噩夢(mèng)、速度與調(diào)和
——林風(fēng)眠繪畫(huà)的個(gè)體現(xiàn)代性藝術(shù)哲學(xué)（上）

初樞昊

林風(fēng)眠在《一九三五年的世界藝術(shù)》刊載的譯文《回到主題上來(lái)》中，有一句話：“一個(gè)畫(huà)家?guī)闹黝}到這世上來(lái)的?！?對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)，林風(fēng)眠帶來(lái)的“主題”，是求新求變的現(xiàn)代性創(chuàng)造。

作為理論概念的“現(xiàn)代性”（modernity），李歐梵認(rèn)為，在歷史上并不存在，而是后來(lái)者對(duì)一些歷史文化現(xiàn)象在理論層面所做的概括性描述。中文世界“現(xiàn)代性”一詞的出現(xiàn)，應(yīng)是1980年代才造出來(lái)的，甚至可能晚至1985年秋，當(dāng)時(shí)，詹姆遜在北大做關(guān)于后現(xiàn)代性的演講時(shí)，順帶把現(xiàn)代性的概念一并介紹過(guò)來(lái)。李歐梵引證《兩種現(xiàn)代性理論》作者查爾斯·泰勒的看法，無(wú)論是從西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)發(fā)展出來(lái)的有關(guān)科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的“科技的傳統(tǒng)”的現(xiàn)代性理論模式，還是充滿復(fù)雜文化內(nèi)涵、更強(qiáng)調(diào)個(gè)體等主體性因素，充滿變量的現(xiàn)代性理論模式，就中國(guó)文化的范疇而言，無(wú)論怎樣理解“現(xiàn)代性”，其本源都是“現(xiàn)代”二字，都表示時(shí)間，代表一種新的時(shí)間觀念，是與現(xiàn)代化密切聯(lián)系在一起的。2

林風(fēng)眠 春天 布面油彩 35 cm×42 cm 1960 年 上海美術(shù)家協(xié)會(huì)藏

作為五四運(yùn)動(dòng)影響下出國(guó)留學(xué)的一代人，籠罩在當(dāng)時(shí)“亡國(guó)滅種”的時(shí)代悲哀下，林風(fēng)眠的繪畫(huà)，與時(shí)代、歷史、西方之間有怎樣的聯(lián)動(dòng)？

噩夢(mèng)記憶與創(chuàng)造新藝術(shù)

在林風(fēng)眠的記憶中，容貌美好的母親，卻不受父親和婆婆的喜愛(ài)，備受欺辱。1905 年，他6 歲時(shí)，母親與一家外地搬來(lái)的染坊主私奔，但被族人抓回，被族叔用繩子五花大綁在村口，用樹(shù)枝、竹杠打，讓山螞蟻叮咬……林風(fēng)眠晚年回憶起來(lái)，依然情緒難平：

我當(dāng)時(shí)被關(guān)在屋里，不讓出來(lái)，當(dāng)時(shí)什么都不知道，也沒(méi)看見(jiàn)這些慘劇，在家突然有一種感覺(jué)，突然憤怒瘋狂起來(lái)，我拿起一把刀，沖出門大叫，我要?dú)⑺浪麄?，將?lái)我要把全族的人都?xì)⒘恕＿h(yuǎn)遠(yuǎn)看到了媽媽垂頭的形象。很多人把我抱牢了，奪了我的刀，不要我接近媽媽。我大哭大叫了一頓，他們把我抱回家里。3

不過(guò)，對(duì)于此事，林風(fēng)眠的好友，1940年代曾采訪過(guò)他的作家無(wú)名氏，則有著不同的記述：

幼時(shí)母有外遇，為族人發(fā)現(xiàn)，公議舉火燒死她。農(nóng)場(chǎng)上一片熊熊烈焰，木柴“霍霍”急響，正當(dāng)族人要把她推入火中時(shí)，林這個(gè)幼童忽然急沖過(guò)來(lái)，大喊：

“你們要燒死她，先燒死我！”

言畢，他要往火中跳。

族人為他孝行所感，這才饒了那個(gè)不幸的女人。4

當(dāng)時(shí)的梅州，封建宗法制度森嚴(yán)，一旦發(fā)現(xiàn)男女私情，按族規(guī)，重者“沉豬籠”，輕者毒打、游街、賣到偏遠(yuǎn)山區(qū)。對(duì)于林母的下落，說(shuō)法不一，有說(shuō)是被族叔賣到山區(qū)，有說(shuō)是被族人沉了“豬籠”。但當(dāng)年還叫“鳳鳴”的林風(fēng)眠，此后再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)自己的母親。3年后，父親續(xù)弦，不久有了孩子，后媽的陌生感讓少年林風(fēng)眠變得沉默寡言，失去了母親的照料，林風(fēng)眠發(fā)育不良，身體瘦小。與小朋友的關(guān)系也變得疏遠(yuǎn)，爭(zhēng)吵時(shí)，母親的遭遇會(huì)成為傷害他的利刃。5童年的這段創(chuàng)痛經(jīng)歷，成為林風(fēng)眠一生揮之不去的“噩夢(mèng)”。某種意義上，甚或可以說(shuō)兆示著林風(fēng)眠人生的基調(diào)：激烈與孤獨(dú)。

林風(fēng)眠晚歲不多的文字中，常憶及祖父和家鄉(xiāng)：

我出生于廣東梅江邊上的一個(gè)山村里，當(dāng)我6歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)后，就有熱烈的愿望，想將我看到的，感受到的東西表達(dá)出來(lái)，后來(lái)在歐洲留學(xué)的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時(shí)回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠(yuǎn)遠(yuǎn)的松林和屋旁的翠竹。我感到萬(wàn)物在生長(zhǎng)，在顫動(dòng)。當(dāng)然，我一生所追求的不單單是童年的夢(mèng)想，不單單是青年時(shí)代理想的實(shí)現(xiàn)。記得很久以前，傅雷先生說(shuō)我對(duì)藝術(shù)的追求有如當(dāng)年我祖父雕刻石頭的精神。現(xiàn)在，我已活到我祖父的年歲了，雖不敢說(shuō)是像他一樣的勤勞，但也從未無(wú)故放下畫(huà)筆。經(jīng)過(guò)豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠(chéng)，用我的畫(huà)筆，永遠(yuǎn)描寫(xiě)出我的感受。6

但是，自他1919年在五四運(yùn)動(dòng)感召下，于當(dāng)年9月離開(kāi)家鄉(xiāng)后，雖“仍不時(shí)回憶起家鄉(xiāng)”，卻終生不履故土。而且，與晚年回憶故鄉(xiāng)的山清水秀不同，他總是在居室里擱一盆能開(kāi)血紅色小花的荊棘，一種家鄉(xiāng)菜園邊常見(jiàn)的植物，他說(shuō)，血紅色的小花能讓他想起童年和母親，想起痛苦。7

可見(jiàn)，在林風(fēng)眠的潛意識(shí)中，還有另一個(gè)家鄉(xiāng)：有血紅色小花的荊棘，有汽油和火，有人群和刀——這潛隱心底的家鄉(xiāng)，常浮現(xiàn)在他的作品中。像不止一次畫(huà)過(guò)的《寶蓮燈》《火燒赤壁》等，紅色基調(diào)的畫(huà)面，如熊熊烈火包圍著一張張陰森的鬼怪般的臉譜，人物皆不穩(wěn)定地聚集在畫(huà)中，充溢著強(qiáng)烈不安的情緒……無(wú)疑，林風(fēng)眠是借選取的戲劇場(chǎng)景，一遍遍地重復(fù)童年的創(chuàng)傷記憶。

針對(duì)同一事件出現(xiàn)的敘事差異，一般認(rèn)為，無(wú)名氏的文字，頗多文學(xué)加工。但也存在一種可能，即，林風(fēng)眠的敘述本身即有出入——這種出入，排除記憶的偏差，不只與事實(shí)不符，更可視為一種“失誤”，其心理動(dòng)機(jī)，既在掩飾現(xiàn)實(shí)中母親的悲慘結(jié)局，同時(shí)也折射出林風(fēng)眠的真實(shí)愿望。但無(wú)論哪種敘事，他的救母意向都確鑿無(wú)疑，這與他日后常畫(huà)的《寶蓮燈》“劈山救母”主題相偶合。

1922 年，尚在巴黎學(xué)畫(huà)的林風(fēng)眠，得知父親、祖父在故鄉(xiāng)相繼病故，雖然他一生很少提及父親，但祖父卻是他終生感念的人，更讓“他感到孤獨(dú)、悲哀”。這種心境，使得身在學(xué)院的他，卻并不欣賞學(xué)院派的典雅畫(huà)風(fēng)，而鐘情“在野派的卡利埃的苦悶畫(huà)風(fēng)”。8

記憶的重負(fù)，并沒(méi)有使年輕的林風(fēng)眠忘卻自己的藝術(shù)使命。1924年初，身在海外的林風(fēng)眠與林文錚等發(fā)起組織“霍普斯會(huì)”（后更名“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”），《霍普斯會(huì)宣言》宣稱：

藝術(shù)界諸君，何以中國(guó)的藝術(shù)停滯了數(shù)千年，不進(jìn)化也不變化？何以從來(lái)無(wú)人整理中國(guó)的藝術(shù)，使成為有系統(tǒng)的藝術(shù)？何以自介紹西洋藝術(shù)入中國(guó)以來(lái)，國(guó)人不特不能徹底了解他，而且不得其頭緒，反致生誤會(huì)？第一就是因?yàn)橹袊?guó)人喜定惡變，根本無(wú)歷史的觀念，根本違背進(jìn)化的公例。第二就是因?yàn)橹袊?guó)人從來(lái)不重視藝術(shù)，而當(dāng)作無(wú)聊時(shí)之消遣，或高興時(shí)之游戲，永不明藝術(shù)與人類密切的關(guān)系?！覀兘M織這個(gè)會(huì)，根本的意思，就是要乘中國(guó)人有維新傾向的時(shí)候，改變研究和介紹世界藝術(shù)的態(tài)度和方法，群策群力，切實(shí)著手，整理中國(guó)遠(yuǎn)去的藝術(shù)，并同時(shí)各自積極創(chuàng)造新的藝術(shù)。9

宣言中某些話，如“中國(guó)的藝術(shù)停滯了數(shù)千年”“何以從來(lái)無(wú)人整理中國(guó)的藝術(shù)”等，不無(wú)偏頗，但鑒于救亡圖存的時(shí)代烈焰，宣言散發(fā)的“社會(huì)達(dá)爾文”氣息，正激發(fā)著藝術(shù)家整理國(guó)故、求新求變的新藝術(shù)精神。旅歐數(shù)年，林風(fēng)眠的一個(gè)重大收獲，是認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的偉大功能和自己的社會(huì)責(zé)任，反對(duì)藝術(shù)為桎梏人性的宗教服務(wù)，而致力于用真誠(chéng)的藝術(shù)喚醒民眾麻木的心靈，發(fā)自內(nèi)心地?fù)泶鞑淘酁榫耦I(lǐng)袖。10

林風(fēng)眠的噩夢(mèng)，并沒(méi)有因留學(xué)法國(guó)而遠(yuǎn)離他。1924 年秋，正當(dāng)創(chuàng)作漸入佳境、愛(ài)情生活甜蜜之際，妻子羅達(dá)分娩后突發(fā)產(chǎn)褥熱去世，嬰兒不久也夭亡，在幾乎淹沒(méi)他的無(wú)邊黑暗中，大約唯有全身心投入西方現(xiàn)代藝術(shù)形式與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的調(diào)和實(shí)驗(yàn)，才能從忘卻中獲得些許慰藉。從他入選1924年10月巴黎秋季沙龍的《摸索》《生之欲》，到參加1925年4—10月的巴黎國(guó)際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)的《憂郁的沉迷》《不可挽回的伊甸園》《追尋逝去的時(shí)間》《悲嘆命運(yùn)的鳥(niǎo)》等浸染著淡漠哀愁和象征主義情調(diào)的詩(shī)意名稱中，幾可觸摸到他內(nèi)心的悲涼，同時(shí)也可約略窺見(jiàn)其多重性格中的冷靜與熱烈。11

1926 年，年輕的林風(fēng)眠回國(guó)擔(dān)任北京藝專校長(zhǎng)，意氣風(fēng)發(fā)，發(fā)表《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》，現(xiàn)出熱情如火的性格面：“至于我個(gè)人，我是始終要以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為職志的！…… 我以為擔(dān)起藝術(shù)的重?fù)?dān)，自非我一個(gè)人所能勝任的，必須大家團(tuán)結(jié)起來(lái)，共同努力！即或不幸，不為藝術(shù)界的同志們諒解，我同三五同志，也要一樣地?fù)?dān)負(fù)起這種工作！即再不幸，連三五同志也不肯諒解，只我一個(gè)人，也還要一樣地?fù)?dān)負(fù)這種工作！”12不過(guò)，即便此時(shí)，識(shí)者依舊從他風(fēng)格尚未成熟的畫(huà)風(fēng)中，感受到其間蘊(yùn)含的情緒：“只要一見(jiàn)到他用的筆觸和色彩，就可以想見(jiàn)他是一位平靜而抑郁的‘詩(shī)人’。”13

但社會(huì)的冰冷殘酷，不久就逼迫他憤怒地吶喊：

請(qǐng)看今日的中國(guó)社會(huì)，還有一點(diǎn)比較過(guò)得去的地方嗎？

以言民情，則除蒙蒙無(wú)知，不知國(guó)家社會(huì)以及人類為何物者，便只有貪狠毒辣的慘殺或被慘殺，以及血枯汗竭的斷喊凄嘶！……

以言經(jīng)濟(jì)，一面是貪官污吏以及軍閥走狗們的腰纏十萬(wàn)，厚榨民脂，以供其花天酒地，長(zhǎng)大瘡，養(yǎng)大瘡，醫(yī)大瘡之用。一面是農(nóng)工商人的汗流浹背，辛苦奔波，以其所有供給官僚兵匪之豪用，家則妻啼兒號(hào)，己則茹苦嘗辛！

以言政治，在軍事則年有戰(zhàn)，月有戰(zhàn)，日日有戰(zhàn)，無(wú)時(shí)不戰(zhàn)，而終無(wú)干戈底定之一刻！在政務(wù)則貪婪者為民上，無(wú)所不用其極，陰謀勾連，弄得昏天黑地，一塌糊涂！轉(zhuǎn)視為軍閥借口以保其安寧，為貪官借口以蘇其積悃之小民，則已如火益熱，如水益深矣！

“人必自侮，而后人侮之?！敝袊?guó)之政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)情形既如此，自己把自己看得不當(dāng)人，就無(wú)怪帝國(guó)主義者那些野獸們的日事侵略，必候食盡中國(guó)人之膏骨而后止了！14

面對(duì)這樣一個(gè)無(wú)可如之的民國(guó)社會(huì)，林風(fēng)眠痛陳根源：“此無(wú)他，中國(guó)自來(lái)無(wú)所謂宗教，又無(wú)藝術(shù)以代宗教而維持其感情的平衡之故！”他延續(xù)了蔡元培1917年在北京神州學(xué)會(huì)演講《以美育代宗教說(shuō)》的主張，并認(rèn)同蔡氏《美術(shù)起源》中認(rèn)為美術(shù)是改造社會(huì)利器的論斷，倡言“藝術(shù)化的勞動(dòng)”，以及藝術(shù)家“真正藝術(shù)作品的創(chuàng)造?！?5幾年后，南下杭州，創(chuàng)立國(guó)立杭州藝專的林風(fēng)眠，痛心于大眾與藝術(shù)家的蒙昧：“無(wú)疑的，國(guó)人懂得藝術(shù)的是太少了，無(wú)論鄉(xiāng)村與都市，多數(shù)人所欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西；就是絕無(wú)僅有的老藝術(shù)家們，仍在抱著祖先們的尸體，好像正在欣賞著腐爛的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒絕一切曙光與新味。”16而他所倡言并力行的時(shí)代的新美術(shù)的產(chǎn)生，“與當(dāng)時(shí)的文化有關(guān)，其主要的條件總不離兩方面：一是歷史經(jīng)驗(yàn)的演進(jìn)；二是與其他不同文化的影響而發(fā)生新的變化”。在身為東方人的他看來(lái)，“東西美術(shù)的交流，是今后世界美術(shù)最偉大的變化，東方美術(shù)上最可貴的生動(dòng)的線的表現(xiàn)，將與西方傾向物質(zhì)的美術(shù)互相和諧”。17

創(chuàng)造的意義

林風(fēng)眠在1963年的《回憶與懷念》中，先是懷念石匠祖父對(duì)自己的培養(yǎng)——從祖父那里繼承的手藝人的品質(zhì)和早年的民間工藝啟蒙，接著深情感念法國(guó)第戎美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)楊西斯對(duì)自己的點(diǎn)撥之恩——1921年，他從第戎美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，在學(xué)院派名家柯羅蒙（1845—1924）門下學(xué)習(xí)：

當(dāng)時(shí)我在藝術(shù)創(chuàng)作上完全沉迷在自然主義的框子里，在哥羅蒙（即柯羅蒙）那里學(xué)了很長(zhǎng)時(shí)間也沒(méi)有多大進(jìn)步。有一天楊西斯特地到巴黎來(lái)看我，叫我拿作品給他看。誰(shuí)知他看了很不滿意，批評(píng)我學(xué)得太膚淺了。他誠(chéng)懇地然而也很嚴(yán)厲地對(duì)我說(shuō)：“你是一個(gè)中國(guó)人，你可知道你們中國(guó)的藝術(shù)有多么寶貴的優(yōu)秀的傳統(tǒng)?。∧阍趺床蝗ズ煤玫貙W(xué)習(xí)呢？去吧！走出學(xué)校的大門，到東方博物館、陶瓷博物院去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！”還說(shuō)：“你要做一個(gè)畫(huà)家，就不能光學(xué)繪畫(huà)，美術(shù)部門中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝……什么都應(yīng)該學(xué)習(xí)，要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來(lái)?！?/p>

說(shuō)來(lái)慚愧，作為一個(gè)中國(guó)的畫(huà)家，當(dāng)初，我還是在外國(guó)、在外國(guó)老師指點(diǎn)之下，開(kāi)始學(xué)習(xí)中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)的。18

楊西斯的教誨，讓林風(fēng)眠擺脫了自然主義的桎梏，體會(huì)到“創(chuàng)造”之于藝術(shù)的意義。不過(guò)，陶瓷繪畫(huà)等傳統(tǒng)工藝美術(shù)的影響，直到他回國(guó)后，才在其畫(huà)作中逐漸顯露出來(lái)，如1928 年的《烏鴉》、1929 年的《水面》等。19

對(duì)于陳陳相因的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，林風(fēng)眠痛言：

中國(guó)之所謂國(guó)畫(huà)，在過(guò)去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時(shí)間，忘記了自然。

何以說(shuō)是忘記了時(shí)間呢？中國(guó)的國(guó)畫(huà)，十分之八九，可以說(shuō)是對(duì)于傳統(tǒng)的保守，對(duì)于古人的模仿，對(duì)于前人的抄襲；王維創(chuàng)出了墨筆山水，于是中國(guó)畫(huà)的山水差不多都是墨筆的；清代四王無(wú)意中創(chuàng)立了一派，于是中國(guó)畫(huà)家就有很多的人自命為四王嫡派；最近是石濤八大時(shí)髦起來(lái)，于是中國(guó)畫(huà)家就彼也石濤，此也八大起來(lái)！他們沒(méi)有想到，藝術(shù)是直接表現(xiàn)畫(huà)家本人的思想感情的，畫(huà)家的思想感情雖是本人的，因?yàn)楫?huà)家本人卻是時(shí)代的，所以，時(shí)代的變化就應(yīng)當(dāng)最直接影響到繪畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)容與技巧，如繪畫(huà)的內(nèi)容與技巧不能跟著時(shí)代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說(shuō)是不能表現(xiàn)作家個(gè)人的思想與感情的藝術(shù)！20

林風(fēng)眠的時(shí)間意識(shí)和自然意識(shí)，皆是要求此時(shí)此刻的畫(huà)家，不是“僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑”，而是要表現(xiàn)此時(shí)此刻“作家個(gè)人”的體會(huì)與自然。

有感于1927 年的“四一二”慘案，林風(fēng)眠憤而描繪“尸體累累、鮮血淋漓”的《人道》（1927），以表達(dá)內(nèi)心的憤怒，蔡若虹稱：“在那個(gè)恐怖的時(shí)代…… 藝術(shù)家的最高品德就是憤怒，大聲呼喊大聲斥責(zé)的憤怒！”21

到了1920年代末，林風(fēng)眠創(chuàng)造出一種被稱作“林派”的素描方法：將造型的注意力放在刻畫(huà)對(duì)象的整體輪廓上，而忽略掉線條起伏的細(xì)微變化；在明暗的處理上，也只注意受光和背光兩大部分，有意去掉明暗之間的大量灰色調(diào)，在不違背客觀真實(shí)的前提下，突顯畫(huà)家的主觀認(rèn)識(shí)，灰調(diào)子的消失，使主觀認(rèn)識(shí)和描繪對(duì)象的固有特征結(jié)合在一起，產(chǎn)生出雖粗獷但黑白分明、充滿個(gè)性特征的鮮明形象。22這種造型方法，幾乎貫穿林風(fēng)眠的一生。

不過(guò)，南下之后，林風(fēng)眠在題材的選擇上，逐漸表現(xiàn)出與五四運(yùn)動(dòng)后占主導(dǎo)的啟蒙的籠罩性力量的疏離。

在藝術(shù)生涯之初，林風(fēng)眠便強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身品質(zhì)的重要性：“藝術(shù)家原不必為經(jīng)濟(jì)學(xué)同政治學(xué)一樣，可以直接干預(yù)到人們的行為，他們只要他們所產(chǎn)生的所創(chuàng)造的的確是藝術(shù)品，如果是真正的藝術(shù)品，無(wú)論他是‘藝術(shù)的藝術(shù)’或‘人生的藝術(shù)’，總是可以直接影響到人們的精神深處?！?3某種程度上，林風(fēng)眠對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，大致對(duì)應(yīng)于此時(shí)文學(xué)上的“言志”與“載道”之爭(zhēng)。周作人在1932年關(guān)于新文學(xué)的講座中，建構(gòu)起一種兩分法：“詩(shī)言志”的“言志派”與“文以載道”的“載道派”。載道主義與生俱來(lái)的問(wèn)題，以周作人之見(jiàn)，在于否認(rèn)了藝術(shù)的表現(xiàn)功能，而強(qiáng)調(diào)政府時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，則不可避免地走入載道的路子。24

林風(fēng)眠對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的興趣并不大，而更傾心于象征，即便是在他回國(guó)后秉承蔡元培“藝術(shù)代宗教”理念，而“舉辦大規(guī)模之藝術(shù)展覽會(huì)，以期實(shí)現(xiàn)社會(huì)藝術(shù)化的理想”25的時(shí)代，除直接刻畫(huà)平民生活的《民間》（1926）傾向現(xiàn)實(shí)主義外，《人道》（1927）、《人類的痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等，畫(huà)中人物，造型皆趨于符號(hào)化，抽象化的畫(huà)題更有著強(qiáng)烈的象征主義色彩。但這種“為人生”的“載道”象征性，卻給他帶來(lái)了麻煩：

林風(fēng)眠 漁婦 布面油彩 74 cm×92.5 cm 1950 年 上海中國(guó)畫(huà)院藏

1931 年左右吧，國(guó)民黨總裁蔣介石偕夫人回奉化小住，路過(guò)杭州游覽西湖，就來(lái)參觀藝專，林先生陪他看畫(huà)，當(dāng)停在《人類的痛苦》這幅畫(huà)前時(shí)，蔣就問(wèn)什么意思，林說(shuō)：“表現(xiàn)人類的痛苦?！笔Y說(shuō)：“青天白日之下，哪有這么痛苦的人？”幾天后，戴季陶在浙江的報(bào)紙上撰文，批評(píng)林風(fēng)眠的畫(huà)像“新十閻王殿”。于是，林風(fēng)眠走投無(wú)路了，畫(huà)出《耶穌的生》《耶穌的死》，這是他對(duì)人道主義的最后吶喊。26

對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)什么和如何表現(xiàn)可謂永恒的苦惱，在創(chuàng)作過(guò)程中，同時(shí)要避開(kāi)“反動(dòng)”“筆禍”等陷阱，更是不易。周作人寫(xiě)于1930 年中秋節(jié)《草木蟲(chóng)魚(yú)》“小引”中的話，足為經(jīng)驗(yàn)之談：

在寫(xiě)文章的時(shí)候，我常感到兩種困難，其一是說(shuō)什么，其二是怎么說(shuō)。據(jù)胡適之先生的意思這似乎容易解決，因?yàn)橹灰耙f(shuō)什么就說(shuō)什么”和“話怎么說(shuō)就怎么說(shuō)”便好了，可是在我這就是大難事。有些事情固然我本不要說(shuō)，然而也有些是想說(shuō)的，而現(xiàn)在實(shí)在無(wú)從說(shuō)起。不必說(shuō)到政治大事上去，即使偶然談?wù)剝和驄D女身上的事情，也難保不被看出反動(dòng)的痕跡，其次是落伍的證據(jù)來(lái)，得到古人所謂筆禍。這個(gè)內(nèi)容問(wèn)題已經(jīng)夠煩難了，而表現(xiàn)問(wèn)題也并不比它更為簡(jiǎn)易。我平常很懷疑心里的“情”是否可以用了“言”全表了出來(lái)，更不相信隨隨便便就表得出來(lái)?！郎?，愛(ài)戀之喜悅，人生最深切的悲歡甘苦，絕對(duì)地不能以言語(yǔ)形容，更無(wú)論文字……27

文學(xué)如此，繪畫(huà)亦然。于林風(fēng)眠而言，他意欲表達(dá)的正是難以語(yǔ)言、文字形容的“死生之悲哀，愛(ài)戀之喜悅”這種“人生最深切的悲歡甘苦”。

在20世紀(jì)30年代初的國(guó)立杭州藝專，林風(fēng)眠留給學(xué)生的印象是“感到他是高等華人”，雖然他也讓人感到“平易近人，誠(chéng)實(shí)可親”。在校內(nèi)展覽會(huì)上，有時(shí)會(huì)展出他的靜物油畫(huà)，“既講究色彩，也講究筆觸，更重視水果的質(zhì)感”，“畫(huà)的梨如鐵球”，有后印象派塞尚的風(fēng)味。28名氣很大，但難言鮮明的個(gè)人面貌。

1937 年，日軍威逼杭州，林風(fēng)眠與國(guó)立藝專的師生一道，輾轉(zhuǎn)內(nèi)地，在底層大眾的顛沛流離中深深感受著國(guó)破家亡的苦難。就像現(xiàn)實(shí)曾讓魯迅明白“我絕不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”那樣，1938年從國(guó)立藝專辭職后，林風(fēng)眠輾轉(zhuǎn)來(lái)到大后方的重慶市郊，離群索居，擺脫了令其心力交瘁的行政羈絆，除繪制抗日宣傳畫(huà)、提供畫(huà)作參加書(shū)畫(huà)義賣外，終于退隱到自己的畫(huà)室，全身心地投入繪畫(huà)的寂寞探索中。

林風(fēng)眠1947 年在杭州時(shí)，曾對(duì)無(wú)名氏談及這段時(shí)期的生活：“當(dāng)時(shí)大官劉健群（后任臺(tái)灣時(shí)代立法院長(zhǎng)）乘汽車來(lái)看我，發(fā)現(xiàn)我住在倉(cāng)庫(kù)里，不禁愣住了?！悄情g破舊陋室，那張白木桌子，那些廚刀、枯枝、油瓶、洗衣板，叫我真正變成人的。在北平和杭州當(dāng)了十幾年校長(zhǎng)，住洋房，乘私人轎車，身上一點(diǎn)人氣幾乎耗光了。你必須真正生活著，能體驗(yàn)今天中國(guó)幾萬(wàn)萬(wàn)人的生活，身上才有真正人味。首先是‘人’，徹底‘人’化了，作品才有真正生命活力?！?9他的日常生活，某種意義上得以神圣化，并體現(xiàn)在其趣味的美學(xué)選擇上，由于移除了政治的重負(fù)，一種截然不同的視野由此得以展開(kāi)。

吳冠中說(shuō)，正是這人生與生活的劇變，使“藝術(shù)家開(kāi)始質(zhì)變”。此時(shí)的林風(fēng)眠，“不再是國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校的校長(zhǎng)，作為一個(gè)孤獨(dú)寂寞的貧窮畫(huà)家，他揮寫(xiě)殘山剩水、逆水行舟、人民的掙扎、永遠(yuǎn)離不開(kāi)背簍的勞動(dòng)?jì)D女……”30其筆下，不僅拉開(kāi)了與西方野獸派、表現(xiàn)派的距離，更開(kāi)始跨越油畫(huà)與傳統(tǒng)水墨間的鴻溝，將油畫(huà)所能表達(dá)的情懷融入墨彩的內(nèi)涵中，以爽利的線條，傳遞著節(jié)奏感和東方韻味，成為其風(fēng)格誕生的基礎(chǔ)。

早在歸國(guó)之初，林風(fēng)眠就清醒地認(rèn)識(shí)到：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸取他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已的?！?1因此，他的繪畫(huà)，無(wú)論油畫(huà)還是水墨畫(huà)，表現(xiàn)手法都追求以中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的線為主，追求“用線去表現(xiàn)體”，“把線畫(huà)活起來(lái)”。321930年，杭州老和山發(fā)掘宋墓，出土大量定窯宋瓷，林風(fēng)眠大量購(gòu)藏。瓷繪簡(jiǎn)潔、流利、飛動(dòng)的筆線，成為他從事水墨畫(huà)創(chuàng)作的重要參照。33在此，他找到了以中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活流動(dòng)性的契合點(diǎn)。

大約1940 年初，初到重慶，尚住在城里時(shí)，林風(fēng)眠昔日的弟子趙春翔前去拜訪他，他告誡弟子：“學(xué)問(wèn)是不能求近功的，像是儲(chǔ)蓄錢財(cái)一樣，一點(diǎn)點(diǎn)的加添，十年百年才會(huì)有效的，尤其是藝術(shù)這部門，更非操畢生之力，是不能走出一條路，是不能找出自己的東西，他如人云亦云，何必多我？…… 我走的路，正是你們沒(méi)走過(guò)的，你們或許是太膽小了，不敢把筆順著氣痛快的拉，我很不愛(ài)照相式的刻板與平俗，那雖然是一般人喜歡的對(duì)象，但在藝術(shù)價(jià)值上是微細(xì)的，我們的祖宗，壓根兒給我們一個(gè)‘哲’的腦筋：要想趕上西歐諸大家的升華，是不可能的，還是自己樹(shù)立起來(lái)吧！盡可以參照他人的好處。”34

據(jù)常去看望林風(fēng)眠的學(xué)生李可染回憶，“那時(shí)他天天畫(huà)畫(huà)，一摞摞地平擺在房間里，從早畫(huà)到晚，畫(huà)了很多、很多。……有一次他用流利的線條畫(huà)馬，從清早到晚上共畫(huà)了90張?！?51945年秋，無(wú)名氏拜訪嘉陵江畔鄉(xiāng)居的林風(fēng)眠，贊美他的線條“非常靈感而自然”，以為“它們的速度一定很快，是不是多年技巧訓(xùn)練后，已達(dá)爐火純青境界，隨便怎樣畫(huà)，線條都很生動(dòng)？”林風(fēng)眠回答說(shuō)：“是的，我已畫(huà)了二三十年線條，終于熟練了，畫(huà)得很快。也只有在這種速度下，技巧才能表現(xiàn)思想?！边@種對(duì)快捷動(dòng)感的追求，源于他對(duì)未來(lái)美術(shù)的預(yù)判：“將來(lái)的畫(huà)，一定會(huì)有改變，現(xiàn)在我們建筑中的光線，都比較暗。但目前德國(guó)藝術(shù)家已在建議，并開(kāi)始實(shí)踐，未來(lái)建筑應(yīng)該大部分用玻璃，好多吸收陽(yáng)光。建筑必影響美術(shù)。人的眼睛比過(guò)去更明亮?xí)r，對(duì)繪畫(huà)的感覺(jué)，會(huì)更趨向強(qiáng)烈、單純而原始?！蓖瑫r(shí)，他談到了中國(guó)書(shū)法與現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“線條美”追求間的相通處：“中國(guó)書(shū)法，只求線條本身的最高美，并不因?yàn)榫€條像什么。因?yàn)榫€條本身原包含一種神秘美，如一點(diǎn)、一撇、一鉤……畢加索的理論正是如此。他主張畫(huà)只求線條本身美感，如方塊、圓形、三角形等等。馬蒂斯較重本能、感情，畢加索較重理性?！?6

也是在1940年前后，線的追求之外，林風(fēng)眠愈來(lái)愈偏好“方形構(gòu)圖”。他自言是受偏方形的宋人冊(cè)頁(yè)的啟發(fā)，但更是他推敲畫(huà)面結(jié)構(gòu)之后的選擇。“方，意味著向四方等量擴(kuò)展，以求最完整、最充實(shí)的內(nèi)涵”。37選擇這種構(gòu)圖，意味著他將經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的視覺(jué)形式，而非敘事性，放在優(yōu)先的位置，以造型構(gòu)圖本身探索形象和觀念的豐富性。38通過(guò)近景特寫(xiě)、將縱深空間扁平化、四面出紙等手法，消弭畫(huà)面的視覺(jué)焦點(diǎn)，使畫(huà)面的視覺(jué)元素現(xiàn)出流動(dòng)性的特征。

新中國(guó)成立后，聲名日隆的李可染，曾攜畫(huà)請(qǐng)林風(fēng)眠指教，他一再婉辭，李一再請(qǐng)教，不得已之下，他只說(shuō)了一句：“你膽子還不夠大?！?9

1948年，林風(fēng)眠在國(guó)立藝專的學(xué)術(shù)報(bào)告《畢加索與現(xiàn)代繪畫(huà)》中，談及畢加索的價(jià)值：“畢加索像白天關(guān)在室內(nèi)的蝙蝠，東碰壁西碰壁，但給我們二十世紀(jì)上半期許多碰壁的經(jīng)驗(yàn)，給我們藝術(shù)創(chuàng)造了許多新形式，得到許多新經(jīng)驗(yàn)，畢加索有可能成為塞尚之后的現(xiàn)代藝術(shù)最偉大的藝術(shù)家、先行者。但也有人會(huì)說(shuō)他是最無(wú)聊的畫(huà)家，至于他的正確或者不正確，主要在于我們對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的如何理解和應(yīng)用……”40這種雖碰壁也要?jiǎng)?chuàng)造新形式，傳遞新經(jīng)驗(yàn)的決心，其實(shí)也是他的藝術(shù)原則。

至于如何用中國(guó)傳統(tǒng)的毛筆，表現(xiàn)出如西方現(xiàn)代藝術(shù)中速寫(xiě)那般流暢的線條，并吸收古代的東西，林風(fēng)眠獨(dú)有會(huì)心：

我是比較畫(huà)中國(guó)的線條，后來(lái)我總是想法子把毛筆畫(huà)得像鉛筆一樣的線條，用鉛筆畫(huà)線條畫(huà)得很細(xì)，用毛筆來(lái)畫(huà)就不一樣了，所以這東西要練很久，這種線條有點(diǎn)像唐代的鐵線描、游絲描，一條線下來(lái)，比較流利地，有點(diǎn)像西洋畫(huà)稿子、速寫(xiě)，而我是用毛筆來(lái)畫(huà)的。評(píng)劇和漆器，我也很喜歡，所以我覺(jué)得一個(gè)從事藝術(shù)工作的人，應(yīng)當(dāng)各方面吸收，應(yīng)當(dāng)研究古代的東西，如漢代、唐宋的東西、民間藝術(shù)等，要去研究它、吸收它，這些都是用之不盡的。而書(shū)法的技巧從篆、隸一路下來(lái)，至行書(shū)、草書(shū)，我覺(jué)得草書(shū)很有意思，草書(shū)的動(dòng)感，不就是一種現(xiàn)代藝術(shù)嗎？41

注釋

1.林風(fēng)眠：《一九三五年的世界藝術(shù)》，載朱樸主編《林風(fēng)眠全集4·文集》，中國(guó)青年出版社，2014，第117頁(yè)。

2.李歐梵：《現(xiàn)代性的想象：從晚清到當(dāng)下》，浙江大學(xué)出版社，2019，第1-4頁(yè)。在該書(shū)第一篇《晚清文化、文學(xué)與現(xiàn)代性》中，李歐梵說(shuō)：“據(jù)我了解，中文‘現(xiàn)代性’這個(gè)詞是近十幾年才造出來(lái)的，甚至可能是杰姆遜（Fredric Jameson）教授來(lái)北京大學(xué)做關(guān)于后現(xiàn)代性的演講時(shí)，連帶把現(xiàn)代性的概念一并介紹過(guò)來(lái)的。”杰姆遜，現(xiàn)一般譯作詹姆遜。由于此書(shū)是文選，據(jù)寫(xiě)作年代推斷，文中的“近十幾年”指1980年代。在李歐梵《現(xiàn)代性的追求：李歐梵文化評(píng)論精選集》（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000）一書(shū)中，“輯三·中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化之路”中輯錄的兩篇長(zhǎng)文《追求現(xiàn)代性（1895—1927）》《走上革命之路（1927—1949）》，據(jù)編者王德威介紹，是1970 年代末應(yīng)《劍橋中國(guó)史》大系而作。彼時(shí)，李歐梵提出“追求現(xiàn)代性”的觀念。李歐梵原文為英文，鑒于當(dāng)時(shí)中國(guó)的封閉狀態(tài)，中文世界“現(xiàn)代性”一詞的出現(xiàn)，應(yīng)在此之后。

3.馮葉：《夢(mèng)里鐘聲念義父》，載《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)國(guó)際研討會(huì)論文集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999，第675頁(yè)。

4.無(wú)名氏：《倉(cāng)庫(kù)大師》，載《無(wú)名氏散文》，浙江文藝出版社，1998，第238頁(yè)。無(wú)名氏即作家卜乃夫。

5.鄭重：《畫(huà)未了：林風(fēng)眠傳》，中華書(shū)局，2016，第12頁(yè)。

6.林風(fēng)眠：《自述》，見(jiàn)《林風(fēng)眠畫(huà)集》，臺(tái)北歷史博物館，1989。

7.馮葉：《夢(mèng)里鐘聲念義父》，載《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)國(guó)際研討會(huì)論文集》，第674頁(yè)。

8.林文錚：《蔡元培器重林風(fēng)眠》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990，第1頁(yè)。

9.朱樸編著《林風(fēng)眠全集5·年譜》，中國(guó)青年出版社，2014，第47頁(yè)。

10.鄭朝：《林風(fēng)眠早期的繪畫(huà)藝術(shù)》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第97頁(yè)。

11.鄭重：《畫(huà)未了：林風(fēng)眠傳》，第129-138頁(yè)。

12.林風(fēng)眠：《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》，《貢獻(xiàn)》1928年第5期。

13.俞宗杰：《林風(fēng)眠先生的畫(huà)》，載《京報(bào)副刊》1926年3月17日，第441號(hào)，第5-6頁(yè)。

14.林風(fēng)眠：《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》。

15.同上。

16.林風(fēng)眠：《徒呼奈何是不行的》，《亞波羅》1928年第2期。

17.林風(fēng)眠：《談新美術(shù)》，《中央日?qǐng)?bào)》1945年6月2日，見(jiàn)朱樸主編《林風(fēng)眠全集4·文集》，第183頁(yè)。

18.林風(fēng)眠：《回憶與懷念》，《新民晚報(bào)》1963年2月17日。

19.萬(wàn)青力：《林風(fēng)眠與他的法國(guó)老師費(fèi)爾南德·柯羅蒙》，載《萬(wàn)青力美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，2004，第209頁(yè)。

20.林風(fēng)眠：《我們所希望的國(guó)畫(huà)前途》，《前途》1933年第1卷第1期，第139-147頁(yè)。

21.蔡若虹：《記憶中的林風(fēng)眠》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第16-19頁(yè)。

22.同上書(shū)，第17頁(yè)。

23.林風(fēng)眠：《我們要注意》，《亞波羅》1928年第1期。

24.周作人：《中國(guó)新文學(xué)的源流》，江蘇文藝出版社，2007，第16-19頁(yè)。

25.林風(fēng)眠：《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》。

26.鄭朝：《林風(fēng)眠早期的繪畫(huà)藝術(shù)》，見(jiàn)鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第103頁(yè)。

27.周作人：《草木蟲(chóng)魚(yú)·“小引”》，載《看云集》，北京十月文藝出版社，2011，第15-16頁(yè)。

28.力群：《林風(fēng)眠的際遇和成就》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第23頁(yè)。

29.無(wú)名氏：《倉(cāng)庫(kù)大師》，載《無(wú)名氏散文》，第246-247頁(yè)。

30.吳冠中：《尸骨已焚說(shuō)宗師——<林風(fēng)眠全集>序》，載《林風(fēng)眠全集（上卷）》，天津人民美術(shù)出版社，1994年。

31.林風(fēng)眠：《中國(guó)繪畫(huà)新論（1929）》，載朱樸編著《林風(fēng)眠》，學(xué)林出版社，1996，第58頁(yè)。

32.李霖燦：《我的老師 林風(fēng)眠》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第47頁(yè)。

33.郎紹君：《林風(fēng)眠》，河北教育出版社，2002，第60 頁(yè)。鄭朝：《林風(fēng)眠早期的繪畫(huà)藝術(shù)》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第98頁(yè)。

34.趙春翔：《林風(fēng)眠先生會(huì)見(jiàn)記》，《抗戰(zhàn)畫(huà)刊》1940年第2卷第3期。

35.李可染：《一位真正的藝術(shù)家——1981.11.2 在林風(fēng)眠藝術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》，《美術(shù)》1990 年第3期。

36.無(wú)名氏：《倉(cāng)庫(kù)大師》，載《無(wú)名氏散文》，第244-246 頁(yè)。無(wú)名氏此文，原以《倉(cāng)庫(kù)大師—憶林風(fēng)眠》為題，發(fā)表于1993 年11 月30 日至12月2日臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》，以自己48年前的日記，追憶1945年與林風(fēng)眠的初晤。作家文筆，生動(dòng)傳神，并有整理、補(bǔ)充，雖不免夸張，但其基本材料，應(yīng)為可信。

37.吳冠中：《尸骨已焚說(shuō)宗師——<林風(fēng)眠全集>序》，載《林風(fēng)眠全集（上卷）》。

38.[美]王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2019，第320頁(yè)。

39.無(wú)名氏：《倉(cāng)庫(kù)大師》，載《無(wú)名氏散文》，第246頁(yè)。

40.朱樸編著《林風(fēng)眠全集5·年譜》，第177-179頁(yè)。

41.林風(fēng)眠1989 年10 月在臺(tái)北歷史博物館舉辦九十回顧展，接受《雄獅美術(shù)》專訪，陳慧津整理，原載《雄獅美術(shù)》1989年第11期，見(jiàn)朱樸編著《林風(fēng)眠全集5·年譜》，第289頁(yè)。