不應(yīng)被遺忘的音樂大師

袁佳敏

1834年，當(dāng)舒曼在萊比錫聆聽了年僅十四歲的比利時小提琴家亨利·維厄當(dāng)（Henri Vieuxtemps）的演奏后，發(fā)出以上這番感嘆。此后的歲月中，這位技藝精湛且不斷進(jìn)取的小提琴家，透過自己的演奏和創(chuàng)作，為人們帶來種種耳目一新的感受，贏得了大家的敬重。只是時至如今，維厄當(dāng)留下的許多作品除仍被廣泛運(yùn)用于小提琴教學(xué)之外，其價(jià)值并未受到演奏家和聽眾們足夠的重視，在公眾音樂生活中的影響力也日漸減退。即使是其中最為優(yōu)秀的作品，也鮮有機(jī)會出現(xiàn)在音樂會中，這難免令人感到遺憾。

十九世紀(jì)初，意大利小提琴家帕格尼尼的橫空出世，開啟了小提琴演奏藝術(shù)的新紀(jì)元。終其一生，帕格尼尼將小提琴的演奏技巧提升到了前所未有的高度，將這件樂器的音響潛能發(fā)揮到了極致，更為十九世紀(jì)器樂作品的創(chuàng)作和演奏中的浪漫主義方向奠定了基礎(chǔ)。受其影響，一股以高度發(fā)揮演奏技巧來表現(xiàn)個人才華的風(fēng)潮席卷整個歐洲。其中，一批法國—比利時學(xué)派的演奏家和教師緊跟他的步伐，在繼承維奧蒂（Giovanni Battista Viotti）所建立的古典傳統(tǒng)的同時，他們充分汲取帕格尼尼的技術(shù)成就，以此培養(yǎng)出了一大批技巧完美的演奏大師，維厄當(dāng)便是其中最具代表性的人物之一。

1820年，維厄當(dāng)生于比利時東部的一座小城維爾維埃。從一開始，這個孩子就顯露出了過人的音樂天賦，他四歲習(xí)琴，六歲公演，七歲在列日舉行了第二場獨(dú)奏會，緊接著又赴布魯塞爾演出，以神童的姿態(tài)頻頻出現(xiàn)在公眾的視野中。在布魯塞爾，維厄當(dāng)?shù)难葑嗖拍転楸壤麜r小提琴學(xué)派的奠基人貝里奧（Charles-Auguste de Bériot）所識，此后數(shù)年，貝里奧不僅在琴藝上給予維厄當(dāng)悉心指點(diǎn)，對他的成長也關(guān)懷備至。維厄當(dāng)自身的天才和勤奮，加之恩師的精心栽培，使他的演奏日臻成熟。于是貝里奧帶他到巴黎，師徒二人同臺獻(xiàn)藝，轟動一時。不過天下沒有不散的宴席，隨著貝里奧即將開始新一輪的巡演，他不能再定期對維厄當(dāng)進(jìn)行指導(dǎo)。面對有些惘然無措的弟子，貝里奧叮囑他在往后的藝術(shù)生涯中要走出自己的道路，不要去模仿別人，這讓維厄當(dāng)銘記一生。

考慮到維厄當(dāng)那時的演奏已近乎完美，貝里奧臨行前建議他的家人與其再為他尋找新的老師，不如讓他自行安排進(jìn)一步的深造計(jì)劃。于是，維厄當(dāng)在不斷精進(jìn)琴藝的同時，開始廣泛接觸海頓、莫扎特、貝多芬等大師留下的不同形式的作品，并系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和聲、對位等與作曲相關(guān)的課程。不久后他終于如愿以償，在父親的陪伴下前往德奧演出、觀光。這期間，他不僅在多個城市一展琴藝，欣賞到了施波爾（Spohr）、梅塞德爾（Mayseder）等前輩的演奏，還結(jié)識了許多重要的音樂家，其中包括在作曲方面對他多加指導(dǎo)的西蒙·塞赫特爾（Simon Sechter）教授。這些經(jīng)歷使年少的他眼界大開。在維也納，他僅用了兩星期時間的準(zhǔn)備，就與樂隊(duì)合作了當(dāng)時幾近被人遺忘的貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，成為作曲家逝世后公演這部杰作的第一人。維厄當(dāng)憑借其獨(dú)具一格的演奏風(fēng)格和動聽且有力的琴聲贏得了當(dāng)?shù)芈牨姷氖①?，評論界更認(rèn)為他的詮釋充滿了貝多芬的精神。此后不久，他首次到訪倫敦，當(dāng)帕格尼尼聽到他的演奏后，欣喜不已，并預(yù)言他“前程遠(yuǎn)大”。

來到巴黎后，除了繼續(xù)活躍于舞臺，維厄當(dāng)還在名師安東·雷哈（Anton Reicha）的指導(dǎo)下潛心研習(xí)作曲技巧。不到兩年時間便完成了《升F小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》（Op. 19）。這是一部將莊重的音樂風(fēng)格和與時俱進(jìn)的演奏技巧融為一體的作品，篇幅不長，卻在凝練的素材中體現(xiàn)出了全面的創(chuàng)作技法，從中我們不難察覺維奧蒂和帕格尼尼給他帶來的影響。不過相比日后真正成熟的作品，這部協(xié)奏曲在配器上仍略顯遜色，維厄當(dāng)自然也意識到了這點(diǎn)，因此他重新回到布魯塞爾，坐進(jìn)歌劇院的樂隊(duì)中，以便全面了解各種樂器的不同性能和演奏技巧，從而更深入地把握每個聲部的種種細(xì)節(jié)。正因這種精益求精的態(tài)度，他之后所寫的幾部協(xié)奏曲既能充分發(fā)揮出小提琴獨(dú)奏聲部的一技之長，又賦予了樂隊(duì)豐富多彩的音響，在兩者間實(shí)現(xiàn)了完美的平衡，以此建立起了個性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

與此同時，維厄當(dāng)?shù)难葑嗍聵I(yè)也步入了全盛時期，足跡遍及法國、荷蘭、奧地利、德國、美國、加拿大等各國的舞臺。每到一處，他的音樂會都會立即成為當(dāng)?shù)匚幕钪械氖⑹?。面對舞臺上的他所展現(xiàn)出的輝煌的技巧、華美的音色、崇高的格調(diào)和純正的趣味，臺下的聽眾無不為之傾倒。身處浪漫主義風(fēng)潮盛行年代的維厄當(dāng)，在追求完美的技巧表現(xiàn)的同時，并不肆意揮灑個人的情感，而是以自己演奏中層出不窮的靈感，以及因?qū)€性化的弓法和指法的嫻熟運(yùn)用而產(chǎn)生的新穎效果，讓琴聲煥發(fā)出與眾不同的光彩和魅力。在演奏曲目方面，他并不僅僅專注于自己的作品，對經(jīng)典之作的推廣也不遺余力。如果說帕格尼尼當(dāng)年用盡令人炫目的技巧征服了他的聽眾，那么維厄當(dāng)則用更為音樂化的表現(xiàn)手法收獲了同樣的效果。即使因年代久遠(yuǎn)，如今我們無法通過錄音領(lǐng)略維厄當(dāng)演奏的原貌，但在他一生創(chuàng)作的眾多作品中，其不拘一格的藝術(shù)理念和演奏特征依舊顯而易見。

1846年，維厄當(dāng)接受俄國沙皇的任命，成為圣彼得堡音樂學(xué)院的教授和“帝國宮廷小提琴獨(dú)奏家”。盡管此前他早已譽(yù)滿全歐，并當(dāng)選為比利時藝術(shù)學(xué)院的名譽(yù)院士，但正是旅居圣彼得堡的六年，使他不必再受繁忙的旅行演出生活所累，而迎來了創(chuàng)作和教學(xué)的高峰。他最重要的幾部小提琴作品大多完成于這一時期，其中藝術(shù)價(jià)值最高的當(dāng)屬他在1851年12月首演的《第四小提琴協(xié)奏曲》（Op. 31）。

較之當(dāng)時盛行的許多單純以炫技為目的的協(xié)奏曲，維厄當(dāng)?shù)倪@部《第四小提琴協(xié)奏曲》在展現(xiàn)出高超的演奏技巧的同時，更以高度的幻想性和戲劇性引人入勝。在此他不僅大膽打破協(xié)奏曲傳統(tǒng)的三樂章結(jié)構(gòu)，加入了一個技術(shù)難度極高的諧謔曲樂章，也進(jìn)一步增強(qiáng)了樂隊(duì)的表現(xiàn)力。無論是高潮迭起的第一樂章、柔美動人的慢板，又或是活躍歡快的諧謔曲、雄渾有力的末樂章，獨(dú)奏小提琴與樂隊(duì)間始終相輔相成，共同為音樂的發(fā)展注入激動人心的力量。起初維厄當(dāng)對作品的成功與否并無太大把握，也就沒有急于公之于眾，豈料多年后這部構(gòu)思新穎的協(xié)奏曲在巴黎一經(jīng)首演，立刻備受柏遼茲、柴科夫斯基等同行的推崇，成為演奏家們的最愛。直至二十世紀(jì)，海菲茲、弗朗切斯卡蒂、梅紐因、格魯米歐、帕爾曼等小提琴大師仍將之列入各自的保留曲目。特別是海菲茲在1935年留下的錄音，猶如神來之筆，一直被公認(rèn)為是詮釋這部作品的典范。

離開圣彼得堡后，維厄當(dāng)又一次在歐洲各國頻繁巡演，且依舊佳作迭出。1858年，赴美歸來后的他完成了《第五小提琴協(xié)奏曲》（Op. 37）。這本是他應(yīng)布魯塞爾皇家音樂學(xué)院教授于貝爾·萊奧納爾（Hubert Léonart）約請，為教學(xué)之用而創(chuàng)作的，但它又絕不僅僅是一部循規(guī)蹈矩的“學(xué)生協(xié)奏曲”。除了以明確、多元的手段來實(shí)現(xiàn)技巧訓(xùn)練的目的之外，整部作品從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容都不乏新意。從結(jié)構(gòu)入手，盡管其中三個樂章的情緒不同、篇幅不一，但卻不作間隔，演奏一氣呵成。就音樂而言，這首富有青春朝氣的協(xié)奏曲交織著絢麗的色彩和美妙的旋律，在炫技和抒情之間變幻無窮，既能充分發(fā)揮演奏者的才能，也帶給聽者極大的滿足。當(dāng)年柏遼茲在聽到這部作品后就曾評價(jià)道：“按照我的理解，這是一部偉大的同時又是非常新穎的作品。”至今，它仍是維厄當(dāng)所有小提琴協(xié)奏曲中上演率最高、錄制唱片最多的一部，也不時被年輕的演奏者們選作參賽曲目。

其實(shí)，作為作曲家的維厄當(dāng)，并不只將目光局限于各類小提琴作品。他對貝多芬弦樂四重奏的熱愛和鉆研，促使他寫出三首同體裁的作品。少年時代豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，又讓他在為中提琴、大提琴等樂器創(chuàng)作不同類型的作品時均能得心應(yīng)手。正如他作于1863年的《降B大調(diào)中提琴奏鳴曲》（Op. 36），因其唯美的線條和靈秀的氣質(zhì)而成為中提琴藝術(shù)史中一顆閃亮的明珠，備受演奏家們的珍視。從第一樂章那輕柔飄渺、帶有些許冥想色彩的引子開始，聽者就宛若置身于夢境一般。進(jìn)入主題后，這里的樂聲時而猶疑、沉吟，時而飄灑、歡悅，隨處可見曼妙的風(fēng)情。第二樂章是一首船歌，透過中提琴獨(dú)特的音色流露著些許惆悵之情。最后的“詼諧的終曲”則一掃先前憂郁的情緒，在回旋蕩漾的節(jié)奏和旋律中煥發(fā)出無憂無慮的意趣。

當(dāng)年維厄當(dāng)因妻子埃爾德（Elder）身患疾病而結(jié)束了在圣彼得堡的工作，用更多時間陪伴埃爾德。1868年愛妻的病逝給他帶來沉重的打擊，他只能以更忙碌的工作來緩解喪妻之痛。不料五年后維厄當(dāng)突發(fā)中風(fēng)，致使半身不遂，不得不告別舞臺，將有限的精力投入創(chuàng)作與教學(xué)之中。他的兩部大提琴協(xié)奏曲就是晚年在病榻上寫成的。這兩部作品中所蘊(yùn)含的艱深技巧和柔美旋律與他的那些小提琴作品如出一轍，《B小調(diào)第二大提琴協(xié)奏曲》（Op. 50）更表現(xiàn)出他在臨近生命終點(diǎn)時對生活的眷戀和對藝術(shù)的憧憬。有時他還將小提琴的技巧移植到大提琴上來，這對于演奏者自然是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。只是與維厄當(dāng)大多數(shù)作品的命運(yùn)一樣，這兩部佳作如今也已鮮為人知，唯有從大提琴家海因里希·席夫（Heinrich Schiff）或楊文信的錄音中，有心人才能夠領(lǐng)略它們的精彩。

早在圣彼得堡任職期間，身為當(dāng)?shù)匾魳穼W(xué)院教授的維厄當(dāng)就為培養(yǎng)年輕人才做出了很大的貢獻(xiàn)。他將當(dāng)年貝里奧教給他的輕巧而富有彈性的運(yùn)弓方式，以及自己在駕馭連頓弓時完美而獨(dú)特的技巧毫無保留地傳授給學(xué)生，還使學(xué)生們意識到讀譜的重要性，這些都對日后的俄國小提琴學(xué)派影響至深?；氐讲剪斎麪柡?，維厄當(dāng)又接替了那時已雙目失明的恩師貝里奧在音樂學(xué)院的教職。直至幾年后疾病纏身，他仍以過人的毅力繼續(xù)教學(xué)工作，只因他將此視為“神圣的使命”。在學(xué)生面前，維厄當(dāng)是一個嚴(yán)格的老師，對錯誤絲毫不能容忍，在音樂處理、藝術(shù)趣味等方面也要求甚高。誠如曾受教于他的小提琴大師尤金·伊薩伊（Eugène Ysa？e）所言：“如果沒有充分的技術(shù)準(zhǔn)備和對音樂的真正感覺，最好不要去找他。他能夠使一個已有相當(dāng)發(fā)展的天才更臻完美，但他不能將就他的學(xué)生。”

對維厄當(dāng)而言，長期奔波于世界各地的巡演生涯固然勞累，卻也使他對旅游產(chǎn)生了濃厚的興趣。即便晚年行動不便，他仍不時出門旅行。未料他的生命也因旅途中的一場意外而走到終點(diǎn)。1881年6月6日，正在阿爾及爾休養(yǎng)的維厄當(dāng)遭到一名醉酒者的襲擊，受到重傷不治而逝，終年六十一歲。當(dāng)他的遺體被運(yùn)回故鄉(xiāng)維爾維埃后，那里的人們?yōu)樗e行了隆重的葬禮。人群中，專程從圣彼得堡趕來與恩師告別的伊薩伊，手捧維厄當(dāng)生前心愛的瓜內(nèi)利小提琴走在隊(duì)伍的前列。在日后的歲月中，伊薩伊也沿著老師的足跡，不斷將法國—比利時學(xué)派的優(yōu)秀傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。