“概念”替代出路，其實(shí)沒有出路（下）

● _ 張可駒

○ _ 陳其鋼

● 你先前提到，對傳統(tǒng)的把握很多來自從小的熏陶。我真的很好奇，究竟是怎樣的熏陶，讓你能如此駕馭中國傳統(tǒng)的聲腔？盡管《江城子》這部作品乍聽之下，并不是以傳統(tǒng)風(fēng)格為蘇軾的原作譜曲，但其中對傳統(tǒng)聲腔的運(yùn)用實(shí)在太精彩了。雖然孟萌受過青衣的訓(xùn)練，可作品并不只有青衣的腔，老旦的腔也有。你將這些國粹的精華把握得如此到位，而很多人運(yùn)用一些皮毛，不過是“元素”的堆砌和拼貼。

○ 其中還有老生的腔。要說怎么做到，哈哈，只能說這就是我吧，就像生活中一些最自然的動作和反應(yīng)一樣。運(yùn)用什么技術(shù)手段可以做到這種渾然天成？我沒有這么想。我就是想“這個話只能這樣說”，就這么想。而且也要考慮音樂因素，也不是光談傳統(tǒng)戲曲。因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲中也沒有這樣的東西，很多是從傳統(tǒng)戲曲中脫胎出來的，但它首先脫胎到哪里，就是我?guī)资陙韺τ谏畹母惺堋?/p>

對我而言，所有這些聲音都是我自己“說出來”的。如果我自己不說……譬如，作品上來的第一個音，歌唱家特別難體會，即便是如此簡單的一個音，還是不易達(dá)到我真正想要的效果。這樣的效果是在我心里，我感受到了。所以我說，有一天，我自己要唱一版。我想要的效果就是，這樣一個音，“忽悠忽悠”就進(jìn)來了，和樂隊完全糅在一起。你不知道它是什么，是個鬼魂，還是其他什么。中國傳統(tǒng)戲曲中是有這些的，但傳統(tǒng)戲曲做得沒有這么細(xì)膩，因?yàn)槲疫€結(jié)合了（西洋）聲樂的東西，還有器樂。我從小是學(xué)管樂的，我會想到管樂的氣息如何掌握，如何將它做得非常平實(shí)，沒有顫音。聲樂演員不會不用顫音，容易一開腔就（顫）出來了，而且讓它沒有音頭就開始也太難了，總需要一點(diǎn)“爆破”才能發(fā)聲。我要求的是最初“沒有聲音”——從無聲到有聲。你說理解不了，為何會出這些效果，但其實(shí)這些效果對我而言是如此自然。

● 你最初是如何開始領(lǐng)會如此豐富的聲腔，進(jìn)而自然運(yùn)用它們的？從結(jié)果來看，沒有很切實(shí)的感受，這一切是無法想象的。

○ 小時候，父親希望我學(xué)京劇，當(dāng)時就教我昆曲和京劇，希望我上北京戲劇學(xué)校。我母親是學(xué)西洋音樂的，希望我朝西洋方向發(fā)展。他們一洋一中，都在影響我。然后我有幸在“文革”的后期，在浙江工作了五年。當(dāng)時是在浙江歌舞團(tuán)，歌舞團(tuán)里就有評彈，有樣板戲、管弦樂，什么都有。樣板戲也是由管弦樂演出的，《沙家浜》《黃河》這些都在演。那個時期我已經(jīng)開始學(xué)作曲、學(xué)和聲了，對很多東西都很有興趣。所以說影響的話，這就是我的一生嘛，各種東西不斷地加入進(jìn)來。我對評彈很有興趣，想著表現(xiàn)“把酒問青天”的時候，自然出來的是評彈的腔，而不是京戲的腔?？僧?dāng)時，在唱的時候，我又說不出具體來自哪里。我只是感到這個詞就應(yīng)該這么唱，而不會想這是來自評彈、京劇還是昆曲，或者話劇。

● 能否請你簡單地談?wù)劇督亲印愤@部作品的結(jié)構(gòu)？

○ 其實(shí)這個就和前面說的聲腔一樣，我不知道。我只是覺得寫到這里，是在心里憋的時間太長了，要出來一些。還不夠，要再出來一些，出來完了之后，這口氣要舒展，（唱出“小軒窗”一段的旋律）轉(zhuǎn)折一下，然后重新來。再次有一種糾結(jié)，音樂中隨之出現(xiàn)呻吟的聲音。這樣的呻吟，有些是從京劇來的，但演繹者們不會，合唱團(tuán)不會，獨(dú)唱也做不到我那個樣子。他們會模仿成另一個樣子，但這也很有意思，會豐富這個作品。

● 我剛才聽你的演示，才意識到你一定要把你的聲腔錄下來。就我最直觀的感受而言，《江城子》這個作品應(yīng)該是會演下去的。既然你本人的聲腔這么出色，為了造福后來的演繹者，當(dāng)然也為了屏蔽掉一些搗亂的人，一定要錄下來。在此，我也很高興自己有幸當(dāng)作曲家的面表達(dá)自己對《江城子》的某些理解，不知是否略微貼合作品的原意。

原詞分上下兩部分，音樂在上半部分“塵滿面，鬢如霜”的部分進(jìn)入某種撕裂的高潮，這也和文字本身相對應(yīng)。有觀點(diǎn)認(rèn)為，這句是說蘇軾自己蒼老了（鬢角斑白），如同塵土覆面。但其實(shí)“塵滿面”當(dāng)指亡妻，古人所謂黃土覆面。哪怕再相見，也已經(jīng)有一種隔膜了。

上半部分是這種死亡與分離的核心，而到了后半部分，很多人都指出，“小軒窗，正梳妝”引出了特別美妙的旋律，尤其在當(dāng)代音樂的語境中。然而，稍后“相顧無言，惟有淚千行”帶出新的痛苦的高潮，尤其是人聲的獨(dú)白到達(dá)那種撕裂，也進(jìn)入極限音區(qū)。之后，“塵滿面，鬢如霜”又重現(xiàn)了。甚至詞的最后一句，你都沒有安排旋律，而是用念白，或許再加上一點(diǎn)宣敘調(diào)的寫法來結(jié)束。所以，音樂在極為感動我的同時，給我的感覺是，這個作品真正大膽地叩問生死，而最終，還是無解的。死亡和分離的問題是作品絕對的中心，但最終作品表達(dá)出這還是無解的。我不知自己的理解是否稍微符合作曲家的原意？

○ 我覺得你講得比我講得好。為什么音樂分析很有意思，我們把過去那些杰作不斷進(jìn)行分析，越分析，發(fā)現(xiàn)越有道理。那些作曲家不可能想到這些的，一定不可能。而且音樂思維和文字思維是不一樣的，一定是由音樂邏輯本身推動到那里。就像“小軒窗”那段，我都沒想到文字，在我腦中是先出現(xiàn)那段旋律的。然后再把詞擱上去，還不能出現(xiàn)倒字（戲曲唱念中的說法，大意是一個字的四聲出錯——作者注），旋律要調(diào)整一下，讓這個字和那個音韻能夠貼上，如果不行，再延長一點(diǎn)，這個字再晚一點(diǎn)出來，讓它能夠被讀懂。前面也是一樣的，京劇里要注意不能倒字。所以你講的倒是教我了。我覺得你講得不錯，但到底是不是這樣呢，其實(shí)不是十分重要。音樂邏輯能夠自圓其說的時候，詞的部分，用“塵滿面，鬢如霜”結(jié)束也是可以的。

● 2007年，你寫了《給年輕人的一封信》，后來這成為你的著名篇章。我當(dāng)時就讀了，后來的這些年里，也會不時體會其中的某些觀點(diǎn)。其中有一個觀點(diǎn)是特別振聾發(fā)聵的，你說：“那些權(quán)威們雖然控制了教科書、大辭典、評論和舞臺，卻控制不了人們對于音樂的選擇，更控制不了歷史的發(fā)展。”至少在我看來，這可算是至理名言了。很多人會表示，今天人們不接受現(xiàn)代音樂是因?yàn)樗麄兊睦斫饬Ρ容^低，貝多芬當(dāng)年也不被接受等等。然而，當(dāng)時的人們很快就“選擇”了貝多芬，而現(xiàn)在，某些著名的現(xiàn)代作曲家已經(jīng)故去幾十年、近百年，人們還是沒有“選擇”他們。因此你提出，人們“選擇”了某些音樂，我覺得是至關(guān)重要的，這正是貝多芬等人的偉大的體現(xiàn)。

○ 寫那篇文章的時候，我比較缺失的，是尊重每一個人的個性。當(dāng)時某些東西我還沒有完全意識到，現(xiàn)在意識到的更多。但是否現(xiàn)在就對，我也不知道，因?yàn)殛P(guān)于個性，關(guān)于自我這個話題，其實(shí)我們這個時代是最有發(fā)言權(quán)的。因?yàn)檫^去的時代在中國的教育里面不存在個性、自我，那時是“大鍋飯”教育。而現(xiàn)在的年輕人就懂了，九○后就會說：“我怎么能和別人一樣？我就是我?！爆F(xiàn)在的年輕人可以有各種選擇，譬如，我不選擇成功，也無所謂失敗，我就到鄉(xiāng)村去生活，一個人生活。這在過去是沒有的。這些帶給我新的反思，是一方面。

另一方面，就是那個時候我還沒有太多地談到風(fēng)格。當(dāng)時我所想的還是中國風(fēng)格，會去強(qiáng)調(diào)中國風(fēng)格，有傳統(tǒng)的因素在里面。可現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)，正如我在《南方人物周刊》的訪談中提到的那樣，如果你能做一個世界的作曲家，你才牛。如果你能獨(dú)立地做音樂——自身獨(dú)立的，就夠了。不要去貼標(biāo)簽，說你是中國的，還是外國的。只有這樣，這個音樂風(fēng)格才能真正成立，這個時代才能說，中國這些有個性的作曲家們創(chuàng)作了一些有價值的作品。這樣的作品不需要貼標(biāo)簽就可以說服人。

● 坦白說，有時我對當(dāng)代的年輕人挺失望的。在作曲家成長的年代，差不多也就是我父輩這一代，雖然教育中沒有涉及個性，但畢竟每個人還是有他的個性在。當(dāng)時他們被引導(dǎo)去追求一些有價值的東西，當(dāng)然價值觀也隨時代改變。其中一些真正有成就的人，我感到那種追求最終還是融合了他們的個性。當(dāng)然，整體來說勢必也有很多不好的東西。而現(xiàn)在的年輕人，有時我不覺得他們在發(fā)揚(yáng)什么個性。

○ 有機(jī)會你要到我的工作坊來。如果是在十年前，沒有這樣的人，我不認(rèn)為他們可以如此，只有這個時代，才能有這樣的知識結(jié)構(gòu)。同過去的時代相比，他們可以從中獲得比過去多得多的東西，如果有人思考能力強(qiáng)、過濾能力強(qiáng)，就會和別人不同。每個人參加完一期工作坊，結(jié)束時都必須寫一篇總結(jié)或感言。如果以后有機(jī)會，我可以給你看，有些人寫的內(nèi)容，一看就知道不是一般人。這種人在我們那個時代是不可能有的。

● 那太好了，當(dāng)這些人真正走出來以后，音樂工作坊也就在歷史中獲得它的定位了。接下來是最后一個問題，陶淵明在他的《飲酒》詩中寫道：“鼎鼎百年內(nèi)，持此欲何成！”就是說人生不過百年，憑借這樣的生命又能成就什么事情？彼時陶淵明歸隱已久，他所說的成就已無關(guān)乎出去干一番事業(yè)，而是作為一個人，也是一個進(jìn)行創(chuàng)作的人，能夠成就什么事情。你早已是國際知名的作曲家，尚且表示“我們凡人，無法企及天才”云云，請問你是否會有“創(chuàng)作的價值”方面的人生危機(jī)？或者說，如果年輕人有這樣的危機(jī)，你會對他們說什么呢？

○ 關(guān)于“創(chuàng)作的價值”的人生危機(jī)，我覺得對于一位創(chuàng)作者來說，是天天都會有的。

如果沒有這個問題的話，可能他就不是一個創(chuàng)作者。對自己作品的要求和追求，或者說在寫作時思考：“身處這個時代，我在做什么？我的價值在哪？我思考的價值在哪？我生存的意義在哪？”這些都是我們必須思考的。但是，“我寫作是否有價值”這件事，我想或許所有的作曲家都把自己放大了，莫名其妙地認(rèn)為自己很偉大，莫名其妙地認(rèn)為自己是永垂不朽的。

為什么有些作曲家不容別人批評？就是因?yàn)樗杏X自己確實(shí)就是世界第一啊！可是別人都不認(rèn)為他是世界第一。為什么搞藝術(shù)的人會痛苦？可能是因?yàn)樘J(rèn)可自己了。這和生孩子是一樣的，你生個孩子出來能不喜歡嗎？總覺得自己的孩子和別人的都不一樣，是獨(dú)一無二的，甚至都是天才。生存的意義，我是時刻詰問自己的。我知道我們的通病，如果我也是這樣，我就不能往前走了，這才悲慘。只要我活著，還有點(diǎn)時間，就應(yīng)該繼續(xù)。

我的緊迫感非常強(qiáng)，或許因?yàn)槲业臅r間不多了。我準(zhǔn)備到2021年要寫出一部分量比較重的作品，但我未必能到2021年啊，這是非常難說的事。這就是人生。

你剛剛說了，陶淵明的那種疑惑，活在世上，他考慮人生有否意義。我覺得，我很矛盾，因?yàn)橛袝r我感到自己很有幸成為一個作曲家，能夠在我不在了以后，還有我的代言人。通過我的作品，我還可以繼續(xù)說話，這件事情讓我覺得很興奮。但是，那時我已經(jīng)不知道了，又有什么意義呢？貝多芬的作品還在說話，但貝多芬本人完全不知道，他死了，就像一個普通人一樣，已經(jīng)不在了?，F(xiàn)在我們再怎么嚷嚷，他也不知道，這又有什么意義？所以這就是為什么有很多作曲家，或者說很多藝術(shù)家是活在當(dāng)下的，千方百計地把自己裝扮成什么樣子，然后活得非常有聲有色，甚至很輝煌。他覺得反正過去、將來和他沒關(guān)系，只把活著這場戲演漂亮了。很多人被忽悠了，就會以為他很偉大。我覺得這是很悲慘的事情。