇運(yùn)用了第一人稱敘事；她最新的小說(shuō)集《親愛的生活》一共14篇小說(shuō)，有9篇用了第一人稱；而《女孩和女人們的生活》這個(gè)集子，一共8篇小說(shuō)全部使用了第一人稱敘事。

門羅的第一人稱敘事是她作品中的女性話語(yǔ)和自傳性特征的重要體現(xiàn)，是形式與內(nèi)容的相互吻合。門羅的大部分作品都采用了女性視角，表達(dá)了女性的生存體驗(yàn)。而在漫長(zhǎng)的文學(xué)史中，女性作為客體、作為他者、作為欲望對(duì)象被書寫、被塑造、被扭曲幾乎成為了傳統(tǒng)男性文學(xué)作品的慣常做法，女性形象的真實(shí)性無(wú)從談起。因此，女性的自我言說(shuō)是打破傳統(tǒng)女性形象、講述真實(shí)自我的重要手段，這就是女性文學(xué)作品中第一人稱敘事的獨(dú)特功能。夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛》之所以被稱為“女性主義文學(xué)的先驅(qū)”，正是因?yàn)橐粋€(gè)女作家在自己的作品中用“我”的聲音說(shuō)出了不一樣的女性自己。當(dāng)然，門羅作品中第一人稱敘事的意義也同樣如此。在那篇著名的《男孩和女孩》中，“我”向讀者們講述了自己是如何從一個(gè)沒(méi)有性別意識(shí)的小女孩逐漸被父母的傳統(tǒng)性別觀念塑造成一個(gè)女人的過(guò)程，真實(shí)地揭示了集體無(wú)意識(shí)對(duì)女性生存環(huán)境的嚴(yán)格控制。在《辦公室》中，“我”講述了自己如何掙脫傳統(tǒng)家庭觀念爭(zhēng)取到了一間屬于自己的空間——辦公室，但又不得不被迫屈從于周圍輿論的攻擊最終妥協(xié)而放棄，展示了一個(gè)女作家在現(xiàn)實(shí)中的尷尬處境。因此，第一人稱敘事就是門羅“運(yùn)用女人的語(yǔ)言來(lái)談?wù)撆缘纳?。”[1]

同樣，第一人稱敘事也與門羅作品的自傳性特征相匹配。門羅經(jīng)常打破真實(shí)和虛構(gòu)的界限，在很多作品中描畫自己生活的痕跡，“她總是在……情節(jié)接近于她自己所了解的世界中的經(jīng)歷時(shí)，才能寫得最好?！盵2]“在真實(shí)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)之間有著隱隱約約、朦朦朧朧的起伏變化，或者說(shuō)是自傳與創(chuàng)造之間的張力?！盵3]而第一人稱正應(yīng)和了門羅對(duì)自己人生的主體敘事。在創(chuàng)作的過(guò)程中，門羅寫自己，又不完全寫自己，“我”就在兩者之間穿越，把真實(shí)和想象糅合在一起，勾畫出不一樣的人生圖景。在最新作品《親愛的生活》中，門羅把最后四個(gè)短篇小說(shuō)單獨(dú)列為一個(gè)單元，全部運(yùn)用了第一人稱的敘事手法，她在這個(gè)單元前有一段題詞：“本書的最后四篇作品并不完全是虛構(gòu)的故事。它們組成了一個(gè)獨(dú)立的單元，就情感而言具有自傳的性質(zhì)，盡管有時(shí)并不完全是對(duì)真實(shí)事件的敘述。我相信它們說(shuō)出了關(guān)于我的生活我要說(shuō)的最初，最后，也最親密的話?！盵4]這段話應(yīng)該就是門羅對(duì)自己作品運(yùn)用第一人稱敘事的最好的解析了——“我”最能真實(shí)表達(dá)出作為作者的“我”想說(shuō)出的話。

二.復(fù)雜的時(shí)空順序

艾麗絲·門羅曾在一篇訪談中這樣評(píng)價(jià)小說(shuō)：“小說(shuō)不像一條道路，它更像一座房子。你走進(jìn)里面，待一小會(huì)兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀察房間和走廊間的關(guān)聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個(gè)角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化?！盵5]的確，門羅的作品在情節(jié)的敘述過(guò)程中往往打破時(shí)間的線性發(fā)展順序，運(yùn)用倒敘、插敘、補(bǔ)敘等多種手法，使得小說(shuō)的敘述呈現(xiàn)出一種復(fù)雜而多重的狀態(tài)?！伴T羅的作品對(duì)短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了革命，使小說(shuō)的敘事能夠在時(shí)空中自由轉(zhuǎn)換?！盵6]

在《我母親的夢(mèng)》中，作品一開始就呈現(xiàn)出了一個(gè)恍惚迷離的夢(mèng)境，“大雪是在盛夏的當(dāng)兒，一夜之間落下的?！盵7]“我媽”從夢(mèng)中之夢(mèng)里驚醒，去尋找她丟失的一個(gè)娃娃。接著，敘述回到真實(shí)世界，時(shí)間——1945年的7月的凌晨；地點(diǎn)——一個(gè)小鎮(zhèn)的一條后街的一幢房子；事件——“我媽”給娃娃蓋好了毯子之后沉沉睡去。就在描述房子的過(guò)程中敘述者不動(dòng)聲色地開始往前追溯——“我爸”在歐戰(zhàn)中送命，“我媽”懷著“我”被接到“我爸”的家里，參加“我爸”的葬禮。而在描述葬禮的過(guò)程中，敘述者又往前追溯了“我媽”在等待“我爸”戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束回來(lái)的期間如何懷著“我”在音樂(lè)學(xué)院練琴，如何參加演奏會(huì)，后來(lái)“我”的姑姑艾爾莎如何把她接回了“我爸”的家。就在讀者以為接下來(lái)敘述會(huì)走上正軌的時(shí)候，敘述者又出人意料地往前追溯了“我爸”喬治活著的時(shí)候如何評(píng)價(jià)他的兩個(gè)姐姐以及“我”爸媽的婚禮和婚禮后姐姐們來(lái)送喬治上戰(zhàn)場(chǎng)的情形，同時(shí)還不忘介紹了小說(shuō)的另外兩個(gè)主人公——“我”的兩個(gè)姑姑。直到這時(shí)，敘述才終于與前文的葬禮銜接上，但沒(méi)過(guò)多久，敘述再一次跳出葬禮，追溯“我爸”喬治和“我媽”吉爾的相識(shí)、相愛，然后再次與葬禮銜接。就在這時(shí)，葬禮宴會(huì)的過(guò)程中發(fā)生了一件實(shí)質(zhì)性的事件——“我”出生了。但是，敘述者沒(méi)有按照讀者的期待來(lái)講述“我”出生后的事情，而是又一次跳出事件中心去追溯“我媽”吉爾的成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及“我爸”與“我媽”的第一次邂逅。這之后，敘述又轉(zhuǎn)到了“我”出生之前吉爾和艾爾娜的事情。最終，敘述回到了正常的時(shí)間軌道——“我”出生后。這樣的正常順序一直持續(xù)到吉爾讓自己和“我”都服用了鎮(zhèn)靜劑。直到這時(shí)，事件的發(fā)展才真正順暢地串聯(lián)起來(lái)，讀者終于意識(shí)到，小說(shuō)開頭的那個(gè)夢(mèng)境就是鎮(zhèn)靜劑的效果。在整篇小說(shuō)中，敘述者首先運(yùn)用倒敘的手法把那個(gè)最離奇的夢(mèng)境放到文章開篇，從而制造了極強(qiáng)的懸念，接著開始不斷地插敘，并且在插敘中插敘，用以交待各種前因后果，直到最后，這些片段才在讀者的意識(shí)里連接起來(lái)，拼成一幅完整的圖像。

這樣的例子在門羅的小說(shuō)里比比皆是，《好女人的愛情》、《唯余收割者》、《臉》、《砂礫》、《離開馬弗里》等等。門羅喜歡把事件拆分成碎片，讓這些碎片分散在一篇作品的各個(gè)角落里，讓讀者自己去拼接，于是，閱讀門羅的過(guò)程往往成為一個(gè)充滿了懸念、猜測(cè)和困惑的智力游戲，而在游戲過(guò)后，余味繚繞。

三.含混與不確定

閱讀門羅的過(guò)程往往是一個(gè)充滿了懸念、猜測(cè)和困惑的智力游戲，這句話不僅適用于門羅作品的形式，同樣也適用于門羅作品的內(nèi)容。在門羅的小說(shuō)中，結(jié)局的多重開放、意義內(nèi)涵的不確定十分普遍。

在《富得流油》這篇小說(shuō)中，羅斯瑪麗、安和德里克三個(gè)人之間的關(guān)系始終曖昧不清，敘述者似乎有意無(wú)意地要忽略或者忘記交待這件事，又或許這種曖昧不清本身就是敘事者要達(dá)到的效果。羅斯瑪麗負(fù)責(zé)編輯手稿，她幫德里克寫書，兩個(gè)人因此而在一起，但他們是否是情人關(guān)系，作品則閃爍其詞。在女兒卡琳問(wèn)到德里克時(shí)，有一段和她媽媽的對(duì)話：

羅斯瑪麗心如止水道：“我們不見面了。我們散伙咯。”

“真的？”卡琳問(wèn)?！澳愕囊馑际?，你們分手了？”

“要是像我們這種人還有分手這一說(shuō)的話?！绷_斯瑪麗回答。

這段對(duì)話中媽媽顯然拒絕承認(rèn)她和德里克是情人關(guān)系，而女兒的“分手”一說(shuō)則暗示出兩人的關(guān)系可能并不一般。而在后文中，卡琳一再用曖昧的詞語(yǔ)來(lái)形容兩人的關(guān)系，“你不想念德里克嗎？”“一對(duì)小鴛鴦嘛?！倍_斯瑪麗和德里克在一些動(dòng)作上似乎也的確顯示出了曖昧之情，“羅斯瑪麗和德里克正隔著桌子，朝前俯身，互相調(diào)戲，做著接吻的表情?！薄八麄兂霈F(xiàn)了。身體緊貼著，一道穿過(guò)籬笆缺口，本該一個(gè)一個(gè)鉆進(jìn)來(lái)才對(duì)?！薄暗吕锟说氖植](méi)有放在羅斯瑪麗身上的任何一處，但是看起來(lái)他隨時(shí)準(zhǔn)備著?！薄吧聿母叽蟮牡吕锟烁┥頊惤_斯瑪麗那頭狂亂美麗的頭發(fā)……他想把她拉向自己，為此全力以赴?！?/p>

德里克和安之間的關(guān)系在作品一開始時(shí)一直很模糊，在羅斯瑪麗說(shuō)：“德里克和安在一天的勞作之后欣賞落日”時(shí)，讀者意識(shí)到他們也許關(guān)系不一般。直到安向卡琳展示她的婚紗時(shí)，他們的夫妻關(guān)系才得以確定。而卡琳的一句“這場(chǎng)婚姻可以挽救嗎？”又揭示出這場(chǎng)婚姻的岌岌可危。但是他們?nèi)齻€(gè)人之間到底發(fā)生了什么，他們的真實(shí)情感狀態(tài)如何，敘述者就像小女孩卡琳一樣懵懂無(wú)知，而讀者只有靠自己去猜測(cè)。

作品最后，卡琳穿上安的婚紗結(jié)果引起了一場(chǎng)大火把自己燒傷而住進(jìn)醫(yī)院，而這件事促成了安和德里克的旅行，在卡琳的理解中這是“二度蜜月”，而在羅斯瑪麗的眼中，這僅僅是“他們是出發(fā)去看看接下來(lái)想住在哪里?！蹦敲此麄兊幕橐鍪欠竦靡酝炀热耘f不得而知。

除了三個(gè)人之間關(guān)系的含混之外，作品的內(nèi)涵也同樣模糊，這到底是一篇主要描寫卡琳的成長(zhǎng)小說(shuō)呢，還是在兩個(gè)女人與一個(gè)男人之間的情感糾葛中展示欲望與無(wú)奈的種種微妙呢？不確定。

更為明顯的不確定還出現(xiàn)在《砂礫》中，卡蘿為什么要跳進(jìn)水里而被淹死？是她的年幼無(wú)知還是故意為之？“我”為什么坐在門外等待而沒(méi)有把情況及時(shí)告訴媽媽去救卡蘿？等等，敘述者沒(méi)有給出合理的解釋，只是在作品中不斷地呈現(xiàn)出夢(mèng)境和心理醫(yī)生的猜測(cè)。

門羅小說(shuō)結(jié)局的不確定在很多作品中也十分明顯。如《好女人的愛情》，伊內(nèi)德不惜用生命做賭注換來(lái)事情的真相并且拯救魯佩特，那么她是否按照她所設(shè)想的計(jì)劃如期行動(dòng)了呢？如《漂流到日本》，火車上如此激情而又令人后怕的事情發(fā)生之后，格麗塔和車站上那個(gè)來(lái)接她的人哈里斯接下來(lái)會(huì)發(fā)生了什么？又如《唯余收割者》，在索菲帶著孩子離開之后，伊芙在空蕩蕩的房子里該如何度過(guò)，那個(gè)女孩是否會(huì)來(lái)找她?都是不確定。在《亞孟森》中，“我”在和阿利斯特去登記結(jié)婚的路上被他告知這是一場(chǎng)錯(cuò)誤，他不可能和我結(jié)婚，而原因只是“我做不到”，“這是一個(gè)錯(cuò)誤”。而“我”甚至都沒(méi)有機(jī)會(huì)去追問(wèn)真實(shí)的情況。多年以后，“我”再次偶遇阿利斯特，敘述者用了這樣一句話作為結(jié)局：“關(guān)于愛，其實(shí)一切都沒(méi)有改變。”[8]這份沒(méi)有改變的愛到底是在說(shuō)“我”呢？還是阿利斯特？阿利斯特當(dāng)年毫無(wú)征兆的拋棄到底是出于什么原因？一切不得而知。

這樣的不確定性在《離開馬弗里》、《驕傲》等作品中同樣出現(xiàn)。對(duì)于經(jīng)歷了漫長(zhǎng)人生的門羅來(lái)說(shuō)，生活的不確定與客觀世界的不可靠也許才是唯一的真實(shí)。

艾麗絲·門羅盡管并不屬于后現(xiàn)代的作家陣營(yíng)，但后現(xiàn)代思潮對(duì)其作品的影響顯而易見，至少在某些敘事手法上，如碎片化、不確定性等方面，門羅進(jìn)行了大膽地嘗試。于是，我們就在門羅的作品中看到了現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義相互混雜滲透的種種奇特景象。因此無(wú)論如何，艾麗絲·門羅都可以稱得上是當(dāng)代世界文壇一道獨(dú)特的風(fēng)景。

[1][2][3][6]劉文.神秘、寓言與頓悟——艾麗絲·門羅小說(shuō)研究.[M]杭州：浙江大學(xué)出版社，2014.6：4；6；5；1.

[4][8]（加拿大）艾麗絲·門羅.親愛的生活.[M]姚媛譯.北京：北京十月文藝出版社，2014.5：239；61.

[5]艾倫·厄柏尼.艾麗絲·門羅探索我們生活的房間.[N]俄勒岡人報(bào)，2009-12-3 .http://www.powells.com/review/2009_12_0 3.html.

[7]（加拿大）艾麗絲·門羅.好女人的愛情.[M]殷杲譯.南京：譯林出版社，2013.11：319.

本文為平頂山市社科規(guī)劃重點(diǎn)調(diào)研課題《艾麗絲·門羅研究》的成果之一（162206）。

（作者介紹：魯向黎，平頂山學(xué)院文學(xué)院副教授，南京大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，主要從事歐美文學(xué)研究）