淺談藝術(shù)博物館的智識(shí)機(jī)制建構(gòu)

在網(wǎng)絡(luò)科技與人工智能的發(fā)展與應(yīng)用日新月異的時(shí)代，新的知識(shí)形態(tài)伴隨著新的技術(shù)產(chǎn)生了。博物館對(duì)此進(jìn)行了全方位回應(yīng)：推動(dòng)博物館發(fā)展的核心動(dòng)能已經(jīng)從典藏（成立初，前現(xiàn)代）、教育（現(xiàn)代與后現(xiàn)代）發(fā)展為以體驗(yàn)為主要表現(xiàn)方式的智識(shí)系統(tǒng)的建構(gòu)（當(dāng)代）。我們基于產(chǎn)生人類“智識(shí)”的認(rèn)知傳統(tǒng)和腦科學(xué)的基本研究結(jié)果，將人類的認(rèn)知本質(zhì)中核心的部分歸納為“智識(shí)”—“Intellect”，并在美術(shù)史和博物館學(xué)的語(yǔ)境中加以強(qiáng)調(diào)，目的是超越知識(shí)的積累與傳承，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的核心價(jià)值在于創(chuàng)新，當(dāng)代博物館發(fā)展的核心動(dòng)能也在于對(duì)社會(huì)創(chuàng)新的推動(dòng)1.張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館》，文化藝術(shù)出版社，2017年，第5頁(yè)：“博物館的定義更新可以突出博物館，尤其是藝術(shù)博物館的文化的主動(dòng)推動(dòng)力和文化的自身創(chuàng)造力”。?？茖W(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾（Karl Popper，1902-1994）認(rèn)為：人類的智識(shí)影響人類歷史的進(jìn)程。2.Karl Popper, Conjectures and Refutations, The Growth of Scientific Knowledge , London: Routledge, 2002.以智識(shí)生產(chǎn)為基礎(chǔ)構(gòu)建啟發(fā)新知識(shí)生成的系統(tǒng)，有利于為學(xué)科和專業(yè)的發(fā)展尋求一個(gè)新的維度，也成為博物館各項(xiàng)工作應(yīng)對(duì)新時(shí)代轉(zhuǎn)向的出發(fā)點(diǎn)。本文以博物館作為新技術(shù)時(shí)代背景下藝術(shù)界的“試劑”（Reagent）3.本文“試劑”概念借鑒化學(xué)試劑（chemical reagent）的概念：化學(xué)試劑是進(jìn)行化學(xué)研究、成分分析的相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)物質(zhì)，廣泛用于物質(zhì)的合成、分離、定性和定量分析。，來(lái)分析未來(lái)的藝術(shù)界。

數(shù)字時(shí)代；智識(shí)機(jī)制；藝術(shù)博物館

一、新技術(shù)背景下的藝術(shù)生態(tài)與藝術(shù)博物館工作

根據(jù)Internet World Statistics在2019年4月的最新統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，全球人口的56.1%可以使用互聯(lián)網(wǎng)。截至2020年3月，中國(guó)網(wǎng)民規(guī)模為9.04億，較2018年底增長(zhǎng)7508萬(wàn)，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)64.5%；手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)8.97億，網(wǎng)民使用手機(jī)上網(wǎng)的比例達(dá)99.3%。4.中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）2020年4月28日發(fā)布第45次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》。數(shù)字技術(shù)革命從本質(zhì)上改變了時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)成為全球化顯著、實(shí)際的標(biāo)志。數(shù)字技術(shù)革命不僅涉及到所有文化形態(tài)，使技術(shù)與文化高度融合，同時(shí)影響了包含藝術(shù)生產(chǎn)與博物館運(yùn)營(yíng)在內(nèi)的所有非物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，改變了人類的思維與行為。馬丁·海德格爾認(rèn)為“技術(shù)創(chuàng)造了框架（framing），或者集置（Gestell），我們成了主體，進(jìn)而體驗(yàn)作為客體與圖像的世界。5.[德]馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，商務(wù)印書館，2018年，第19-23頁(yè)?！滨U里斯·格羅伊斯認(rèn)為框架決定了我們與環(huán)境的關(guān)系，并無(wú)形地引導(dǎo)著我們的經(jīng)驗(yàn)。6.[德]鮑里斯·格羅伊斯文，李鑫譯：《后互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的策展》，本文譯自 e-flux 雜志第94期。即便在“后疫情時(shí)代”的隔離與冷戰(zhàn)中，政治性“取關(guān)”也不能改變“身在其中”和“萬(wàn)物互聯(lián)”的事實(shí)。

2008年，美國(guó)博物館聯(lián)盟成立了博物館未來(lái)中心，2012年以來(lái)每年發(fā)布《趨勢(shì)觀察》總結(jié)全球重要博物館一年中展覽所涉及的關(guān)鍵詞。其中，2012年出現(xiàn)關(guān)鍵詞增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)；2013年的關(guān)鍵詞包括3D打印、微憑證、物聯(lián)網(wǎng)、斷開(kāi)數(shù)字體驗(yàn)；2014年的關(guān)鍵詞為大數(shù)據(jù)、機(jī)器人；2015年關(guān)鍵詞為公開(kāi)數(shù)據(jù)、可穿戴技術(shù)；2016年關(guān)鍵詞為虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)；2017年關(guān)鍵詞為人工智能、敏捷設(shè)計(jì)；2018年休刊；2019年關(guān)鍵詞為區(qū)塊鏈。由此可見(jiàn)，數(shù)字技術(shù)革命已深刻地影響了博物館界。7.美國(guó)博物館聯(lián)盟博物館未來(lái)中心：《趨勢(shì)觀察》，https://www.aam-us.org

①紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館在“動(dòng)物之森”的虛擬博物館。圖片來(lái)源：紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

②“動(dòng)物之森”的玩家能夠通過(guò)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的數(shù)字館藏網(wǎng)頁(yè)（其中包含超過(guò)406，000件作品）將藝術(shù)作品圖像輕松導(dǎo)入游戲中。圖片來(lái)源：紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

尤其2020年新冠疫情爆發(fā)以后，全世界的博物館紛紛“躍上云端”，虛擬展覽、網(wǎng)絡(luò)直播、社交媒體互動(dòng)等等都成為一種重要的公眾渠道?！霸粕稀奔訌?qiáng)了博物館跨越時(shí)空的強(qiáng)大屬性，也加強(qiáng)了博物館關(guān)于豐富人類經(jīng)驗(yàn)的思想精神狀態(tài)的非物質(zhì)性特征。伴隨著博物館物理狀態(tài)與數(shù)字狀態(tài)的交叉日益頻繁，人工智能、大數(shù)據(jù)系統(tǒng)與人腦系統(tǒng)的交互構(gòu)成了“后人類時(shí)代”人類思維模式的基本框架，同時(shí)成為博物館工作的基本方式與主要途徑。

新技術(shù)帶給藝術(shù)博物館領(lǐng)域首要、直接的變化在于對(duì)受眾“觀看”模式或參與形態(tài)以及思維模式的改變。

傳統(tǒng)藝術(shù)博物館形成的觀眾概念被新技術(shù)發(fā)散成為“受眾”概念，即觀看這一行為本身并不足以代表人們?cè)谒囆g(shù)展覽中所獲得的全部。虛擬現(xiàn)實(shí)、大數(shù)據(jù)、智能穿戴、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的發(fā)展，拓展了受眾對(duì)于作品的參與和干涉程度。受眾具備了采用各種方法、通過(guò)各種途徑參與到藝術(shù)作品中的可能性。另一方面，博物館為了增加受眾，也在積極拓展和游戲、電影、智能工業(yè)等領(lǐng)域的深度合作，在這樣的合作中，受眾和博物館、博物館的藝術(shù)生產(chǎn)之間建立了新的關(guān)系。比如：紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館為任天堂擁有1300萬(wàn)玩家、運(yùn)行時(shí)間最長(zhǎng)的Nintento Switch游戲《動(dòng)物之森》提供了館藏作品，通過(guò)美術(shù)館官方網(wǎng)站中埋設(shè)的分享按鈕，玩家可以將大都會(huì)博物館館藏作品添加到游戲中。沃克藝術(shù)中心將網(wǎng)站從自身內(nèi)容營(yíng)銷轉(zhuǎn)變?yōu)槿魏斡^眾感興趣的藝術(shù)品都能在此找到有趣故事、訪談和鏈接的地方，將遠(yuǎn)在博物館墻外的想法、文字和藝術(shù)融合在一起。8.沃克藝術(shù)中心：《博物館動(dòng)態(tài)簡(jiǎn)報(bào)》，2020年3-5月。觀眾在“參與”作品的同時(shí)，與藝術(shù)家的作品碰撞，可能形成新的不可預(yù)見(jiàn)的智識(shí)成果，這成為藝術(shù)博物館智識(shí)機(jī)制最基本的形式，并通過(guò)博物館平臺(tái)反饋到藝術(shù)發(fā)展歷程中，通過(guò)觀眾參與到整個(gè)社會(huì)智識(shí)機(jī)制的建構(gòu)。博物館可能不會(huì)直接解決21世紀(jì)困擾人類的許多問(wèn)題，但是，通過(guò)提供創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，或許能夠在最終解決方案中發(fā)揮作用9.語(yǔ)出自?shī)W古斯塔歷史博物館(Augusta Museum of History)教育經(jīng)理艾米·沙夫曼（Amy Schaffman）。。

其次，藝術(shù)生產(chǎn)（藝術(shù)家創(chuàng)作、藝術(shù)作品呈現(xiàn)模式、藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)）對(duì)新技術(shù)的應(yīng)用越來(lái)越普遍。

1.藝術(shù)家創(chuàng)作逐漸超越材料、時(shí)間、空間等傳統(tǒng)因素的限制

當(dāng)代敘事藝術(shù)不斷互相滲透和擴(kuò)張，攝影、電影、電視、動(dòng)畫、多媒體、互聯(lián)網(wǎng)……在媒介不斷增長(zhǎng)的復(fù)雜性與包容性影響下，藝術(shù)界呈現(xiàn)出一種互聯(lián)性。新技術(shù)不斷構(gòu)成新的媒體和媒介方式。新媒體同時(shí)具有呈現(xiàn)與交流的功能，從這個(gè)意義上說(shuō)，媒體既是傳播信息的載體，也是信息本身。人類先前所創(chuàng)造的各種媒體形式，不論是書籍、廣播還是電影電視，都被譯成了數(shù)字形式—數(shù)字化同化了以往一切時(shí)代所創(chuàng)造的呈現(xiàn)模式。物理空間的事件迅速地反映在賽博空間中，反之亦然。這個(gè)世界越來(lái)越不受邊界限制、越來(lái)越多地相互關(guān)聯(lián)，要求我們?cè)谒枷肷弦矊?shí)現(xiàn)相應(yīng)轉(zhuǎn)變。10.William J.Mitchell, Me+ +: The Cygorg Self and the Networked City, Cambridge: MIT Press, 2003.霍華德·貝克（Howard S.Becke）認(rèn)為“藝術(shù)所包含的范疇由社會(huì)決定”。藝術(shù)建構(gòu)于社會(huì)之中，也對(duì)社會(huì)行為者起到建構(gòu)性的作用。11.[英]維多利亞·D·亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，江蘇美術(shù)出版社，2013年，第308頁(yè)。藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、工程師、技術(shù)員角色的邊界被混淆，藝術(shù)以科學(xué)從未想到過(guò)的不同視角、觀念框架展開(kāi)探索。12.Thor Magnusson, 'Processor Art, Currents in the Process Oriented Works of Generative and Software Art', August 2002, http:www.runme.org/project/#processorart/波勒（Anne Bowler）認(rèn)為：藝術(shù)作品消失在社會(huì)學(xué)的分析中，不知不覺(jué)地破壞了我們視為最有意義的成就—“藝術(shù)是社會(huì)客體”。13.Anne E.Bowler, 'Politics as Art: Italian Futurism and Fascism', Theory and Society, December 1991, Vol.20, No.6, pp.763-794.智識(shí)生產(chǎn)在當(dāng)下的社會(huì)生活中呈現(xiàn)出頑強(qiáng)的自覺(jué)生長(zhǎng)形態(tài)，智識(shí)建構(gòu)幾乎是藝術(shù)界自主選擇的解決方案。

2.新技術(shù)反應(yīng)在藝術(shù)作品的各類呈現(xiàn)模式上

新時(shí)代的藝術(shù)場(chǎng)域中，大數(shù)據(jù)、信息化、云技術(shù)帶給藝術(shù)作品這樣一些新規(guī)則—沒(méi)有人擁有它，人人使用/凝視它，而且任何人可以改善它—對(duì)于藝術(shù)場(chǎng)域而言，這三個(gè)規(guī)則帶來(lái)的復(fù)雜性是它的特色，也可能是不斷創(chuàng)新的智識(shí)來(lái)源。14.[加]唐·泰普斯科特、[英]安東尼·D·威廉姆斯著，何帆、林季紅譯：《維基經(jīng)濟(jì)學(xué)》，中國(guó)青年出版社，2008年，第95頁(yè)。這一說(shuō)法借鑒了《維基經(jīng)濟(jì)學(xué)》中關(guān)于開(kāi)放源代碼的論述：“開(kāi)放源的三個(gè)規(guī)則—沒(méi)有人擁有它，人人使用它，而且任何人可以改善它”。開(kāi)放源主要指像LINUX一樣開(kāi)放源代碼的基礎(chǔ)程序或程序思維模式。

位于赫爾辛基的芬蘭國(guó)家博物館于2018年開(kāi)設(shè)VR展覽。參觀者可以在其中欣賞由藝術(shù)家?？寺≧.W.Ekman）創(chuàng)作的畫作《The Opening of the Diet in 1863》，頭戴VR耳機(jī)，觀眾仿佛走進(jìn)畫面中，以3D角度環(huán)顧鏡廳，在畫作場(chǎng)景中找到自己，甚至可以與俄羅斯皇帝和繪畫中描繪的其他人物說(shuō)話。這次VR展覽詳細(xì)描述了1860年代俄羅斯帝國(guó)統(tǒng)治下的芬蘭生活和政治。在英國(guó)，倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館也制作了一個(gè)引人入勝的VR展覽，參觀者可以完全沉浸在藝術(shù)家工作室的3D模型中。2019年10月，巴黎盧浮宮推出了VR體驗(yàn)展“蒙娜·麗莎：超越玻璃”，旨在探索文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫。通過(guò)交互式設(shè)計(jì)、聲音和動(dòng)畫圖像，用戶可以發(fā)現(xiàn)有關(guān)繪畫的細(xì)節(jié)。該展可以在VR應(yīng)用商店VIVEPORT、iOS應(yīng)用商店和Android應(yīng)用商店下載。

3.藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)日益深度倚重網(wǎng)絡(luò)

芬蘭國(guó)家博物館為《The Opening of the Diet in 1863》設(shè)計(jì)的VR效果宣傳片視頻截圖

快節(jié)奏的生活，使人們更易忽略很多需要花費(fèi)時(shí)間和空間的藝術(shù)展和藝術(shù)博物館。這是“信息高速公路”15.信息高速公路（Information Highway）實(shí)質(zhì)上是高速信息電子網(wǎng)絡(luò)，它是一個(gè)能給用戶隨時(shí)提供大量信息，由通信網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)、數(shù)據(jù)庫(kù)以及日用電子產(chǎn)品組成的完備網(wǎng)絡(luò)體系。1992年，參議員、前任美國(guó)副總統(tǒng)阿爾·戈?duì)柼岢雒绹?guó)信息高速公路法案。1993年9月，美國(guó)政府宣布實(shí)施一項(xiàng)新的高科技計(jì)劃—“國(guó)家信息基礎(chǔ)設(shè)施”（National Information Infrastructure，簡(jiǎn)稱NII），旨在以因特網(wǎng)為雛形，興建信息時(shí)代的高速公路—“信息高速公路”，使所有的美國(guó)人方便地共享海量的信息資源。中國(guó)也在發(fā)展信息高速公路，近五年來(lái)，“寬帶中國(guó)”戰(zhàn)略、“互聯(lián)網(wǎng)+”行動(dòng)計(jì)劃、提速降費(fèi)行動(dòng)、信息消費(fèi)等一系列政策措施，促進(jìn)了信息高速公路在中國(guó)的普及、升級(jí)。中國(guó)已經(jīng)成為5G標(biāo)準(zhǔn)的重要貢獻(xiàn)者。形成的“地球村”現(xiàn)象對(duì)藝術(shù)和文化產(chǎn)生的必然、客觀影響之一。人類所掌握信息量增大、對(duì)時(shí)間的控制更有力、對(duì)在地性交流的要求更低，這一切都意味著藝術(shù)展和藝術(shù)博物館以往基于物理形態(tài)和物理空間而產(chǎn)生的智識(shí)分享模式受到了挑戰(zhàn)。賽博空間的存在已經(jīng)成為藝術(shù)博物館和藝術(shù)策展不得不認(rèn)真面對(duì)和考慮的客觀因素。2020年初全球范圍發(fā)生新冠肺炎疫情，進(jìn)一步強(qiáng)化了人們通過(guò)非物理接觸獲取文化藝術(shù)信息的需求，被迫削弱了人們對(duì)實(shí)體空間中觀看藝術(shù)展的向往。無(wú)論是博物館的策展、館藏、募捐、跨界合作，還是學(xué)院的研究、教學(xué)，媒體訪問(wèn)、一二級(jí)市場(chǎng)推廣與交易，都激發(fā)了藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的各個(gè)環(huán)節(jié)全方位的“線上”“云端”實(shí)踐，藝術(shù)界呈現(xiàn)出對(duì)新技術(shù)的主動(dòng)融合擁抱。對(duì)藝術(shù)博物館來(lái)說(shuō)，變化主要體現(xiàn)在物理空間和賽博空間16.賽博空間（Cyberspace）是哲學(xué)和計(jì)算機(jī)領(lǐng)域中的一個(gè)抽象概念，指在計(jì)算機(jī)以及計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)里的虛擬現(xiàn)實(shí)。賽博空間一詞是控制論（cybernetics）和空間（space）兩個(gè)詞的組合，是由居住在加拿大的科幻小說(shuō)作家威廉·吉布森在1982年發(fā)表于《omni》雜志的短篇小說(shuō)《全息玫瑰碎片》（Burning Chrome）中首次創(chuàng)將造出來(lái)，并在后來(lái)的小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》中被普及。的多維度聯(lián)結(jié)，實(shí)體建筑空間之外的線上展覽已經(jīng)不僅僅是疫情期間展覽的補(bǔ)充方案，而是作為替代方案，與更廣泛的觀眾分享藝術(shù)作品。藝術(shù)博物館學(xué)專家卡麗·斯特勞（Carly Straughan）認(rèn)為：在線內(nèi)容使世界各地的藝術(shù)愛(ài)好者感受到從未有過(guò)的來(lái)自博物館的聯(lián)系，并與整個(gè)藝術(shù)界的新成員互動(dòng)。17.Carly Straughan, 'What does the Future of Museum Fundraising Look Like?' , May 16, 2019, https://www.museumnext.com/article/the-future-of-museum-fundraising/奧古斯塔歷史博物館教育經(jīng)理艾米·沙夫曼（Amy Schaffman）認(rèn)為：“通過(guò)提供創(chuàng)造和智力機(jī)會(huì)，它們（指藝術(shù)博物館）可以在最終解決方案中發(fā)揮作用?！眰惗夭┪镳^新博物館項(xiàng)目負(fù)責(zé)人勞拉·威爾金森（Laura Wilkinson）認(rèn)為：“未來(lái)博物館是當(dāng)前自我的解構(gòu)形式。”博茨瓦納國(guó)家博物館人類學(xué)家哈巴內(nèi)·蒙促（Goabaone Montsho）認(rèn)為：“博物館能夠?qū)?yán)峻的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為國(guó)際平臺(tái)?！?/p>

下面我們可以看到一些具體例子。2013年，澳大利亞國(guó)家博物館試用了虛擬博物館之旅，使在線訪問(wèn)者可以控制配備了攝像頭、揚(yáng)聲器和麥克風(fēng)的機(jī)器人，這種允許遠(yuǎn)程訪客與博物館在線互動(dòng)的方式受到澳大利亞各地學(xué)童的極大歡迎。英國(guó)倫敦的惠康收藏（Wellcome Collection）在2017年數(shù)字戰(zhàn)略中積極拓展網(wǎng)站功能，重視觀眾通過(guò)網(wǎng)站與其館藏建立的聯(lián)系。因此，無(wú)論觀眾是否訪問(wèn)其物理空間，美術(shù)館都能通過(guò)網(wǎng)站講述其與作品之間的故事。18.Jim Richardson, 'Long-Form Digital Content? Here are Three Museums doing it Well' ,March 28,2020, https://www.museumnext.com/article/long-form-digital-content-in-museums/

網(wǎng)絡(luò)科技與人工智能的發(fā)展與應(yīng)用帶來(lái)的時(shí)代變化，促成了博物館核心動(dòng)能的深度轉(zhuǎn)向—從典藏（成立初或稱前現(xiàn)代時(shí)期）、教育（現(xiàn)代與后現(xiàn)代時(shí)期）發(fā)展為以體驗(yàn)為主要表現(xiàn)，聯(lián)動(dòng)典藏、教育、展覽、研究、運(yùn)營(yíng)推廣等美術(shù)館核心工作的的智識(shí)系統(tǒng)的建構(gòu)（當(dāng)代）。接下來(lái)，筆者將具體談一談為何將該轉(zhuǎn)向命名為“藝術(shù)博物館的智識(shí)系統(tǒng)建構(gòu)”。

二、何謂智識(shí)？智識(shí)機(jī)制建構(gòu)如何成為當(dāng)下藝術(shù)博物館發(fā)展的核心動(dòng)能？

在《牛津英漢雙解詞典》中，關(guān)于“Intellect”的解釋為：1.a.aculty of reasoning, knowing, and thinking b.understanding; 2.clever or knowledgeable person[Latin: related to INTELLIGENT]?！癐ntellect”在不同的語(yǔ)境下也被譯為“知識(shí)”“智力”“智能”“智慧”等。相對(duì)于通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和教育獲得的事實(shí)、信息或信息集合的“知識(shí)”—Knowledge，“智識(shí)”更準(zhǔn)確地傳遞“Intellect”所特指的人們判斷事物和解決矛盾的邏輯與能力，它以思考、理智、判斷為特征—從哲學(xué)層面上說(shuō)，它與人們認(rèn)識(shí)事物的科學(xué)性相關(guān)；從心理層面說(shuō)，它描述了人們理性認(rèn)識(shí)世界的高水平。19.張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館》，文化藝術(shù)出版社，2017年，第33頁(yè)。也可以這樣理解，“智識(shí)”強(qiáng)調(diào)的是認(rèn)識(shí)發(fā)生的機(jī)制與過(guò)程，“知識(shí)”強(qiáng)調(diào)的是認(rèn)知活動(dòng)或能力達(dá)成的結(jié)果。在當(dāng)下藝術(shù)史發(fā)展與博物館研究領(lǐng)域提倡的“智識(shí)機(jī)制”（Intellect System），區(qū)分于“知識(shí)生產(chǎn)”（Knowledge Production）20.[美]邁克爾·哈特：《非物質(zhì)勞動(dòng)與藝術(shù)生產(chǎn)》，《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2006年第2期，第50頁(yè)。知識(shí)生產(chǎn)（Knowledge Production）源自并屬于馬克思的非物質(zhì)生產(chǎn)（Immaterial Production）范疇，路易·皮埃爾·阿爾都塞（Louis Pierre Althusser)（1918-1990）及學(xué)派在此基礎(chǔ)上提出“藝術(shù)生產(chǎn)”“文化生產(chǎn)”并對(duì)這一概念進(jìn)行細(xì)化，正與我們的博物館語(yǔ)境相關(guān)，邁克爾·哈特此文在前輩的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)基礎(chǔ)上進(jìn)行了總結(jié)：“非物質(zhì)勞動(dòng)是生產(chǎn)非物質(zhì)性產(chǎn)品—比如觀念、形象、交流方式、情感或社會(huì)關(guān)系—的勞動(dòng)。”并且提出自己的觀點(diǎn)：“我們不應(yīng)該說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)的中心，而是應(yīng)該說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)的某些性質(zhì)，比如它的表演性，正逐漸成為霸權(quán)性的、它正改變其他的勞動(dòng)過(guò)程”。的所指與能指，其本質(zhì)是對(duì)新博物館學(xué)從教育動(dòng)能到體驗(yàn)動(dòng)能轉(zhuǎn)向的認(rèn)知，其背后是博物館運(yùn)營(yíng)理念的選擇—是將認(rèn)知的產(chǎn)生作為一個(gè)變量還是一個(gè)定量？是重視體驗(yàn)過(guò)程還是教育結(jié)果？是專注于從藝術(shù)品中獲取意義還是教授學(xué)科技能？是重視向館外廣泛的公眾領(lǐng)域提供創(chuàng)新思維模式與啟發(fā)，還是將重點(diǎn)放在本館相關(guān)專業(yè)的深入拓展？

“智識(shí)”在西方的哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域的使用已經(jīng)有很長(zhǎng)的歷史。如果存在“智識(shí)史”的傳統(tǒng)，那么跨學(xué)科便是其主要特征，整合多學(xué)科的邏輯方法和歷史方法才能夠梳理其脈絡(luò)，本文不作深入展開(kāi)。為了了解“智識(shí)”如何在博物館中生成，以及博物館或當(dāng)代藝術(shù)博物館作為智識(shí)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)在人類智識(shí)發(fā)展中的地位，本文僅就歷史上人文社會(huì)學(xué)和自然科學(xué)關(guān)于“人類智識(shí)”認(rèn)知的主要觀點(diǎn)進(jìn)行介紹。

①HTC VIVE Arts與盧浮宮聯(lián)手打造的首個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）體驗(yàn)項(xiàng)目—《蒙娜麗莎：越界視野》。? HTC Vive Arts

始于18世紀(jì)的學(xué)科分類在19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)才隨科學(xué)進(jìn)一步發(fā)展而完善21.現(xiàn)代百科全書的奠基人、《百科全書，或科學(xué)、藝術(shù)和工藝詳解詞典》的主編德尼·狄德羅與副主編讓·勒朗·達(dá)朗貝爾在他們的百科全書中，為人類纂寫了一個(gè)總結(jié)了當(dāng)時(shí)整個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的知識(shí)地圖，標(biāo)題譯成英文為Map of the System of Human Knowledge，學(xué)術(shù)界稱之為狄德羅和達(dá)朗貝爾之樹（the tree of Diderot and d'Alembert）或具象人類知識(shí)系統(tǒng)（Figurative system of human knowledge）。“知識(shí)樹”將知識(shí)分為與人類理解相關(guān)的三大部分：記憶（包括歷史和自然的歷史），理性（哲學(xué)，數(shù)學(xué)和法律），想象力（藝術(shù)）。，因此人類對(duì)于生物智識(shí)的理解也在糅雜多學(xué)科知識(shí)后不斷地具象起來(lái)。不同的學(xué)科，對(duì)于智識(shí)問(wèn)題有不同程度的關(guān)注和基于本學(xué)科傳統(tǒng)的解釋，但總體來(lái)說(shuō)人類的智識(shí)和人類自身的生物特征相關(guān)，同時(shí)和人類的社會(huì)特征相關(guān)。從社會(huì)特征來(lái)看，勒內(nèi)·笛卡爾（René Descartes，1596-1650）在《方法論》（Discours de la méthode）中曾提到—“它們（指動(dòng)物）沒(méi)有智識(shí)，它們只憑其器官的結(jié)構(gòu)行事”22.書中談?wù)摰絼?dòng)物機(jī)械論，所用的是法語(yǔ)intellectuel，民國(guó)中譯本即被譯為“智識(shí)”，該詞出自朱洗：《現(xiàn)代生物學(xué)業(yè)書第一集：智識(shí)的來(lái)源》（第三版），文化生活出版社，1949年，第8頁(yè)。。笛卡爾認(rèn)為智識(shí)是每位個(gè)體都要面對(duì)的，通過(guò)個(gè)體有意無(wú)意地去靠近一個(gè)外在的標(biāo)準(zhǔn)這種方式獨(dú)立于學(xué)科本身，其價(jià)值不會(huì)隨著更多人獲得它而衰減。23.Paul A.Samuelson, 'Pure Theory of Public Expenditures and Taxation', in J.Margolis and H.Guitton (eds): Public Economics, London: Macmillan,1969, pp.98-123.綜合了笛卡爾為代表的唯理論和休謨（David Hume，1711-1776）為代表的經(jīng)驗(yàn)論，康德（Immanuel Kant，1724-1804）提出不同看法，他認(rèn)為大自然的所有動(dòng)物都有和人類相似的復(fù)雜心理，都有“智識(shí)”24.[德]伊曼努爾·康德著，李秋零譯：《純粹理性批判》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年。，他用“現(xiàn)象（先天知識(shí)）—物自體（知識(shí)無(wú)法到達(dá)處）”架構(gòu)人類的認(rèn)識(shí)體系，對(duì)后世影響重大。從康德認(rèn)識(shí)論的理論方法開(kāi)始，從感知現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性出發(fā)，人類對(duì)于在不同思想體系間建立聯(lián)系的智識(shí)機(jī)制（構(gòu)）有了強(qiáng)烈的需求。這種需求首先推動(dòng)了“科學(xué)”作為認(rèn)識(shí)論的制度建構(gòu)的過(guò)程。1810年柏林洪堡大學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767-1835）通過(guò)把大學(xué)重新界定成科研與教學(xué)相結(jié)合的機(jī)構(gòu)，為智識(shí)生活構(gòu)建了一個(gè)受國(guó)家保護(hù)的市場(chǎng)，使其成為現(xiàn)代社會(huì)最可靠的進(jìn)步工具，也以此成為現(xiàn)代大學(xué)的開(kāi)端。同期，博物館以其形象化的認(rèn)知功能，無(wú)需受制于文化或語(yǔ)言，成為那個(gè)時(shí)代“最佳”的解決方案。博物館作為另一類智識(shí)機(jī)構(gòu)自此興起—大英博物館、盧浮宮陸續(xù)開(kāi)始對(duì)外開(kāi)放25.張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館》，文化藝術(shù)出版社，2017年，第13頁(yè)：分別開(kāi)放于1759和1793年。。整個(gè)19世紀(jì)，在大學(xué)之外，博物館作為一個(gè)智慧與文化辯論的場(chǎng)所；一個(gè)將哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)與技術(shù)融合在一起的實(shí)物展示空間；一個(gè)主流科學(xué)、文化、哲學(xué)理念與假想的、邊緣化的、未成體系的思想的交叉平臺(tái)，成為獨(dú)具魅力、活力的智識(shí)場(chǎng)所。博物館在19世紀(jì)初至20世紀(jì)末這段時(shí)間，真實(shí)反映了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治的構(gòu)成，與大學(xué)一起，代表了自然、文明和人類創(chuàng)造的智識(shí)成果的最高成就，作為生成智識(shí)經(jīng)驗(yàn)的重要場(chǎng)所，參與了學(xué)科分類與不同自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的界定，充當(dāng)了知識(shí)的傳播中心和合法化者，成為人類智識(shí)經(jīng)驗(yàn)的源泉之一。愛(ài)因斯坦（1879-1955）1915年提出相對(duì)論后，人們認(rèn)識(shí)到科學(xué)發(fā)展的整個(gè)過(guò)程都充滿了科學(xué)和人類感知的相對(duì)性?！爱?dāng)以物品為中心的認(rèn)識(shí)論最終在歷史舞臺(tái)上落下帷幕時(shí)，博物館也從此離開(kāi)了美國(guó)智識(shí)生活的中心舞臺(tái)”26.[美]史蒂芬·康恩，王宇田譯：《博物館與美國(guó)的智識(shí)生活，1876-1926》，上海三聯(lián)書店，2012年，第33頁(yè)。。只有藝術(shù)博物館，通過(guò)和藝術(shù)類大學(xué)之間的智識(shí)合作，成為人文科學(xué)中的智識(shí)機(jī)構(gòu)的成功典型，“在今天的文化體系中占據(jù)最高的位置”27.[美]史蒂芬·康恩，王宇田譯：《博物館與美國(guó)的智識(shí)生活，1876-1926》，上海三聯(lián)書店，2012年，第207頁(yè)。。美術(shù)史和公共美術(shù)館（public art museum，或稱為公共藝術(shù)博物館）存在著天然的密切聯(lián)系?！岸叨际乾F(xiàn)代化的產(chǎn)物，都以歷代美術(shù)為陳列或研究對(duì)象，也都致力于對(duì)紛雜無(wú)序的歷史遺存進(jìn)行整理，并將其納入具有內(nèi)在邏輯的敘事表述。大部分西方美術(shù)館的館長(zhǎng)和陳列部主任有著美術(shù)史學(xué)位或?qū)I(yè)訓(xùn)練，而院校中的美術(shù)史教學(xué)和研究也往往與美術(shù)館的收藏和展覽密不可分。”28.巫鴻：《美術(shù)館與美術(shù)史》，《讀書》2007年第3期。

②2017年11月23日在泰特現(xiàn)代美術(shù)館開(kāi)幕的莫迪里阿尼回顧展中，泰特美術(shù)館與HTC Vive合作為觀眾帶來(lái)了名為“赭色畫室“的虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)

從生物特征的角度，整個(gè)19世紀(jì)，自然科學(xué)界頻頻通過(guò)人類與動(dòng)物的比較來(lái)討論“智識(shí)”。比較知名的有：19世紀(jì)早期，法國(guó)進(jìn)化論學(xué)者讓·巴蒂斯特·拉馬克（Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet，1744-1829）在《動(dòng)物哲學(xué)》（Philosophie Zoologique）一書中使用“智識(shí)”，來(lái)說(shuō)明一些動(dòng)物具有適應(yīng)環(huán)境的能力，他認(rèn)為這是一種生物主動(dòng)智識(shí)的體現(xiàn)，而不完全是活動(dòng)的機(jī)械；29.［法］讓·巴蒂斯特·拉馬克著，沐紹良譯：《動(dòng)物哲學(xué)》，商務(wù)印書館，1938 年。緊接著，法國(guó)動(dòng)物學(xué)家弗德瑞克·居維葉（Frédéric Cuvier，1773-1838）經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期對(duì)哺乳動(dòng)物的觀察研究，得出相似的結(jié)論。30.朱洗：《現(xiàn)代生物學(xué)業(yè)書第一集：智識(shí)的來(lái)源》（第三版），文化生活出版社，1949年，第12頁(yè)：“動(dòng)物絕不是活動(dòng)的機(jī)械，動(dòng)物也是有智識(shí)的”。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄國(guó)生理、心理學(xué)家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者伊萬(wàn)·彼德羅維奇·巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov，1849-1936）對(duì)動(dòng)物和人的高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)研究得出，雖然高等動(dòng)物也有直覺(jué)和形象思維，但以語(yǔ)詞和抽象為核心的綜合思維力是區(qū)別人和動(dòng)物的主要標(biāo)準(zhǔn)。31.［俄］伊萬(wàn)·彼德羅維奇·巴甫洛夫：《動(dòng)物高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)（行為）客觀研究20年經(jīng)驗(yàn)：條件反射》，1923年。書中說(shuō)到：人類可由現(xiàn)實(shí)具體的信號(hào)如光、聲、嗅、味、觸等感覺(jué)作為條件刺激，建立條件反射（第一信號(hào)）；也可由抽象的語(yǔ)詞代替具體的信號(hào)，形成條件反射（第二信號(hào)）。人腦功能有兩個(gè)信號(hào)系統(tǒng)，而動(dòng)物只有第一信號(hào)系統(tǒng)，第二信號(hào)系統(tǒng)是人類區(qū)別于動(dòng)物的主要特征。第二信號(hào)系統(tǒng)的發(fā)生與發(fā)展是人類進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物，人類由于社會(huì)勞動(dòng)與交往產(chǎn)生了語(yǔ)言，語(yǔ)詞是對(duì)現(xiàn)實(shí)的概括和抽象化，人類可借助語(yǔ)詞來(lái)表達(dá)思維，并進(jìn)行抽象的思維。今天，腦科學(xué)已發(fā)展到通過(guò)顱磁、腦電圖等技術(shù)對(duì)大腦生理結(jié)構(gòu)進(jìn)行全面掃描，科學(xué)實(shí)驗(yàn)逐漸證實(shí)并精準(zhǔn)化了大腦的不同區(qū)域的認(rèn)知功能。不同分區(qū)之間的腦回（網(wǎng)）路，使得人腦不同于動(dòng)物，能夠通過(guò)精密的認(rèn)知模型與世界互動(dòng)；也不同于電腦以超低能耗，在閉合的生物系統(tǒng)通過(guò)不斷減小認(rèn)知模型與外界感知系統(tǒng)的差距（最小化預(yù)期誤差）來(lái)維持思維秩序穩(wěn)定（Free Energy Principle）。因此，人類會(huì)不斷地進(jìn)行思考判斷、刷新認(rèn)知和改變現(xiàn)實(shí)，32.姚博講座：《大腦的本質(zhì)》，《一席》講座第1-6期。這是人類認(rèn)知的本質(zhì)，也是人類進(jìn)步的階梯。隨著科技對(duì)人類生活的全方位滲透，當(dāng)我們的日常生活無(wú)法離開(kāi)手機(jī)推送的時(shí)候，“電腦”已然成了外掛的數(shù)據(jù)之腦。未來(lái)，“腦機(jī)互聯(lián)”技術(shù)的開(kāi)發(fā)應(yīng)用，人類智識(shí)的普遍運(yùn)作機(jī)制也將不可避免地進(jìn)入“人腦+電腦”的“后人類”（或“超體”）模式。理論上說(shuō)，只要能復(fù)制大腦神經(jīng)元連接互動(dòng)的方式，人類就能將智慧擴(kuò)展、將意識(shí)延續(xù)。這樣的現(xiàn)實(shí)使人類的智識(shí)經(jīng)由依賴政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)體的范式產(chǎn)生了發(fā)展、變異的可能性。

面對(duì)當(dāng)今紛紜變幻的思想意識(shí)現(xiàn)象，科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展以及大眾文化的崛起，智識(shí)社會(huì)的發(fā)展正在尋求對(duì)以往范式框架的突破。新的國(guó)際局勢(shì)給未來(lái)帶來(lái)極大的不確定性。正如日本國(guó)立民族學(xué)博物館館長(zhǎng)梅棹忠夫（Tadao Umesao，1920-2010）所說(shuō)：人們的智識(shí)活動(dòng)指向某種新穎信息的生產(chǎn)，進(jìn)而將其引向憑借人們的思維活動(dòng)進(jìn)行的生產(chǎn)活動(dòng)。在新時(shí)代的臨界點(diǎn)，藝術(shù)界所應(yīng)對(duì)的外部環(huán)境已經(jīng)出現(xiàn)了極大的變化，也對(duì)新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作、展示、研究等藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)帶來(lái)了相應(yīng)的變化。藝術(shù)博物館以視聽(tīng)的感官體驗(yàn)為主要特征，與其他領(lǐng)域合作，承擔(dān)傳遞現(xiàn)實(shí)的信息、為集體記憶提供支持、啟發(fā)創(chuàng)新的思維模式等社會(huì)功能。在紛繁的信息海洋中，如果說(shuō)“電腦”提供了人類認(rèn)知階段的所有“現(xiàn)象”，藝術(shù)博物館的最高目標(biāo)則是為人類認(rèn)知提供“物自體”空間33.對(duì)應(yīng)前文，我們可以理解成“不可知”空間對(duì)應(yīng)“知識(shí)樹”的提法，我們也可以理解為想象力空間。，作為“后人類”的外掛精神之腦，使人類思維不斷推陳出新，在當(dāng)下的新知識(shí)形態(tài)和社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化中乘風(fēng)破浪。

回到本節(jié)開(kāi)宗明義提出的觀點(diǎn)，建構(gòu)智識(shí)機(jī)制來(lái)不斷啟發(fā)創(chuàng)新思維模式，梳理當(dāng)代人類認(rèn)識(shí)規(guī)律與特征，正是藝術(shù)博物館當(dāng)代意義所在。值得一提的是，智識(shí)者是智識(shí)的具體承載人，重構(gòu)與摧毀本身都是智識(shí)的一部分。

三、藝術(shù)博物館如何主動(dòng)回應(yīng)博物館智識(shí)機(jī)制建構(gòu)

在數(shù)字革命催生的新經(jīng)濟(jì)形態(tài)背景下，我們?cè)谌祟悓?duì)智識(shí)的認(rèn)識(shí)史和博物館發(fā)展史交匯的路口找到了當(dāng)代藝術(shù)博物館發(fā)展的核心動(dòng)能：智識(shí)機(jī)制的建構(gòu)。一方面，智識(shí)機(jī)制的建構(gòu)是新技術(shù)時(shí)代的必然選擇，另一方面時(shí)代發(fā)展要求藝術(shù)博物館的各項(xiàng)工作積極應(yīng)對(duì)賽博空間的變化，從而在不同維度開(kāi)展工作。

接下來(lái)，我們從新知識(shí)形態(tài)的三個(gè)主要特征：開(kāi)源、創(chuàng)新、交互，來(lái)探索藝術(shù)博物館的工作如何根據(jù)博物館智識(shí)機(jī)制建構(gòu)主動(dòng)作出具體的轉(zhuǎn)向和調(diào)整。

1.開(kāi)源

自因特網(wǎng)問(wèn)世之初，其創(chuàng)造者就夢(mèng)想用一個(gè)緊密而互相聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)知識(shí)形式將人類智識(shí)制造的事物聯(lián)系起來(lái)。34.[加]唐·泰普斯科特、[英]安東尼·D·威廉姆斯著，何帆、林季紅譯：《維基經(jīng)濟(jì)學(xué)》，中國(guó)青年出版社，2008年，第 49頁(yè)。維基百科的創(chuàng)始人吉米·威爾士（Jimmy Wales）和拉里·桑格（Larry Sanger）認(rèn)為：互聯(lián)網(wǎng)是電腦及電腦程序的組成部分，散布在各個(gè)領(lǐng)域，在必要的時(shí)候毫無(wú)縫隙地聯(lián)成一體。這樣的觀念可以簡(jiǎn)單地理解為：互聯(lián)網(wǎng)是很多程序及電腦的合成物。當(dāng)我們提及諸如大數(shù)據(jù)、云技術(shù)等詞匯，在絕大多數(shù)人心目中，它們?nèi)匀皇紫仁亲鳛樾畔⒓夹g(shù)類的內(nèi)容。

但是新時(shí)代的信息技術(shù)僅僅是“技術(shù)”嗎？

設(shè)計(jì)出著名軟件Microsoft Excel的工程師喬·斯?jié)娏λ箍耍↗oel Spolsky）35.喬·斯?jié)娏λ箍耍琈icrosoft Excel、Juno的設(shè)計(jì)工程師，比爾·蓋茨曾經(jīng)的合伙人之一，世界最著名的軟件工程師之一。曾經(jīng)意味深長(zhǎng)地對(duì)比Unix和Windows的巨大差異：我們是為程序員編寫程序，還是為最終用戶編寫程序？從而將眼光從技術(shù)編程本身轉(zhuǎn)變到關(guān)注人類智識(shí)對(duì)于程序的影響上。這樣的社會(huì)學(xué)關(guān)注也直接形成了后來(lái)Unix的開(kāi)放源代碼行為的思想根源—開(kāi)放源碼行為不僅僅是技術(shù)行為，更是新時(shí)代平等思想生態(tài)的體現(xiàn)。Unix文化充滿了哲學(xué)思辨，Unix相信程序本身是提供用戶平等交流、使用信息流（數(shù)字流）的方式。而另一個(gè)著名軟件Windows 的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)的目的是：“每個(gè)家庭與每個(gè)桌面都有一臺(tái)計(jì)算機(jī)”。36.[美]斯伯爾斯基著，譚金明、王平譯：《Joel說(shuō)軟件》，電子工業(yè)出版社，2005年，第117頁(yè)。他們據(jù)此制定工作議程，確定核心價(jià)值，將非程序員作為它們主要的使用群體。

雷安德羅·埃利希作品《建筑》在“雷安德羅·埃利希：太虛之境”展覽現(xiàn)場(chǎng)，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2019年

這些互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的古早37.“古早”：網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，指一個(gè)事物發(fā)生在久遠(yuǎn)的以前，且其內(nèi)容或觀念有些歷史感。例子說(shuō)明，互聯(lián)網(wǎng)并不僅僅是技術(shù)的陳列展示，還具有更深的哲學(xué)社會(huì)學(xué)意義。將社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)納入到新時(shí)代的技術(shù)認(rèn)知中來(lái)，參考一些包括人類學(xué)、社會(huì)學(xué)在內(nèi)的研究方法（譬如仿效人類學(xué)通過(guò)多樣化素材的疊加和分析），來(lái)重新觀察信息時(shí)代網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的藝術(shù)和生態(tài)秩序，是藝術(shù)博物館面對(duì)后工業(yè)時(shí)代和后網(wǎng)路時(shí)代疊加所需要的智識(shí)精神。同樣，我們回溯藝術(shù)場(chǎng)域中由“互聯(lián)網(wǎng)”所形成的賽博空間，“技術(shù)”并不是關(guān)鍵詞，這種技術(shù)所代表的精神—“開(kāi)源”才是。

拙著《藝術(shù)博物館》中談及了“面向未來(lái)的博物館解決方案”，其中提出“開(kāi)源服務(wù)器”（Open Source Serve）的概念，就是以主動(dòng)開(kāi)放的姿態(tài)服務(wù)觀眾，作為博物館運(yùn)營(yíng)的基本宗旨和理念。38.張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館》，文化藝術(shù)出版社，2017年，第422頁(yè)。在“開(kāi)源”精神下，后疫情時(shí)代當(dāng)代藝術(shù)博物館工作的“源代碼”39.源代碼同代碼一樣是一組由字符、符號(hào)或信號(hào)碼元以離散形式表示信息的明確的規(guī)則體系，是相對(duì)目標(biāo)代碼和可執(zhí)行代碼而言的。目標(biāo)代碼是指源代碼經(jīng)過(guò)編譯程序產(chǎn)生的能被cpu直接識(shí)別的二進(jìn)制代碼?？蓤?zhí)行代碼就是將目標(biāo)代碼連接后形成的可執(zhí)行文件，當(dāng)然也是二進(jìn)制的。計(jì)算機(jī)源代碼的最終目的是將人類可讀的文本翻譯成為計(jì)算機(jī)可以執(zhí)行的二進(jìn)制指令，這種過(guò)程叫做編譯，通過(guò)編譯器完成。筆者用“源代碼”來(lái)比喻“智識(shí)”和藝術(shù)策展之間的關(guān)系就像源代碼和程序之間的關(guān)系。正來(lái)自于人類智識(shí)的建構(gòu)。回應(yīng)受眾的變化，藝術(shù)博物館各項(xiàng)工作要強(qiáng)調(diào)與觀眾的融合與平等，這表現(xiàn)在藝術(shù)博物館智識(shí)生產(chǎn)的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、過(guò)程、結(jié)果的開(kāi)放。

麥克盧漢和保羅·萊文森認(rèn)為，電子媒體創(chuàng)造了全新的環(huán)境，并使先前的環(huán)境成為內(nèi)容。人與藝術(shù)在媒介的中介下形成一種“雙重凝視”。藝術(shù)博物館的工作，大多需要觀眾的參與才完整。在博物館相關(guān)內(nèi)容到達(dá)觀眾的那一刻，藝術(shù)作品及相關(guān)內(nèi)容被觀眾體驗(yàn)—凝視與被凝視—作品才完整。

藝術(shù)博物館的工作人員在這種藝術(shù)關(guān)系中，不僅僅是“知識(shí)輸出”，還體現(xiàn)一種“網(wǎng)絡(luò)式”的與受眾平等交流的關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境也為觀眾的“凝視”即表達(dá)其個(gè)性化意見(jiàn)提供了絕佳的場(chǎng)域。英國(guó)教育家、藝術(shù)家和理論家阿斯科特是交互性觀念最早的宣傳者之一。他在《行為主義藝術(shù)和控制論視野》（1966－1967）中主張用控制論精神實(shí)現(xiàn)作品與觀眾互動(dòng)。他認(rèn)為：藝術(shù)參與的形式、包括作為基本原則的“反饋”，正是因反饋而形成的回路使藝術(shù)家、作品與觀察者形成完整的整體……他認(rèn)為藝術(shù)作品必須是對(duì)觀眾起反應(yīng)的，而不是固定的或靜態(tài)的。他認(rèn)為這一時(shí)代最有意義的工具是信息技術(shù)，堅(jiān)持運(yùn)用這種技術(shù)是藝術(shù)家的義務(wù)。40.Roy Ascott, 'Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness', Edited and with an Essay by Edward A.Shanken, Berkeley, Los Angles, London: University of California Press, 2003.這并不意味著當(dāng)代藝術(shù)博物館的工作必須拋棄自己的人文特質(zhì)而變成技術(shù)怪物，而是提出與觀眾的融合，在智識(shí)機(jī)制下建構(gòu)平等關(guān)系中的學(xué)習(xí)和跨學(xué)科可能。

例如在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“雷安德羅·埃利希：太虛之境”個(gè)展中，藝術(shù)家以“中國(guó)城”為靈感的“建筑（Batiment）”系列作品被安置于美術(shù)館一層，吸引了大批觀眾與之互動(dòng)。這個(gè)潛藏著“在地性”（Site-specific）特征的作品是藝術(shù)家為本次展覽特別創(chuàng)作的。藝術(shù)家參照“唐人街”的景觀風(fēng)格，設(shè)計(jì)了一幢平鋪于地面的“建筑”。同時(shí)將碩大的鏡面以45度的折角懸于“建筑”上方。觀眾可自由地選取姿勢(shì)與“建筑”互動(dòng)，并借助鏡面成像實(shí)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的效果。其呈現(xiàn)的并不是我們通常認(rèn)為的中國(guó)城市畫面，而是西方國(guó)家常見(jiàn)的“中國(guó)城”。埃利希認(rèn)為，人們會(huì)在陌生的異國(guó)他鄉(xiāng)尋找熟悉的地方，從哲學(xué)角度這是一種人類的趨同本能。但事實(shí)上，在西方世界中的“中國(guó)城”和實(shí)際的“中國(guó)”城非常不同。中國(guó)城本身就是一個(gè)充滿著不同文化融合的奇妙空間，是跨文化的空間。

這些作品引導(dǎo)著觀眾去質(zhì)疑“現(xiàn)實(shí)”這一概念的本質(zhì)，同時(shí)觀眾亦成為作品的一部分。藝術(shù)博物館在這類展覽中與藝術(shù)家一起，呈現(xiàn)出超乎尋常的智識(shí)建構(gòu)。整個(gè)展覽本身的“未完成”性恰好是展覽最重要的部分，其中不僅僅有創(chuàng)作思維和理念的智識(shí)成果呈現(xiàn)，更是跨學(xué)科工作的執(zhí)行—從某種意義上，“未完成”的作品相較于完成的作品，需要調(diào)用更多的學(xué)科智識(shí)，也需要更多的跨學(xué)科技巧。在其中，空間和作品之間的關(guān)系需要解構(gòu)與重構(gòu)，這既包括現(xiàn)實(shí)空間，也包括網(wǎng)絡(luò)空間。

新時(shí)代的藝術(shù)家可能運(yùn)用多種工具開(kāi)展創(chuàng)作行為，其作品并不導(dǎo)向詮釋論的范疇，或者并不鼓勵(lì)詮釋行為。正如鮑里斯·格羅伊斯認(rèn)為：傳統(tǒng)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)及其挑選、展示的方式已被淘汰。41.[德]鮑里斯·格羅伊斯文，李鑫譯：《后互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的策展》，譯自 e-flux 雜志第94期。安尼施·卡普爾2019年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館所做的個(gè)展，并不主張藝術(shù)博物館對(duì)其作品做詮釋類的解讀，他鼓勵(lì)任何觀眾對(duì)其作品進(jìn)行獨(dú)具個(gè)人特點(diǎn)的評(píng)說(shuō)。這也可以理解為：安尼施·卡普爾對(duì)于自己創(chuàng)作的作品并不倡導(dǎo)一個(gè)“正確的”詮釋意義，他的作品的意義由每一個(gè)觀眾自主定義。在這樣的藝術(shù)關(guān)系中，藝術(shù)博物館與藝術(shù)家都不再是作品的意義生產(chǎn)者，或者說(shuō)，作品的意義是一個(gè)變量，隨觀眾的變化而變化。以往的博物館工作強(qiáng)調(diào)作品的一種線性關(guān)系，無(wú)論是時(shí)間順序還是邏輯關(guān)系，敘事永遠(yuǎn)單向性地從作品流向觀眾。而新時(shí)代的藝術(shù)場(chǎng)域不再提倡“權(quán)威”，藝術(shù)博物館不再執(zhí)著于基于展出作品意義和關(guān)聯(lián)背景的“二次創(chuàng)作”的機(jī)會(huì)。藝術(shù)博物館也由放棄權(quán)威、放棄詮釋作品這一行為，得到了更純粹的，基于“平等凝視”的展覽實(shí)踐。藝術(shù)博物館從單向的傳遞轉(zhuǎn)變?yōu)槠降鹊慕涣?。觀眾不再是旁觀凝視，而成為主觀藝術(shù)意涵的構(gòu)造者。開(kāi)放式的藝術(shù)博物館工作賦予了作品多重意義和多維度的呈現(xiàn)方式。

①“安尼施·卡普爾個(gè)展”展覽現(xiàn)場(chǎng)，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2019年

當(dāng)代藝術(shù)博物館的工作也不僅僅是展覽，而是包含展覽在內(nèi)的藝術(shù)博物館各環(huán)節(jié)的完整的智識(shí)工作過(guò)程，既包括藝術(shù)作品的挑選、陳列設(shè)計(jì)，也包括整合周邊資源形成的詮釋、傳播以及商業(yè)化變現(xiàn)方式開(kāi)發(fā)等等。形式也不僅僅是作品和空間之間的關(guān)系，而是綜合使用各種線上線下呈現(xiàn)方式。由于針對(duì)傳統(tǒng)展覽在實(shí)際空間的觀看形成的思考和網(wǎng)絡(luò)賽博空間的包含展覽在內(nèi)的各種體驗(yàn)互動(dòng)形式也完全不同，這其中，跨學(xué)科、跨行業(yè)，從藝術(shù)本身的思想和審美屬性拓展開(kāi)去，是必然選擇，這樣的多維思維模式既是藝術(shù)博物館智識(shí)機(jī)制所致力建構(gòu)的，也將產(chǎn)生新的審美、新的展覽與新的作品。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術(shù)作品的本源》中寫道，“要是一件作品被安放在博物館或展廳里，我們會(huì)說(shuō)，作品被建立（aufstellen）了。但是，這種建立與一件建筑作品的建造意義上的建立、與一座雕像的樹立意義上的建立、與節(jié)日慶典中悲劇的表演意義上的建立，是大相徑庭的?！?2.[德]馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，商務(wù)印書館，2015年，第32頁(yè)。很顯然，后疫情時(shí)代，作品被建立的意義不僅僅在于能夠接觸到它們的觀眾，更在于潛伏在互聯(lián)網(wǎng)的賽博空間中的看不見(jiàn)的更多受眾?！罢褂[物理空間與數(shù)字空間之間的交流，變成了內(nèi)容與形式之間的交流。43.[德]鮑里斯·格羅伊斯，李鑫譯：《后互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的策展》，譯自e-flux 雜志第94期?！笔聦?shí)是，至少?gòu)?1世紀(jì)初期開(kāi)始，博物館所呈現(xiàn)的物理空間和賽博空間的互相解構(gòu)及融合，就成為新的藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)啟迪的潛移默化滋長(zhǎng)的力量，也將前線的策劃、教育、研究人員的工作串聯(lián)起來(lái)。博物館的工作機(jī)制因應(yīng)智識(shí)機(jī)制建構(gòu)而新生，并通過(guò)對(duì)賽博空間的應(yīng)對(duì)，變得更加廣闊。

2.創(chuàng)新

通過(guò)對(duì)人腦的生理性研究，科學(xué)家得出“人腦最厲害的不是記憶東西，它最厲害的是能夠創(chuàng)新”。44.姚博講座：《大腦的本質(zhì)》，《一席》講座第1-6期。我們目前所身處的獨(dú)特的世界，是人類通過(guò)系統(tǒng)化的過(guò)程，使用社會(huì)思維方式創(chuàng)造出來(lái)的。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)今世界難以置信地快速變化、高度透明，影響著個(gè)人和組織必須在創(chuàng)新、快速的環(huán)境中，對(duì)所擁有的信息作出決策并展開(kāi)行動(dòng)，以轉(zhuǎn)換數(shù)據(jù)（產(chǎn)生更多信息）、行動(dòng)實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。在新知識(shí)形態(tài)時(shí)代，“知識(shí)的個(gè)人性與經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性超越了以往對(duì)普遍性的需求”45.王炎：《網(wǎng)絡(luò)技術(shù)重構(gòu)人文知識(shí)》，《讀書》2020第1期。，在藝術(shù)史領(lǐng)域，越來(lái)越多的臨時(shí)展被納入了藝術(shù)史。例如巴黎蓬皮杜中心的“大地魔術(shù)師”（Les Magiciens de la Terre）展，被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)最重要的展覽之一。展覽中，100多位參展藝術(shù)家，一半來(lái)自非洲、拉丁美洲、亞洲和澳大利亞，另一半來(lái)自美國(guó)和西歐，這是西方世界首次將參展藝術(shù)家相對(duì)均勻分布的展覽，被認(rèn)為是對(duì)西方知識(shí)界慣有“殖民”思維的反擊—不僅僅局限于藝術(shù)領(lǐng)域。策展人讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）通過(guò)策展，重塑了知識(shí)對(duì)象—多元而非單一的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，直指生產(chǎn)知識(shí)的本質(zhì)。2015年，展覽25周年之際，蓬皮杜用一場(chǎng)文獻(xiàn)和檔案資料展覽紀(jì)念這場(chǎng)展覽。46.Judith Wechstler, 'Aby Warburg: Metamorphosis and Memory', film.《記憶女神圖譜》根據(jù)主題并置排列了1000幅圖像，涉及記憶、占星術(shù)與神話、考古學(xué)、古代諸神的遷徙、古典的入侵、古典的再現(xiàn)以及當(dāng)下的古典傳統(tǒng)等。對(duì)此，在藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域之外，將美術(shù)館放在社會(huì)組織結(jié)構(gòu)中，美術(shù)館提供的不僅是藝術(shù)專業(yè)知識(shí)的直接生產(chǎn)，而是生產(chǎn)知識(shí)的動(dòng)力—一種創(chuàng)新思維模式和智識(shí)生長(zhǎng)的空間，我們把這樣的美術(shù)館運(yùn)營(yíng)指導(dǎo)思想，稱為智識(shí)機(jī)制的建構(gòu)。

今天，建構(gòu)主義的學(xué)習(xí)方法成為當(dāng)代博物館學(xué)術(shù)研究的重鎮(zhèn)。如前文提到，美術(shù)館展覽和項(xiàng)目“未完成”的狀態(tài)，是支持觀眾進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的努力，是推動(dòng)觀眾參與實(shí)現(xiàn)強(qiáng)大的學(xué)習(xí)交流的過(guò)程。2019年日本設(shè)計(jì)工作室nendo創(chuàng)始人與首席設(shè)計(jì)師佐藤大（Oki Sato）與三得利美術(shù)館展開(kāi)合作，幫助參觀者從左腦的信息途徑以及右腦的直覺(jué)途徑兩種不同角度欣賞展覽。nendo從三得利美術(shù)館的3000件永久藏品中精心挑選出27件參加此次“信息或靈感？左右腦共享日本之美”（Information or Inspiration？Japanese Aesthetics to Enjoy with Left Side and Right Side of the Brain）展覽。這些作品共同排列在定制的展區(qū)中心，展區(qū)兩側(cè)分設(shè)兩條路徑，兩條路徑之間存在“灰色地帶”，參觀者可以自行決定參觀路徑，從“信息”或是“靈感”路徑開(kāi)始，或是單獨(dú)選擇一條路徑參觀。第一條路徑著重展示藝術(shù)品的信息與情境，利用文字與圖表數(shù)據(jù)向參觀者講述創(chuàng)作過(guò)程背后隱藏的理念以及藝術(shù)家的意圖。第二條路徑設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約，邀請(qǐng)參觀者親自針對(duì)戲劇化場(chǎng)景中的展品展開(kāi)直觀深入的思考。這種根據(jù)不同思維模式建構(gòu)的漸進(jìn)級(jí)別的信息顯示系統(tǒng)可以有多種參觀方式，也鼓勵(lì)并促進(jìn)參觀者在空間中相互溝通。這種基于不同思維方式的策展與設(shè)計(jì)，使我們可以樂(lè)觀地暢想未來(lái)的展覽，建構(gòu)出允許超出想象的策展作品。學(xué)科在智識(shí)建構(gòu)下也將不再壁壘森嚴(yán)。智識(shí)機(jī)制建構(gòu)出新時(shí)代博物館生產(chǎn)的藝術(shù)“自由地”。

3.交互

② 西爾多·邁雷萊斯（Cildo Meireles），《密蘇里州米蘇斯（如何建造大教堂）》，300×600×600cm，1989年“大地魔術(shù)師”展覽作品

①“信息或靈感？左右腦共享日本之美”展覽現(xiàn)場(chǎng)，三得利美術(shù)館，東京，2019年。?三得利美術(shù)館

②“信息或靈感？左右腦共享日本之美”展覽現(xiàn)場(chǎng)，三得利美術(shù)館，東京，2019年。?三得利美術(shù)館

當(dāng)下，當(dāng)我們提到博物館中的“交互”，第一直觀的反應(yīng)是創(chuàng)新媒介帶給我們的“聲光電”的觀展體驗(yàn)。事實(shí)上，“交互”在不同學(xué)科中有著相似卻不同側(cè)重的定義。在社會(huì)學(xué)中，交互是指?jìng)€(gè)人或群體之間（社會(huì)關(guān)系形成）的相互作用；在信息科學(xué)中，交互性指信源之間來(lái)回傳輸信息；在計(jì)算機(jī)領(lǐng)域中，“交互性”一詞從20世紀(jì)90年代開(kāi)始使用，它概括了多種媒體中范圍廣闊的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新；傳播學(xué)中的交互性則是基于人的交流傳播（與人、機(jī)、媒介等）。在作為綜合學(xué)科的藝術(shù)博物館中，“交互”同樣有很長(zhǎng)的傳統(tǒng)，可以是一種藝術(shù)創(chuàng)作理念或者是一種博物館的學(xué)術(shù)工作理念。在20世紀(jì)上半葉，圖像學(xué)的奠基人阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的《記憶女神圖譜》計(jì)劃就已經(jīng)融入了打破藝術(shù)博物館或藝術(shù)展物理空間的思維。我們可以將其視作一個(gè)“策展作品”，其中的原作品抽離了它們?cè)醯拿}絡(luò)背景、不同的藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容，通過(guò)攝影技術(shù)的重現(xiàn)，打破地理空間的局限性，互相對(duì)照，或者蒙太奇般地形成新的作品呈現(xiàn)，展現(xiàn)自身的演進(jìn)、蛻變和彼此之間的承續(xù)關(guān)系。47.Anna M.Kotarba-Morley, 'Museums are Losing Millions Every Week but they are Already Working Hard to Preserve Coronavirus Artefacts' , May 12, 2020 ,https://www.museumnext.com/article/preserve-coronavirus-artefacts/當(dāng)然，受制于當(dāng)時(shí)的技術(shù)，這樣的策展嘗試其觀念意義大于作品本身的意義。

③ 阿比·瓦爾堡，記憶女神圖集，1928 年

策展中的交互還體現(xiàn)在“感同身受”。為記錄新冠疫情，美國(guó)史密森尼國(guó)家歷史博物館成立了一支專門的COVID-19收集工作隊(duì)。澳大利亞國(guó)家博物館邀請(qǐng)當(dāng)?shù)厝朔窒硭麄兊摹敖?jīng)驗(yàn)、故事、反思與COVID-19大流行的圖像”，讓策展人可以提升“關(guān)于這已經(jīng)是關(guān)乎我們國(guó)家歷史的關(guān)鍵時(shí)刻的國(guó)家的對(duì)話”。

藝術(shù)作品、藝術(shù)形象與受眾的超時(shí)空對(duì)話與互動(dòng)使人類形成了新的藝術(shù)思維和呈現(xiàn)模式。在我們常見(jiàn)的博物館展覽中，各類事件和文化體驗(yàn)的策劃也是一種交互，這樣的活動(dòng)往往能夠吸引訪問(wèn)者身體、智力與情感的參與，創(chuàng)造互動(dòng)機(jī)會(huì)、提供模擬體驗(yàn)，影響文化參與、審美評(píng)估和意義創(chuàng)造，同時(shí)也能夠通過(guò)促進(jìn)社交活動(dòng)鼓勵(lì)人們與藝術(shù)空間的互動(dòng)，發(fā)表意見(jiàn)，打破障礙；吸引人們對(duì)美學(xué)細(xì)節(jié)的關(guān)注，調(diào)節(jié)對(duì)藝術(shù)品的個(gè)人評(píng)價(jià)，打造藝術(shù)專業(yè)人士和非專業(yè)意見(jiàn)交流的平臺(tái)。

當(dāng)然，創(chuàng)新展示媒介是當(dāng)代展覽互動(dòng)體驗(yàn)的一個(gè)核心手段。2000年代初期出現(xiàn)了計(jì)算機(jī)美學(xué)，沉浸式藝術(shù)、機(jī)器人藝術(shù)、藝術(shù)中的機(jī)器智能等正在交互中相互促進(jìn)。在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)造力、體現(xiàn)力、影響力和存在感被顯著加強(qiáng)。作品展示方面，博物館交互技術(shù)的應(yīng)用，數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量（捕獲現(xiàn)實(shí)）和計(jì)算機(jī)3D建模、紋理化技術(shù)等3D圖像采集技術(shù)已經(jīng)廣泛應(yīng)用于世界各地的博物館，無(wú)論是在將真實(shí)的展品置入虛擬的空間（虛擬博物館），還是建立一個(gè)虛擬的旅行來(lái)對(duì)展覽進(jìn)行回顧，通過(guò)屏幕、鍵盤、鼠標(biāo)、虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備（VIVE），都能獲得逼真的效果和浸入式的體驗(yàn)。最近幾年火爆的日本多媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)Team Lab展出現(xiàn)場(chǎng)，便將數(shù)字互動(dòng)技術(shù)在作品和展示中運(yùn)用到極致。

通過(guò)數(shù)字信息技術(shù)來(lái)審視藝術(shù)創(chuàng)作的變化，并在博物館的各項(xiàng)具體工作中反應(yīng)出來(lái)，提示文化和知識(shí)創(chuàng)新的方向，正是智識(shí)生成的過(guò)程，而非單純的技術(shù)應(yīng)用和知識(shí)傳遞。同時(shí)，結(jié)合傳統(tǒng)的觀眾與作品互動(dòng)方式，當(dāng)代博物館需要考慮到展覽與受眾關(guān)系在數(shù)字時(shí)代的新變化（對(duì)受眾認(rèn)知的放大）。不設(shè)限的形成各種可能性，正是建構(gòu)多角度互動(dòng)合作式的智識(shí)生產(chǎn)機(jī)制的關(guān)鍵。