《神經(jīng)漫游者》的物態(tài)化敘事

內(nèi)容摘要：威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》描繪了科技高度發(fā)達的后現(xiàn)代社會圖景，在技術(shù)、資本的雙重沖刷下，形成了特有的物質(zhì)文化、視覺消費文化，呈現(xiàn)出失序、高速、仿真等特征，塑造出與“物”相糾纏的“人”的重物質(zhì)、輕精神的風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：《神經(jīng)漫游者》 威廉·吉布森 物態(tài)化敘事

暨科幻小說的歷險階段、科學(xué)階段、社會學(xué)階段、主觀性階段和美學(xué)階段這五階段后，《神經(jīng)漫游者》開啟了科幻小說第六個全新的歷史階段——數(shù)字朋克階段。對于這部小說，評論家們褒貶不一，持有肯定觀點的人認(rèn)為，賽博朋克、吉布森與此部作品三者之間是對等的，作品直抵作家的敘述在信息時代所面臨的問題中心，將其奉為“賽博朋克”（cyberpunk）圣經(jīng);也有評論家指出，這部作品炫弄技藝般地融入東方式的詞匯，實際上極為局限，是“走進了死胡同的一次文學(xué)實踐、一種文化意識形態(tài)”[1]。小說描繪了科技高度發(fā)達的后現(xiàn)代社會圖景，在技術(shù)、資本的雙重沖刷下，形成了特有的物質(zhì)文化、視覺消費文化，呈現(xiàn)出失序、高速、仿真等特征，塑造出與“物”相糾纏的“人”的重物質(zhì)、輕精神的風(fēng)貌。

一

《神經(jīng)漫游者》的背景設(shè)定在未來步入后現(xiàn)代社會的高科技世界，跨國公司林立，資本不斷擴張：

旅店就在港口附近，電視屏幕般的天空也亮得讓人看不見東京的燈光，甚至看不見富士電子公司那高聳的全息標(biāo)志……港口后面是千葉城，生態(tài)建筑群落像一堆巨大的立方體，鋪滿了工廠的圓頂。港口與城市之間的一些古老街道組成了一片狹窄的無名地帶，這就是“夜之城”。[2]

在千葉城，無論是光明正大的合法醫(yī)院還是隱天蔽日的非法診所，皆可以為技術(shù)犯罪者提供神經(jīng)拼接、微仿生等高科技服務(wù)。這里的“夜之城”混亂瘋狂，呈現(xiàn)出繁華的都市景觀——游戲廳內(nèi)電子音樂震天響;雪白的石英鹵素?zé)魪匾共粶?，紅色的霓虹燈天空猶如電視屏幕一般亮堂，在昏猶晝，為夜晚的千葉城籠罩上一層迷幻的色彩;富士電子公司的全息標(biāo)志高聳……聲、色、光、影在千葉城這片土地上交織，共同組成令后人類眼花繚亂的物態(tài)化地理空間生活。

視覺消費之風(fēng)亦于此空間盛行。觀看搏擊比賽是人們在這座城市日常取樂消遣的娛樂方式之一。搏擊場地設(shè)置在穹頂充氣屋里，人們觀看搏擊實況不是直接來自于舞臺上的實景，而是通過其上方以十倍率放大的搏擊手動作的全息影像間接得知。全息投影以一種復(fù)制的手段再現(xiàn)舞臺的真實。負(fù)責(zé)攪散香煙煙霧的加壓機高速運轉(zhuǎn)的風(fēng)聲被掩蓋消去，搏擊手的沉重呼吸被擴音放大。在這一減一增中，技術(shù)隱匿了客觀真實的聲音，代之以變了形的“實場音效”。它們聽似真實，實質(zhì)上是一種真實的扭曲。正如波德里亞所言，“我們從大眾交流中獲得的不是現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實所產(chǎn)生的眩暈?！盵3]接收聲音的人們與制造聲音的聲源雖同時在場，但經(jīng)由諸如消音器與擴音器等技術(shù)設(shè)備這一中介的轉(zhuǎn)換與傳遞，即使是實時、實地的耳聽與眼見實質(zhì)上也皆為虛聲、幻影。技術(shù)模糊甚至損害了人們生活于其中的現(xiàn)實世界的真實性，在一定程度上是對真實的消解、對認(rèn)識主體的欺騙。

二

技術(shù)為人們搭建仿真生存空間，建構(gòu)社會秩序。自由彼岸是作者架空設(shè)想出的一個物質(zhì)極度豐富、經(jīng)濟高度發(fā)達的后現(xiàn)代烏托邦世界，以凡爾納大道為經(jīng)，以德斯德雷塔街為緯，兩條主要街道一縱一橫，構(gòu)筑成這個紡錘型空間的外部輪廓。它是泰西爾-埃西普爾工業(yè)氏族一手打造的無拘無束之地，通過發(fā)達的色情業(yè)和銀行業(yè)積累巨額資本，以使蜂巢般有秩序的家族機制高速運作。這反映出生活在這里尋歡作樂的人們欲望和金錢的膨脹，以及在未來的后現(xiàn)代社會里，社會秩序由掌握技術(shù)、信息的家族掌控而非由政府控制的這一變革。

自由彼岸有著類似紡錘體的奇特構(gòu)造，這一空間脫離日常生活空間卻又依托日常生活空間。商店和各類建筑物矗立在街道兩側(cè)，形成峽谷峭壁包圍谷底的態(tài)勢。技術(shù)觸及在這里生活的居民們的方方面面：居民頭頂?shù)乃{色天空復(fù)制自戛納的蒼穹;太陽的光線由一個叫做拉多-艾奇遜的系統(tǒng)輸送進來，時時刻刻都釋放出同等頻率穩(wěn)定不變的輻射;夕陽西沉?xí)r顯現(xiàn)的景象為人工模擬的百慕大日落風(fēng)光;街邊樹木經(jīng)由遺傳工程和化學(xué)處理等步驟的改造后與真實樹木毫厘不差，甚至比它們還要令人賞心悅目。這一空間內(nèi)的社會現(xiàn)實皆是作為原本（original）的地球上各地社會現(xiàn)實的摹本（copy），可以說是仿象的結(jié)果，其特征是“大量復(fù)制、極度真實”，并且“沒有客觀本源、沒有任何所指”[4]。法國后現(xiàn)代理論家讓·波德里亞依據(jù)仿象與價值規(guī)律間的變化關(guān)系，將仿象分為“仿造”、“生產(chǎn)”和“仿真”三個等級，它們分別依賴的是價值的自然規(guī)律、商品規(guī)律和結(jié)構(gòu)規(guī)律[5]。上述仿象依賴價值的自然規(guī)律對自然景物進行模仿，屬于第一等級的仿造?！胺略煊绊懙闹皇菍嶓w和形式……但它在這一層面上已經(jīng)瞄準(zhǔn)了對社會的控制，這個社會在一種逃離死亡的合成實體中被平定，被塑造：一種不可摧毀的假象將保證權(quán)力的永恒?！盵6]逼真的表征組成自由彼岸，人們完全被充滿著仿真復(fù)制品的環(huán)境包圍，讓·鮑德里亞在《仿真與擬象》中將這種狀況命名為“超真實”，它是指“用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實的真實”[7]。仿真“始于堅決否認(rèn)符號是價值，始于作為所有指涉的逆反和死亡的符號”[8]，基于符號與現(xiàn)實之間的關(guān)系是相對等的這一原則，通過技術(shù)這一手段使戛納的藍色天空、百慕大的日落風(fēng)光等缺席的基本現(xiàn)實再次出場，它們并不依賴于原型而存在，而是與原本現(xiàn)實相脫離，自身成為一種實在。

三

人不僅作為空間中的客體存在于此，還能在空間中作為主體能動地繼續(xù)創(chuàng)造空間。為了儲存掠奪來的財富，避免受到其存在空間“外面的世界”[9]的侵入，泰西爾和埃西普爾在他們發(fā)現(xiàn)的島嶼上安置起自己心中的理想世界，試圖將迷光別墅建造成“一個毫無缺口的個人宇宙”[10]，營造出一片獨立的精神空間。這一空間的構(gòu)造理念，與詹明信對位于洛杉磯市中心的后現(xiàn)代建筑物鴻運大飯店（或譯“波拿文都拉賓館”）的分析頗為相似，它們都“企圖構(gòu)造一個整體的空間，一個完整的世界，一個小型的都市”[11]。這一被創(chuàng)造的空間，諾伯格·舒爾茲將其命名為“表現(xiàn)空間或藝術(shù)空間”（Expressive or Artistic Space），或稱“建筑空間”。這一建筑空間正是建造者泰西爾和埃西普爾對其生活環(huán)境、生活形態(tài)的愿望和要求的具體化呈現(xiàn)。

迷光別墅是一座向內(nèi)生長的建筑，它有著哥特式建筑的外觀，位于自由彼岸這個紡錘體的紡錘尖上，重力為零的正中間處是進入迷光別墅的唯一入口。它排斥紡錘壁外包圍的空間，抵制建筑之外的現(xiàn)實，試圖與周圍的環(huán)境形成斷裂，有一種內(nèi)在的追求，因而構(gòu)成了迷光別墅內(nèi)部空間的全新范疇，這正與具有后現(xiàn)代特征的空間使得人們“終止期望，終止一切的欲求”[12]的特點相吻合。作為泰西爾-埃西普爾這一工業(yè)氏族的基地，迷光別墅這一個具體場所的構(gòu)造具有閉合性和近接性的特點。一方面，如前所述，其閉合性體現(xiàn)在別墅本身的建造初衷是建造者為了構(gòu)建自我軀體的延伸、容納攫來財富而造，封閉的紡錘體內(nèi)壁將它與周圍環(huán)境分離開來，使它呈現(xiàn)出抗拒外部環(huán)境、向內(nèi)生長的特征。迷光別墅的入口是一條環(huán)形通道，位于自由彼岸的軸心旁邊，從月球取來的土壤制成了通道周圍的墻壁，起到作為由外部空間進入內(nèi)部空間的過渡性空間的銜接、緩沖和調(diào)節(jié)作用，人們進入通道時需做自由落體運動，以螺旋形姿態(tài)墜落。

另一方面，其近接性體現(xiàn)在“眾多的結(jié)構(gòu)……不斷流動，相互聯(lián)結(jié)，共同指向上方那個微型電路構(gòu)成的堅硬內(nèi)核”[13]，別墅內(nèi)各結(jié)構(gòu)集中在一起，將核心電腦這一泰-埃家族的意義中心清楚地指示出來。機械組成的硅柱作為家族公司的核心，連接起紡錘體的兩極，它們是迷光別墅得以建筑起來的兩個基點，成為支撐起這個小型世界的垂直的世界軸。而在迷光別墅的內(nèi)部，通道盤枝錯節(jié)，樓梯扭曲蜿蜒，這些組成別墅的內(nèi)部迷宮，各構(gòu)造通過核心電腦這一中心點相互結(jié)合在一起，皆指向紡錘體頂端由微型電路構(gòu)成的核心電腦，它存儲著泰-埃家族公司的重要數(shù)據(jù)。無盡的數(shù)據(jù)與信息組成這家股份公司的大腦，公司的運作皆圍繞電子數(shù)據(jù)而展開，以至于迷光別墅這所建筑內(nèi)部構(gòu)造完全指向作為技術(shù)體現(xiàn)的電子數(shù)據(jù)，技術(shù)成為維持穩(wěn)定的總體性空間秩序的組織手段。人的空間本應(yīng)是以人這一主體為核心的，而當(dāng)人類進入了后人類階段，其活動空間轉(zhuǎn)向以技術(shù)為核心，在泰-埃工業(yè)氏族的宇宙里，技術(shù)取代人成了新的空間主體。

四

技術(shù)可改造人的肉身。莫利在斯普羅爾的一家夜總會里靠從事出賣肉體的色情服務(wù)賺錢。整個服務(wù)流程都是雙向智能的，妓女會被植入神經(jīng)切斷芯片來阻絕知覺和記憶，在整個過程中，她們是純物質(zhì)的性玩偶，其意識是不在場的，只有身體在場;嫖客則有夜總會圍繞提供服務(wù)的對象為其專門定制的程序，他們可以任意切換各種模式，根據(jù)自己的喜好隨心所欲。莫利靠出賣肉體來換取金錢，被軟件編碼后供嫖客操控把玩，淪為既無生命也無意志的被支配的機械玩物，成了名副其實的傀儡。莫利不僅要受顧客控制，還要受到老板的支配。夜總會的主管將她編成程序，投放到滿足特殊人群需要的交易市場上出租，在此過程中形成了一個穩(wěn)定的客戶群。老板只付給莫利占收入九分之一的價錢，以從中賺取高額利潤。人完全成了可供交易的物品，在資本洪流的裹挾和沖擊中身不由己。莫利實質(zhì)上已逐漸趨于一個機器，機械地運轉(zhuǎn)工作著，成為了服務(wù)于雇主的機器的一個零部件，只知忙碌卻搞不清楚為何而忙碌，并非一個有人性的生命，成為了執(zhí)行一套僵硬程序的奴隸。莫利聽從阿米塔奇的指令將凱斯帶到他面前，以完成任務(wù)為做事的準(zhǔn)則，卻“不知道自己是為誰，還是為什么東西在工作”[14]，在她的一舉一動中，并不包含自身的自由意志與自我選擇。

物質(zhì)生活的充足，為人們的欲望不斷被滿足提供保障?！盁o聊的實驗設(shè)計者不斷按著快進鍵，讓它變得混亂而瘋狂。”[15]仁清街頗為繁華，欲望與交易的暗流在其中涌動，高速發(fā)展的技術(shù)手段正與沒有法律法規(guī)約束的地方相配，仁清街正是這樣一處飛地。在這片熱鬧的土地上，受雇的殺手奉命行兇，為愿意花費高額價錢的個人提供正常人健康的心臟、肺或腎臟等，人的身體器官成為可供買賣的商品，但人是否提供器官并非取決于提供者的自愿，而是雇傭掌握技術(shù)手段的殺手的接受者的喜好，因此人人自危。千葉城仁清街的“茶壺”酒吧里的客人談笑風(fēng)生絡(luò)繹不絕，人們以身體患藥物缺失癥為調(diào)笑的借口嗑藥成風(fēng)，陷于身體這一物質(zhì)存在，沉浸在持續(xù)亢奮的物欲之中。琳達·李是凱斯的初戀女友，他們在千葉城共同過著被毒品和高壓占據(jù)著主要空間的生活。對毒品上癮導(dǎo)致她病態(tài)地追求物質(zhì)生活的滿足，追求身體感官轉(zhuǎn)瞬即逝的享樂以及剎那愉悅，以此來與生活的重重危機和潛伏重壓抗衡。主體只重視對現(xiàn)在、當(dāng)下的體驗，將過去和未來從自己的感覺中切斷、割裂。癮君子受到毒品的擠壓，其精神需求也遭到了來自物質(zhì)的消解，陷入非理性的迷狂的精神狀態(tài)，人們不再向上關(guān)注精神層面的事物，轉(zhuǎn)而向下投視身體層面的滿足，對物質(zhì)的渴求取代精神需求占據(jù)主體的中心地位，使得主體最終走向人格裂變。

科幻小說的物態(tài)化敘事，對技術(shù)與人之間的關(guān)系進行了反思，值得我們學(xué)習(xí)、思考。世界日新月異，而人的心理結(jié)構(gòu)發(fā)展緩慢，因此人需要對自身所處的境況有一個清晰的認(rèn)知，在新的生活空間下形成具有開放性、多元化的新的世界觀，以免被飛速前進的時代拋下，成為新時代的失落者，從而在現(xiàn)實生活中合理構(gòu)建我們與世界的關(guān)系，與技術(shù)和諧共存。

注 釋

[1]Rob Latham， Cyberpunk = Gibson = “Neuromancer”， Science Fiction Studies， 1993， 2： 266.

[2][美]威廉·吉布森：《神經(jīng)漫游者》，Denovo譯，南京：江蘇文藝出版社，2013年版，第7-8頁.

[3][法]波德里亞：《消費社會》，劉成富，全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年版，第12頁.

[4]支宇：《類像》，《外國文學(xué)》，2005年第5期，第56頁.

[5][法]波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年版，第67頁.

[6][法]波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年版，第72頁.

[7]汪民安，陳永國，馬海良主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語：從福柯到賽義德》，杭州：浙江人民出版社，2000年版，第329頁.

[8]汪民安，陳永國，馬海良主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語：從?？碌劫惲x德》，杭州：浙江人民出版社，2000年版，第333頁.

[9][美]威廉·吉布森：《神經(jīng)漫游者》，Denovo譯，南京：江蘇文藝出版社，2013年版，第37頁.

[10][美]威廉·吉布森：《神經(jīng)漫游者》，Denovo譯，南京：江蘇文藝出版社，2013年版，第8頁.

[11][美]威廉·吉布森：《神經(jīng)漫游者》，Denovo譯，南京：江蘇文藝出版社，2013年版，第222頁.

[12][美]威廉·吉布森：《神經(jīng)漫游者》，Denovo譯，南京：江蘇文藝出版社，2013年版，第208頁.

[13][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第491頁.

[14][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第492頁.

[15][美]威廉·吉布森：《神經(jīng)漫游者》，Denovo譯，南京：江蘇文藝出版社，2013年版，第207頁.

參考文獻

[1][法]波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年版.

[2][法]波德里亞：《消費社會》，劉成富，全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年版.

[3]汪民安，陳永國，馬海良主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語：從?？碌劫惲x德》，杭州：浙江人民出版社，2000年版.

[4][美]威廉·吉布森：《神經(jīng)漫游者》，Denovo譯，南京：江蘇文藝出版社，2013年版.

[5]支宇：《類像》，《外國文學(xué)》，2005年第5期.

[6][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版.

[7]Rob Latham， Cyberpunk = Gibson = “Neuromancer”， Science Fiction Studies， 1993， 2.

（作者介紹：安秋蕙，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要研究方向為世界文學(xué)）