一次畫展前的訪談

訪問人：久畫廊袁加、靳軍，國家大劇院劉欲曉等

時(shí)間：2009年1月

地點(diǎn)：鐘涵畫室

訪問人（以下簡稱訪）：請您談?wù)勀鷱乃囄迨嗄陙淼慕?jīng)歷和感想。

鐘涵（以下簡稱鐘）：這個(gè)時(shí)間跨度很大，幾句話怕說不清楚。按一般的說法，我們這一代算中國油畫的第三代。我自己到新中國成立后的1955年才上美院，進(jìn)入專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域。我是“調(diào)干”學(xué)生?！拔母铩币郧暗氖荒觊g，有七八年既上學(xué)又當(dāng)學(xué)校的兼職干部，那時(shí)政治運(yùn)動(dòng)太多，專業(yè)荒廢了許多。改革開放以后加緊補(bǔ)修，有機(jī)會(huì)出國進(jìn)修訪問幾年。回來以后在教學(xué)方面長期主要地分工教進(jìn)修生，又有一段參加學(xué)術(shù)委員會(huì)的工作。我的從藝生涯，從小到老，有甘有苦，大體上都是在中央美術(shù)學(xué)院度過的。從這一點(diǎn)上說，我的專業(yè)所涉范圍很小。

鐘涵 行舟與棄舟二 布面油畫 150 cm×150 cm 2011 年

訪：您在美術(shù)學(xué)院之前，在大學(xué)工作，又已參加革命工作。這對您后來的從藝生涯有什么影響？

鐘：新中國成立前上過清華兩年，受到了兩個(gè)教育。一個(gè)是名師薈萃下的良好學(xué)風(fēng)，那是中西并舉，人文與科學(xué)兼顧，是我后來“愛智”的基礎(chǔ);一個(gè)是地下黨領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)生民主運(yùn)動(dòng)，作為人生方向認(rèn)定的開始，二者結(jié)合已初定了終身的道路。后來參加工作也在學(xué)校，也是這條道路的延伸，受到了新中國成立初期馬克思主義理論與實(shí)際的教育,特別是得到老同志們的風(fēng)范潛移默化的感染?，F(xiàn)在想來，那時(shí)我很幼稚，不懂事啊。

訪：您如何看待新中國成立后的藝術(shù)學(xué)習(xí)和教育、創(chuàng)作活動(dòng)？

鐘：新中國成立至今六十年，改革至今三十年，您所說的大概是指前一段。我對那一段生活深有感情，又自忖教訓(xùn)良多。剛才說了，我是在已受了一定的良好教育之后自己選了這一行，把從藝當(dāng)作人民事業(yè)中具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的一部分，是在國家的培養(yǎng)下成長起來的，具有一種參與建設(shè)新中國文化的熱忱和自覺，盡管我從藝所涉范圍小。中國的為人民服務(wù)的藝術(shù)路線，在繼承優(yōu)秀歷史遺產(chǎn)的前提下，在現(xiàn)代世界上是獨(dú)樹一幟的。對于這個(gè)新質(zhì)的特色，我們什么時(shí)候也不應(yīng)感到膽怯理虧。但是，我們走過不少彎路。記得1956年聽到“百花齊放、百家爭鳴”的方針，我們和老師們曾一樣興奮，然而這方針徒托空言。關(guān)鍵是文化政策越來越“左”，后來“文革”一來就先把前十七年誣之為“封、資、修”的“文藝黑線統(tǒng)治”。處在這種情勢下，青年藝術(shù)人才的成長也受到很大的不利影響，文化差，路子窄，缺乏創(chuàng)造活力與發(fā)展后勁。我自己剛才提到過，直到1963年都還是學(xué)生，學(xué)業(yè)水平也就是中等;同時(shí)我作為一個(gè)青年干部在認(rèn)識(shí)上和工作中也有“左”的東西。應(yīng)該說一下，在60年代初周總理說給“資產(chǎn)階級知識(shí)分子”這頂帽子“行脫帽禮”的時(shí)候，兩三年時(shí)間，在文化界有個(gè)短暫的、比較寬松的時(shí)期，在美院可以清楚地感覺到。至于“文革”,那十年與十七年不同，那是另一種性質(zhì)的問題，我覺得現(xiàn)在有的研究現(xiàn)代中國美術(shù)的教師沒有把二者分清楚，這不妥當(dāng)。

藝術(shù)當(dāng)然是藝術(shù)家精神世界個(gè)性的自由表達(dá)。但是，在藝術(shù)史上，什么時(shí)候藝術(shù)的表達(dá)僅僅是屬于個(gè)人性而與社會(huì)性無關(guān)的呢？從前和現(xiàn)在并不都這樣。記得畢加索在反法西斯斗爭中有一句話說：“我們的藝術(shù)并不是客廳里的擺設(shè),而是對敵戰(zhàn)斗的攻防武器?！彼囆g(shù)總是時(shí)代的社會(huì)精神的一種反映，也在一定情況下成為現(xiàn)實(shí)政治傾向的反映。如今的后現(xiàn)代主義藝術(shù)不是又特別時(shí)興講這個(gè)了嗎？

改革開放三十年來，繪畫領(lǐng)域的面貌發(fā)生了大變化，空前未有的多樣活躍，好不熱鬧，也許可以比擬為一種藝術(shù)的“生態(tài)關(guān)系”。我只參與其中很小的一部分，不能妄評。在我看來，現(xiàn)在面臨的問題是在市場推動(dòng)加上國外文化風(fēng)氣影響下的藝術(shù)精神品格傾向問題，好像并沒有形成有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)主流價(jià)值的共識(shí)。

訪：您覺得改革開放以前的藝術(shù)和以后這三十年的藝術(shù)，在純藝術(shù)上我們有什么形式或本質(zhì)上的區(qū)別？

鐘：“純藝術(shù)”這個(gè)詞容易使人誤解。我們學(xué)美術(shù)史知道，康德講過審美是對形式的、非功利的、直覺的觀照。但是他也說，“藝術(shù)美”屬于“依從美”，它依從于一定的道德、思想、精神價(jià)值的要求。照這么說來，就沒有“純藝術(shù)”。人們平常稱為純藝術(shù)的，大概是泛指那些“依存”之比較淺的或不好深究的吧。

改革是在有我們自己延續(xù)性的情況下逐步調(diào)整，誰都看到這結(jié)果是發(fā)生大變化，上邊我們談到了。如果說到其前后在藝術(shù)方法層面的區(qū)別，那么以前是單一的寫實(shí)做主,各畫種都如此,連中國畫都大受其約束；以后放開了，各種方法，尤其是大量的現(xiàn)代方法,廣泛使用。這可以說是具有性質(zhì)上的意義的區(qū)別吧。有的論者認(rèn)為是“轉(zhuǎn)型”，我也用過這個(gè)詞。不過有意思的是，在具象—再現(xiàn)意義上的寫實(shí)方法和寫實(shí)主義并沒有衰化，還在生長發(fā)展，正是在這里也顯示出一種中國特色。當(dāng)然，寫實(shí)與非寫實(shí)的都還有弱點(diǎn)。

鐘涵 窯前日色（延安寫生）紙本油畫 31.5 cm×25 cm 1962 年

鐘涵 打石頭（河南輝縣寫生）紙本油畫 32.5 cm×25.5 cm 1976 年

鐘涵 上木船（黃河寫生）布面油畫 23.5 cm×35.5 cm 20 世紀(jì)70 年代

鐘涵 夏塔雪山（新疆寫生）紙本油畫 26 cm×43 cm 1961 年

訪：您一直非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)性的要求。從您的畫里我們體會(huì)到那種磅礴氣勢和光感以及那種光的背后的力量。從五六十年代起的《延河邊上》，一直到近期的《白鶴梁》《雨天的畫室來鴿》、畫美院油畫系教師的《暖冬》等，這些重要的作品，都反映了這樣一種中國式的空間感。您是自覺地在探索這樣的空間關(guān)系嗎？

鐘：謝謝您這樣對我的作品的評析。關(guān)于用光和空間處理這兩點(diǎn)，在技巧上我好像沒有刻意經(jīng)營過，因?yàn)槎际菍W(xué)西法寫實(shí)出身的人必須受的訓(xùn)練。光與色連在一起不好分，尤其是在印象派及其以后。吳作人先生說過，“中國油畫的面貌就是印象派的面貌”?！疤K派”使用光色在基點(diǎn)上也與之相同。我的光色入門就是在60年代初由林崗老師教時(shí)達(dá)到的。具象—再現(xiàn)的東西一般都注重空間。記得1985年有一次我在德國搞了個(gè)小畫展，他們看我的畫上的路能深進(jìn)去，感到這手難能，其實(shí)那是基本功嘛。您提出這兩點(diǎn)，正好提醒我再好好想想，求得自覺些。我確實(shí)更著意在這二者的精神方面，就是用光的精神表現(xiàn)或象征作用和精神空間方面，在創(chuàng)作上總要抓到精神的東西才肯放手?？墒蔷褡鳛楫嬛须[在的東西卻一定要依靠畫面在場顯現(xiàn)出來的東西，包括光、空間等全部形式，才能出得來。這表里之間是分不開的。

藝術(shù)的社會(huì)性指它的成因和功能。在成因上，作者的精神世界和藝術(shù)習(xí)慣傾向都離不開一定的社會(huì)環(huán)境的作用，有時(shí)是決定性的作用。在功能上，藝術(shù)大多總是提供給社會(huì)群眾文化生活用的，這就出現(xiàn)了品格的雅俗問題，在如今尤其顯著。然而并非在社會(huì)上受歡迎就好，這里面有個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)。

我自己強(qiáng)調(diào)追求的在作品中也難做到或未做到?！堆雍舆吷稀肥窍蛲诮夥艆^(qū)中心的革命生活境界，《白鶴梁》是文化的歷史感，《雨天的畫室來鴿》是自己感悟到人到衰老時(shí)的一種心緒，《暖冬》是同行老少間融和的氣氛。光和空間都跟這些扣著。不過，一般地說，光和空間在畫面上還有本身形式關(guān)系上的妙味大有搞頭，其他形式因素亦然。

在我的生涯中，很多時(shí)間花在畫外了。這跟中國傳統(tǒng)教育有關(guān)，還有自己總以為來日方長，不著急。結(jié)果這給我造成很大的缺陷。當(dāng)然，話說回來，也有好處，就是總是把畫內(nèi)畫外作為藝術(shù)的一個(gè)整體來看。我很不同意現(xiàn)在的一種說法，一談到繪畫“本體”，好像就是形式。我的體會(huì)是，畫畫一方面是處理很“形而下”的、屬于“器”的東西，是變革物質(zhì)的活動(dòng)，制成、創(chuàng)造一個(gè)東西。在這里，畫家是個(gè)工匠。另一方面，同時(shí)，畫畫又是探索體現(xiàn)“形而上”之“道”，屬于精神活動(dòng)，可以把“道”解釋為把人的精神從較低層次提升到高層次的對真理性的感悟。這一“上”一“下”，在藝術(shù)認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上不可分。不久前我讀到中國營造學(xué)社的匯刊，前輩建筑家在其中明確指出了中國傳統(tǒng)文化中“道器分離”之不當(dāng)，努力發(fā)掘歷史上幾被湮沒的“哲匠”而編錄成傳。我想，畫家也應(yīng)該是“哲匠”?？梢越栌霉旁姷脑~句，說我們也應(yīng)該“上下求索”吧。

訪：去年我看到您寫的一篇關(guān)于中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教學(xué)的文章。您是否認(rèn)為在現(xiàn)代藝術(shù)教育中，我們對于“形而”上這一塊的重視還不夠呢？

鐘：那篇文章是為給學(xué)校評估提供歷史材料的。說到學(xué)校教育，看來“形而上”“形而下”兩塊都不夠,而改革前后兩個(gè)階段的具體情況不同。前一段，在技藝方面訓(xùn)練不少，但是狹窄了；思想道德教育不少，但是人文寬度不夠。呵，對了，那時(shí)注意深入生活，那是兼及道與器的中間環(huán)節(jié)。這一點(diǎn)，恐怕文藝界里以我們搞美術(shù)的最為重視呢。記得1956的春節(jié)期間，學(xué)生會(huì)自動(dòng)組織跑到現(xiàn)在新校園所在的南湖渠這里來，在村里小學(xué)校住著,轉(zhuǎn)了好多天。一卡車幾十名學(xué)生，老袁（袁運(yùn)生）和我都參加了，還有老師黃永玉先生。

訪：那時(shí)候這里就是邊遠(yuǎn)郊區(qū)了。

鐘：是郊區(qū)，我們挨戶轉(zhuǎn)和作畫。那時(shí)候正搞合作化，我們雜在農(nóng)民隊(duì)伍里走著進(jìn)城，敲鑼打鼓，一直到天安門?，F(xiàn)在我還留著一張速寫。后來村里的大娘還到校尉胡同去回訪過。這三十年呢，“形而上”“形而下”兩方面都寬了，但是卻稀松，或松散，其中特別缺乏的，一個(gè)是思想精神核心性東西的力度，一個(gè)是技藝方面從傳統(tǒng)到現(xiàn)代合理的有機(jī)連接。

訪：您剛才談到人文教育這一塊是非常重要的，今年是2009年，正好是新文化運(yùn)動(dòng)九十周年?！拔黠L(fēng)東漸”基本上是我們這一段歷史的一個(gè)主要文化特征，同時(shí)老一代藝術(shù)家又多有好的國學(xué)素養(yǎng)。那么您如何看待東西方文化之間的融合和沖突？今天我們要建立一個(gè)新的文化上的主流價(jià)值體系的話，您是怎樣來考慮的？

鐘：我們民族在“西風(fēng)東漸”以來有著特別豐富深刻的歷史經(jīng)驗(yàn),不但關(guān)系著國運(yùn)，而且影響到我們每一個(gè)人，特別是在文化領(lǐng)域工作的知識(shí)分子。這個(gè)題目復(fù)雜，我由于研究生工作的需要，上學(xué)期曾在有中國特色的現(xiàn)代人文建設(shè)上備課，同意“綜合創(chuàng)造”的說法，可以就這一點(diǎn)匯報(bào)一下。

先要解釋人文。我原來接受的認(rèn)識(shí)是，知識(shí)只有自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)兩門，而哲學(xué)是二者的總結(jié)。現(xiàn)在看來，應(yīng)該把人文學(xué)科從社會(huì)科學(xué)中分出來,以人的心智生活方面為領(lǐng)域，包括語言、文、史、哲、藝等，而與人文主義思想的修養(yǎng)相對應(yīng)。人文主義在西方始于文藝復(fù)興，經(jīng)過擺脫神權(quán)的人的自覺、“物我兩分”的理性哲學(xué)、啟蒙思想、科學(xué)主義以及個(gè)人價(jià)值等，成為資本主義社會(huì)發(fā)展過程中出現(xiàn)和積累的人文主義思想主流。我們對于這個(gè)“西學(xué)”中的人文主義應(yīng)該歷史地看待和批判地接受，以為我所用。我們中國也素有自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)的人文精神，包括“天人合一”、行健不息精神、人格情操、中和態(tài)度、整體性和體認(rèn)性的思維特點(diǎn)等。在學(xué)西方過程的早一個(gè)時(shí)期里，我們自己的傳統(tǒng)被淡忘或者否定了，在我求學(xué)那時(shí)傳統(tǒng)思想教育已經(jīng)比較少了，到70 年代還來了一個(gè)“孔學(xué)名高實(shí)秕糠”。搞畫而缺少中國優(yōu)秀傳統(tǒng)人文精神的領(lǐng)悟?qū)嵲谑谴蟊撞　?/p>

鐘涵 泰山經(jīng)石峪（小稿）布面油畫 100 cm×150 cm 2014 年

鐘涵 湖（北京郊區(qū)記憶畫）紙本油畫 25.7 cm×35 cm 1979 年

鐘涵 楊家?guī)X月夜-延安四題（組畫）之四 紙本油畫 35 cm×45.5 cm 1988 年

鐘涵 五臺(tái)山顯通寺 布面油畫 22.6 cm×35 cm 2012 年

回到西方人文上來說，他們在近現(xiàn)代發(fā)展過程中在主流之外一直還有其他不同的思想，在現(xiàn)代哲學(xué)中尤其出現(xiàn)了與中國的“天人合一”學(xué)說遙相呼應(yīng)的傾向，在意識(shí)形態(tài)上產(chǎn)生了馬克思主義的科學(xué)社會(huì)主義。人們說到“普世觀念”時(shí)，常常好像只有資本主義意識(shí)形態(tài)有，而社會(huì)主義沒有，這顯然偏頗。馬克思主義一開始就提出了在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)“人的自然化”和“自然的人化”的道理，揭示克服“人的異化”的歷史途徑，并且昭示了“每個(gè)人的自由發(fā)展”和“一切人的自由發(fā)展”這樣的遠(yuǎn)大目標(biāo)，可以成為有中國特色的現(xiàn)代人文思想的綜合創(chuàng)造之綱。這剛過去的2008年很重要，看來正發(fā)生全世界性的重新反思，我們中國尤其在這一年出現(xiàn)了廣大群眾性的自覺思考,積極審視我們自己的“中國模式”。在改革三十年經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在這個(gè)大思考的時(shí)機(jī)當(dāng)中，我們搞畫的人，一面放眼世界，一面探索有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)的人文根基，該有多么好啊!

訪：五十多年來，您的繪畫一步一個(gè)腳印走過來了。我個(gè)人的感受，您的藝術(shù)風(fēng)格追求整體性。大塊的黑、白，特別是那種頗具空氣感的非常有個(gè)性的形式風(fēng)格，給我印象深刻。您是怎樣形成這一繪畫風(fēng)格的?

鐘：個(gè)人的風(fēng)格么，好像還沒有形成什么模樣。我在藝術(shù)成長中總的說起來太雜，也難用一個(gè)清晰的軌跡來概括它。

小時(shí)候沒有學(xué)寫生和獨(dú)創(chuàng)，全是臨摹，養(yǎng)成一點(diǎn)點(diǎn)照抄的不良習(xí)慣，甚至到正式學(xué)畫以后也留下痕跡。重學(xué)專業(yè)當(dāng)學(xué)生，知道不足要補(bǔ)，弄得很苦惱，又被一腦子的教條性的東西先入為主，不容易破。一開始就決意學(xué)油畫，而且目標(biāo)初定在革命歷史畫上，早期幾張都是，現(xiàn)在看來起步太難。這類題材不免文學(xué)性，可以從兩個(gè)方面走：一個(gè)是小說、戲劇，用情節(jié)、場面、敘事方法；一個(gè)是詩,重在抒情和意境。我對社會(huì)生活不熟，拙于世事,也不善于做敘述，而只能往詩性表現(xiàn)走。記得畫《東渡黃河》時(shí)，復(fù)雜的人物關(guān)系就處理不好，弄得畫面累贅難受。1962 年至1963 年畫《延河邊上》，開頭有多種構(gòu)圖方案拿不定主意，是在老師指導(dǎo)下才做了正確選擇。我一向形象把握和記憶能力差，腦子里藏不住形象；而感情意味的、境界的東西，我可以醞釀，腦子里能浮現(xiàn)出來。我在油畫訓(xùn)練里的兩種基本功作業(yè)本來都比較差。有幾年著重了色彩油畫方面，靠室外寫生景物這條路子在小幅上過了關(guān)，這也影響了我以后多畫空間光感體驗(yàn)的、重氣氛的創(chuàng)作。1963 年油研班后,錢紹武對我說：“你的素描根本不行?！睆拇宋腋葑ト宋锝Y(jié)構(gòu)。到1987 年在養(yǎng)馬島開會(huì),韋啟美先生說：“當(dāng)了教師也能補(bǔ)，鐘先生不是補(bǔ)過來了嗎?”

在出國那幾年里，到處轉(zhuǎn)，力求“廣涉百家，窺一堂奧；兼及今古，究其變通”，其實(shí)工夫用得比較多的，還在20 世紀(jì)到21 世紀(jì)的轉(zhuǎn)變過程上。除大量看以外，有一段時(shí)間白天臨摹，晚上畫人體素描。從臨摹入手其實(shí)就是用研究態(tài)度，果然有效，能夠一招一式地、從容地領(lǐng)會(huì)前人畫中的匠心,心、眼和手一同受益。例如恩索爾沉著的色調(diào)和大小點(diǎn)塊的抽象結(jié)構(gòu)、維雅那幅室中人像油畫的用筆兼描帶寫的妙處。這幾年成了我藝術(shù)生涯中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，往前鉆的勁頭更足了?；貋硪院?，長期搞進(jìn)修班教學(xué)，大有“教學(xué)相長”之功，從青年伙伴們身上不斷得到反饋的營養(yǎng)?？梢哉f，我對佩梅克的濃厚興趣反而是有賴他們帶動(dòng)起來的。創(chuàng)作上卻遲遲不見起色，可見消化為手下功夫之難。大概就是以上過程中諸多因素磨煉所致的一種狀態(tài)，還在摸索中。對這個(gè)狀態(tài)的自我認(rèn)識(shí)，可以說幾點(diǎn)。

第一，一向雜而不精。倒是不乏注重全面發(fā)展，不至淪為俗匠，但耗費(fèi)太多，尤其是耽誤了青壯年時(shí)光。這除了客觀原因之外，還有自己性格上的毛病，用志不專，事求周全,顧慮太多，抓不住要點(diǎn)，所謂“謀而寡斷”者是。這狀態(tài)到六十歲過后有所察改，這可以在作畫上看得出來。

第二，一直在西法寫實(shí)的范圍內(nèi)，也不算抱以自守，逐漸有所加深和拓寬，希望能找到有某些在中國現(xiàn)代性寫實(shí)上的個(gè)性特點(diǎn)，也許就是非敘事性的、有現(xiàn)代意識(shí)的詩性表現(xiàn)。我能欣賞現(xiàn)代主義及其后的新銳，但自己做不到。

第三，一張畫上往往是沒完沒了地像范迪安說的“不斷地推倒重來”，有時(shí)改好了，更多的是反而拘謹(jǐn)過頭，失去生動(dòng)的力量，于是就好像希臘神話里的西西弗斯受罰搬石頭上山那樣，搬上滾下，滾下又往上搬。這確有個(gè)能力問題，恐怕也還是不善判斷的習(xí)性使然。前年有一幅畫黃河邊的石工送南京展，越改越?jīng)]勁，毛病越多，無可奈何。很費(fèi)勁的《纖夫·晚潮》本是1983年的作品，后來曾一舉把它涂抹一遍，可是對付不下來，撂了二十多年，重新來過一遍。前年展出，才看出主體人物造型仍然不行，就再?zèng)]有拿出來。去夏到河邊重新找造型資料，期待再努力一次。

第四，我在畫上始終有一個(gè)人文精神追求的目標(biāo)，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)反映中可以找到精神境界的表現(xiàn)，隨時(shí)代發(fā)展下的個(gè)人意識(shí)狀態(tài)而具體變化，曾經(jīng)重?zé)崆?，后來有一個(gè)階段傾向蒼涼中的執(zhí)著,有時(shí)又傾向曠遠(yuǎn)。現(xiàn)在還在圖余年有所為,做“收拾桑榆”的工作，就是前面說到的，在“形而上”與“形而下”的結(jié)合努力上，越來越感到搞畫這一行有樂此不疲的價(jià)值。

訪：謝謝您，已經(jīng)談了這么多。還再請介紹一下這次展出的幾幅作品好嗎?

鐘涵 延河飲馬-延安四題（組畫）之三 紙本油畫 32 cm×24 cm 1981 年

鐘涵 江水與石頭的書（白鶴梁）木板上布底油畫并用多種材料 190 cm×130 cm 2004 年

鐘涵 河上炊煙 布面油畫 70 cm×127 cm 1982 年 中國美術(shù)館藏

鐘：有些畫借不出來，只能就便選出，先跟你們多位商量?！睹茉啤返牟牧蟻碓从跁x陜之間黃河上的船工，80年代初還有。此幅未完成時(shí)一度送展被退，我沒有失望，把一群人在密云下奮力沖進(jìn)之勢依次塑造出來，還算成功。那時(shí)正是我們的改革受到困難考驗(yàn)的時(shí)候。這幅畫成了我的創(chuàng)作中的一個(gè)“拐點(diǎn)”?！队晏斓漠嬍襾眸潯肥钦鎸?shí)的故事。有一年盛夏大雨，我進(jìn)美院十二層樓上畫室一看，滿地積水，一只夜里從破窗口飛來避雨的鴿子茫然棲在燈管上。心里一下被擊中，下午立即找塊現(xiàn)成的布畫起來，窗臺(tái)及以下部分一口氣寫生而成，其他處日后展開，不料右邊的道具怎么也擺不好。最后才從解剖課上用的骷髏架上找到辦法，用掛上防水的塑料布掩著。整個(gè)情境從有實(shí)感而來，逆光的暗綠色調(diào)也是實(shí)感。這是創(chuàng)作過程算順手的、有代表性的一個(gè)標(biāo)志。我的老伴是大夫，她在90年代編著了一本神經(jīng)醫(yī)學(xué)的書，時(shí)年已過六十，工作時(shí)就把資料攤在臥室床上用，前后好幾個(gè)月。我觀察多時(shí)留意于心，拍了一批照片，即依據(jù)此畫成。頭像部分吃力，2003年在國際藝苑展出時(shí)詹先生指出缺點(diǎn)后，又認(rèn)真改了一番。這幅的畫法處理受了恩索爾的室內(nèi)作品影響?！侗眹拇杭馈?是紀(jì)念張志新烈士的。50年代初，她是我在中國人民大學(xué)的同事。幾年前的春日,我去沈陽魯美開會(huì)，利用這時(shí)機(jī)跟老水（水中天）一起到那里北郊找過她遭難的地方，選了火車道、田野、草叢、火燒地等一些環(huán)境素材,前年一口氣畫成這個(gè)樣子,略改過一次。報(bào)刊文中點(diǎn)出過，烈士殉身處后來長出了一叢小樹，我抓住這個(gè)細(xì)節(jié)，沒有確切材料，只能如此寄意了。本想留待再改，范勃、雷波說別動(dòng)了。上次12 月展覽前請楊飛云來挑畫，他把此件連同《船工的晌午》等未成品一起定下來，就此展出。這對于我的“沒完沒了”是一個(gè)有力的點(diǎn)醒?！督c石頭的書》取材于長江上涪陵水中名為“白鶴梁”的一處巖石，石上刻有中唐以后歷代水文碑記，秋水下降時(shí)則露出。我有幾幅以中國古代文字遺跡為題材的作品，把人文痕跡放在悠久歲月的沖刷之下，又都采用了一般油畫之外的材料技法，主體還是布上油畫。這一幅的“匠藝”作業(yè)多，畫上的刻字曾有勞葉劍青和高翔幫工制作多日。袁源不是說我這畫室里的小工具多么,就是這樣積存下來的。《飲河者》這幅也持久地搞了多年和多次了。這一幅畫上的肌理并非出于特意，而是反復(fù)改涂堆砌成紋后索性利用，以表達(dá)一種粗糲感，也是“歪打正著”，不過不經(jīng)過反復(fù)折騰是找不著的。二十多年前我曾跟磧口船工劉耐兒同在河邊，有一天得他飲水神態(tài)急忙記錄下來。初畫時(shí)采正對面、大透視的彎身姿態(tài)，不好畫,靳先生建議側(cè)轉(zhuǎn)一點(diǎn),這樣反而增大了空間,又加強(qiáng)單純的黑白對比，于是中國大河上勞動(dòng)者的壯氣就出來得更好一些。去年又拜訪這位船工朋友，不幸他已中風(fēng)臥病,離開黃河的波浪多年了。我只能改取了別人的形象?！抖肥夜馄佟肪褪乾F(xiàn)在這間畫室冬日常見的景象，太陽進(jìn)來如瀑布流瀉，其興奮沖決之勢好像把一切都推開，所以“斗室”不是發(fā)愁屋子小，而為的是道出這種勢態(tài)情境。早畫好了一遍炭黑底子，為了趕上次油研院邀請展而匆匆再一遍畫完，覺得力度還不夠，這是受了性格限制所致。為這次大劇院展還挑了幾張小幅?！杜沸「鍍杉＿€有一件70年代末女畫家馮真老師和我合作畫1976年清明節(jié)之夜群眾悼念周總理時(shí)的場景。可惜原畫在北京一次展出后沒有收好被毀棄了。我找出從自留色彩稿中剪裁下來的小幅，好像大意也可以成立。這次用它代表我涉足歷史畫的這個(gè)方面。