從《臥虎藏龍》看低碳鏡頭的構(gòu)建機(jī)理

【摘要】《臥虎藏龍》久譽(yù)盛名，是第一部榮獲奧斯卡最佳外語片的華語武俠電影，影片符合新興的低碳美學(xué)原理，是可以稱之為“低碳藝術(shù)”的作品，那么影片是如何體現(xiàn)出它的低碳性的，本文立足于低碳美學(xué)，以鏡頭為研究核心來具體說明。

【關(guān)鍵詞】鏡頭;直觀真實(shí);客觀真實(shí);自由情感

《臥虎藏龍》是一部具有深刻哲理韻味的唯美影片，它對(duì)鏡頭語言的獨(dú)特探索，激發(fā)人的陶冶型自由情感，美的本質(zhì)在于自由情感。它是一部可以稱之為“美”的影片。

1. 鏡頭影像呈現(xiàn)的逼真性

低碳美學(xué)強(qiáng)調(diào)真實(shí)，低碳藝術(shù)就是在文本構(gòu)成上以客觀真實(shí)為特質(zhì)，以直觀真實(shí)、超現(xiàn)實(shí)真實(shí)或主觀真實(shí)為基礎(chǔ)條件，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感的文本?！罢鎸?shí)性”是讓接受者相信自己所觀所感的重要條件，對(duì)比文字和影視藝術(shù)，文字的“視覺效果”是讀者依據(jù)對(duì)日常實(shí)物的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象。影像的視覺效果是眼睛的直觀體驗(yàn)，是自然的視覺感受，是“即時(shí)”的，所以真實(shí)性對(duì)影視藝術(shù)提出了更高的要求。對(duì)偉大的魔術(shù)師來說，他用假象來為觀眾帶來快樂，“障眼法”在魔術(shù)的世界中是合理的。影視作品是根據(jù)創(chuàng)作者的意圖編織出來的，影像即“假象”，但“假象”在影視世界中是合理合法的存在，因?yàn)殓R頭的獨(dú)特鏡性，使得影像被人們相信。圖像模仿語言，影像模仿現(xiàn)實(shí)，影視作品是運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語言，采取藝術(shù)的表達(dá)方式來表現(xiàn)真實(shí)，并且激起人們的興趣去挖掘其內(nèi)在本質(zhì)，即隱喻的內(nèi)涵。那么影視藝術(shù)作品是如何用鏡頭語言來表現(xiàn)真實(shí)，來填補(bǔ)“假象”和“真實(shí)”之間的裂縫的呢？

長(zhǎng)鏡頭是最能表現(xiàn)真實(shí)的鏡頭，或讓觀眾跟隨著片中人物運(yùn)動(dòng)，或長(zhǎng)時(shí)間拍攝一個(gè)不多變的場(chǎng)景，根據(jù)低碳美學(xué)原理，這是直觀真實(shí)，所謂直觀真實(shí)主要是一種基于藝術(shù)形式元素所產(chǎn)生的真實(shí)，形式元素符合甚至無限接近觀眾歷史經(jīng)驗(yàn)或生活經(jīng)驗(yàn)。影片對(duì)院內(nèi)景的表現(xiàn)多為固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭。往往這種相對(duì)安靜的畫面，出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭之后，動(dòng)靜結(jié)合不僅創(chuàng)造影片的節(jié)奏，還使觀眾在經(jīng)歷強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)后獲得片刻的寧?kù)o。例如，玉嬌龍竊取青冥劍被發(fā)現(xiàn)，她與俞秀蓮展開了一場(chǎng)激烈的斗爭(zhēng)，這為“動(dòng)”，俞秀蓮去玉府找其試探，固定機(jī)位的全景長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)兩人交談，此為“靜”，觀眾因打斗而波動(dòng)無比的內(nèi)心暫時(shí)平靜下來。鏡頭平靜的注視，引導(dǎo)觀眾傾聽兩人的交談，并且從兩人細(xì)微的動(dòng)作及情感變化中找到蛛絲馬跡。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭結(jié)束后，鏡頭切入對(duì)人物的特寫，此時(shí)人物情感的表達(dá)更為強(qiáng)烈，從長(zhǎng)鏡頭到特寫鏡頭，人物情緒從平穩(wěn)到強(qiáng)烈，獨(dú)特的鏡頭運(yùn)用，亦步亦趨的引導(dǎo)觀眾感受人物的真實(shí)情感?？梢钥闯鲎杂汕楦惺切问胶蛢?nèi)容的雙重作用下產(chǎn)生的。

除此之外，影片特別擅長(zhǎng)運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭來表現(xiàn)真實(shí)，這種仍然是直觀真實(shí)。最為精彩的是李慕白和玉嬌龍“竹林打斗”的場(chǎng)景，充分利用鏡頭運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造節(jié)奏。玉嬌龍為逃避追蹤，施輕功向上飛去，鏡頭從下上搖拍攝，隨后玉嬌龍?zhí)饺胫窳衷谥裰写┧?，鏡頭側(cè)跟捕捉其蹤跡，她短暫的攀在竹枝觀察，身子隨竹枝擺動(dòng)，此時(shí)鏡頭也放任起來，隨其搖擺，飄飄渺渺。當(dāng)李慕白追趕上來，兩人在竹林近距離打斗并隨竹子的韌性時(shí)上時(shí)下，鏡頭也隨之做或上或下的運(yùn)動(dòng)，畫出一道清幽美麗的弧線。此時(shí)，竹影搖曳，人物動(dòng)作輕靈，攝影機(jī)跟隨人物上下浮動(dòng)，似乎一切都在動(dòng)，這樣的運(yùn)動(dòng)處理，把觀眾帶入情景，觀眾的內(nèi)心也會(huì)跟隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏上下浮動(dòng)，被畫面牢牢把控感受到畫面唯美又逼真的特性。此外，“竹林打斗”場(chǎng)景并沒有像普通意義上的武打片一樣注重暴力的呈現(xiàn)，而是刻意的淡化暴力血腥，運(yùn)用慢鏡頭來創(chuàng)造美感，用遠(yuǎn)景和全景創(chuàng)造意境，讓觀眾體會(huì)其“韻外之致”“味外之旨”。竹和人融合在一起，觀眾被吸引到此情此景之中，強(qiáng)烈的自由情感被激發(fā)。對(duì)觀眾的作用，不再單單是外在形式，而是變成了內(nèi)蘊(yùn)，感官型自由情感上升為陶冶型自由情感，凈化和滋養(yǎng)觀眾，它通過直觀真實(shí)來達(dá)到對(duì)客觀真實(shí)的追求。

2. 聲、光、色打造鏡頭畫面的獨(dú)特魅力

語言有語言的邏輯，鏡頭有鏡頭的邏輯，當(dāng)然鏡頭邏輯是基于語言的基礎(chǔ)之上。對(duì)詞匯的修飾和組合創(chuàng)造語言的意義，同樣，生澀的鏡頭不能完成意義的傳達(dá)，電影影像是連續(xù)的、運(yùn)動(dòng)的，而不是固化的、靜止的，這就需要鏡頭豐富畫面內(nèi)容，運(yùn)用技巧創(chuàng)造各種內(nèi)涵。它必須根據(jù)編導(dǎo)的意圖，編劇的預(yù)先設(shè)定，結(jié)合聲光色的元素，對(duì)含混不清的素材進(jìn)行有效組接，創(chuàng)造影像的內(nèi)涵，最終完成意義的傳達(dá)。根據(jù)低碳美學(xué)原理我們知道，低碳鏡頭一定能激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的自由情感，那么想要讓鏡頭更有魅力，就要在鏡頭中增加能引起觀眾自由情感的元素。

電影是視聽的藝術(shù)，畫面的表現(xiàn)對(duì)情感的傳遞有很大的意義，比如《臥虎藏龍》全程傳遞和諧寧?kù)o之意，猶如中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫一般，觀眾置身畫卷，陶醉其中。白衣純潔超脫，綠竹清雅雋永，白色象征著人物性格，暗喻禪宗精神，李慕白著白衣輕點(diǎn)水面，飛梭而去，既體現(xiàn)了李慕白的武義卓絕，又增加了畫面的可觀度，讓觀眾在詩(shī)的境界感受美的愉悅。片中男女主人公在一起時(shí)，多是灰白的基調(diào)，和平又有冷靜的凄涼之意，暗喻兩人被道義規(guī)訓(xùn)的情感?！爸窳执蚨贰币粓?chǎng)，綠色充斥著整個(gè)畫面，雖占比極重，但是刻意為電影調(diào)制的綠色，靜謐和諧，不會(huì)有疲倦之意。此處用詩(shī)意得色彩來刻意抹平打斗的肅殺之氣，讓人感受自然的造物之美，體會(huì)天人合一的境界。影片沒有明艷亮麗的顏色，取消了色彩對(duì)觀眾的強(qiáng)烈刺激，讓人在平和的色調(diào)滋潤(rùn)中體味情感和人性，而不是關(guān)注色彩本身，這樣的表達(dá)方式所激發(fā)的觀眾的自由情感，才是持久的，有力度的。

音樂對(duì)修飾畫面、表情達(dá)意有非常重要的作用，影片中有非常多的中國(guó)傳統(tǒng)樂器，如笛、鼓、箏、二胡，也包含西方樂器如大提琴等，音樂靈活多變，沒有落入程式化得陷阱，根據(jù)畫面內(nèi)容和場(chǎng)面氛圍來具體選擇和創(chuàng)作。小龍和小虎在沙漠扭打的一場(chǎng)戲，用鼓來創(chuàng)造節(jié)奏，輕巧靈活的敲擊不僅裹藏暴力，排除肅殺之氣，還增加畫面的趣味性，傳遞給觀眾的是，這并不是置人于死地的決斗，只是男女情愫出現(xiàn)之前一次情緒的發(fā)泄。李慕白中毒倒下，俞秀蓮抱著他失聲痛哭，此時(shí)用二胡奏樂，哀婉凄涼，悲痛之情不言而喻，音樂和畫面內(nèi)容相輔相成，強(qiáng)烈的刺激著觀者內(nèi)心。最后小龍飛入崖底，完成對(duì)自己的獻(xiàn)祭，二胡和大提琴的演奏，鼓的敲擊交織在一起，人性的力度、生命的質(zhì)感同樣敲擊著觀眾的內(nèi)心。

3. 鏡頭表達(dá)下的客觀人性邏輯

所謂的客觀真實(shí)就是，在真實(shí)人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)方面入木三分、回味無窮、引發(fā)共鳴的藝術(shù)真實(shí)。人性是可以抹平不同民族，不同國(guó)度差異的普遍真理，是客觀存在，富于變化又被普遍認(rèn)同的東西。被視為經(jīng)典的影片，不論采用何種方式，最后總能表現(xiàn)真實(shí)人性。表現(xiàn)主義是用主觀化的手法反證社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深層次的挖掘人物的內(nèi)心，以此來探討人性。從低碳美學(xué)來看，這是從主觀真實(shí)上升到客觀真實(shí)的方法。就《臥虎藏龍》來說，它顯然沒有運(yùn)用主觀化的表現(xiàn)方式，但影片也沒有停留在直觀真實(shí)層面。

那么影片是如何用鏡頭表現(xiàn)人性的邏輯的呢，影片是一部基于中國(guó)傳統(tǒng)文化的武俠片，用合乎情理的方式挖掘真實(shí)的人性。一提“武俠”，大家肯定會(huì)想到“暴力”等字眼，影片中確實(shí)有非常多的打斗場(chǎng)面，但采用的是消解暴力的方式，這種是最為低碳的方式。當(dāng)然，并不是說所有呈現(xiàn)暴力刺激的畫面就是高碳的。暴力的呈現(xiàn)有三種維度，第一種是單純的“為暴制暴”，如以視覺刺激為目的的恐怖片。第二種是邏輯的暴力呈現(xiàn)，用“暴力”挖掘人性，比如《寄生蟲》沒有普遍意義上的執(zhí)著于表現(xiàn)人性的光明一面，跳出“美”“善”“全”的藝術(shù)陷阱，沒有運(yùn)用反轉(zhuǎn)的設(shè)計(jì)或刻意的隱藏，鏡頭的邏輯，直抵人性的邏輯，窮人在無盡地踩壓中爆發(fā)，把刀揮向男主人，雖然場(chǎng)面很血腥，但這絕對(duì)不是高碳鏡頭，相反，觀眾會(huì)在這種暴力的呈現(xiàn)中感受到多面的人性。而《臥》中的“打斗”設(shè)計(jì)，讓人們關(guān)注的不再是“打斗”的本身，而是形式表現(xiàn)下，情感、哲理、人性的邏輯表達(dá)。

除了上面所說的形式層面，影片對(duì)人物表達(dá)也是符合人性邏輯的。玉嬌龍是“自由”“野性”的代表，她一直想逃出生天。開頭便直言對(duì)婚姻的不滿，后面又為奪回梳子對(duì)小虎窮追不舍。鏡頭側(cè)面跟拍玉嬌龍策馬追逐，緊接著是小龍摔下馬的靜態(tài)畫面，在觀眾以為玉嬌龍要回去的時(shí)候，她追了上去，并和半天云在沙灘上打斗。小龍受傷，小虎給他處理腳上的傷口，觀眾以為終于可以安靜下來交談的時(shí)候，小龍突然發(fā)起進(jìn)攻，兩人扭打在一起，影片全景、近景、特寫交替使用，真實(shí)表現(xiàn)人物的打斗過程。從與小虎的敵對(duì)到肆意纏綿，以上一個(gè)敢愛敢恨，遵循自己的“道”，不受禮法的束縛的小龍形象被塑造出來。因此最后玉嬌龍選擇飛下懸崖的悲壯結(jié)局也就不會(huì)突兀，為了自由寧愿放棄生命，她的結(jié)局是符合人性邏輯的。李慕白是是道德的化身，劍法和武德無人能及。他一直在克制自己的情欲，遵循禮義，不逾矩。只有到了生命垂危之際，才敢道出心中真意，他們的結(jié)局，都極其悲壯，強(qiáng)烈刺激著觀眾的內(nèi)心，導(dǎo)演正是用這種獨(dú)到的方式，讓觀眾體會(huì)情欲的壓抑與放縱，道義的規(guī)訓(xùn)與突破，在對(duì)人物命運(yùn)思考的同時(shí)，感受深刻的哲理，品味超脫的境界。

4. 總結(jié)

如果一部電影的表達(dá)全部用語言來實(shí)現(xiàn)，毋庸置疑，這是部失敗的作品，鏡性是電影的美學(xué)特性。電影絕對(duì)不是標(biāo)語式的宣言，不是畫面拼湊出來單純的視覺奇觀，不是肆意妄為的隨便嫁接。影片《臥虎藏龍》是在充分調(diào)度聲光色的前提下，對(duì)視覺元素進(jìn)行邏輯的重組和拼貼，創(chuàng)造出真實(shí)可感得故事機(jī)理。人物的個(gè)性與獨(dú)特的鏡頭表達(dá)相融合，拋卻了程式性的拙劣模仿，直抵人性的邏輯，讓影片呈現(xiàn)出真實(shí)的質(zhì)感。

參考文獻(xiàn)：

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[2]. 馬立新，蘇奐月.論高碳藝術(shù)與低碳藝術(shù)[J].藝術(shù)百家，2014.

作者簡(jiǎn)介：張琦（1995.12—）女，漢族，山東德州人，學(xué)生，電影學(xué)碩士，單位：山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)，研究方向：電影學(xué)方向。