“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”
——傳記電影《莫娣》的女性形象

龔方怡

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院

傳記電影《莫娣》由愛(ài)爾蘭女導(dǎo)演艾斯林·沃什導(dǎo)演，故事改編自加拿大民間女藝術(shù)家莫娣的真實(shí)人生經(jīng)歷。20世紀(jì)60年代，先天殘疾的莫娣憑借構(gòu)思絕妙的畫(huà)作引起上流社會(huì)的追捧，當(dāng)時(shí)的美國(guó)副總統(tǒng)尼克松也來(lái)求購(gòu)作品，一時(shí)間莫娣名聲大噪。然而，與莫娣的畫(huà)作同樣富有魅力的，是她平淡又溫暖的堅(jiān)強(qiáng)人生。2016年，加拿大編劇謝麗·懷特根據(jù)莫娣的故事創(chuàng)作了同名電影劇本，將敘事視點(diǎn)聚焦于莫娣與丈夫路易斯的關(guān)系變化，通過(guò)兩人從隔閡到親密的關(guān)系轉(zhuǎn)變，輔以莫娣的藝術(shù)成就，塑造出一個(gè)真切動(dòng)人的新女性形象。

“跛腳鳥(niǎo)”的女性魅力

相比于電影里慣常出現(xiàn)的綺年玉貌的女性，莫娣的形象完全打破通例，“丑女”竟散發(fā)出獨(dú)特的美學(xué)魅力。一打眼瞧上去，她是個(gè)平凡、傴僂的女煙鬼，現(xiàn)實(shí)生活中的莫娣本人還因?yàn)椴荒莒`活走路被稱作“跛腳鳥(niǎo)”。囿于體貌特征的怪異，莫娣也流落成了一個(gè)脫離主流社群生活方式的邊緣人。然而，這個(gè)“跛腳鳥(niǎo)”卻一點(diǎn)也不令人感到厭惡，她反而憑借著迷人的笑容和獨(dú)特的魅力，得到了人們的喜愛(ài)。中國(guó)哲人莊子曾描寫(xiě)過(guò)，許多畸形、丑陋的人也能受到大家歡迎，他主張人們不應(yīng)關(guān)注他們的外貌，而應(yīng)看到其內(nèi)在高尚的精神力量，莫娣其人也蘊(yùn)藏著這種能量。

1903年3月7日，莫娣出生于一個(gè)普通家庭，先天性關(guān)節(jié)炎使她發(fā)育不良以致殘疾。父母故去后，莫娣跟隨姨媽同住，傍人門(mén)戶的滋味令她煎熬，于是她下決心找到工作自食其力。因?yàn)樯碛袣埣?，她的求職之路并不順暢，只在漁夫埃弗里特家中找到女傭的工作。幾年后，莫娣與埃弗里特組建了家庭，她一邊照顧丈夫，一邊繪畫(huà)賺錢(qián)，二人過(guò)著互相依偎的平淡生活。莫娣日復(fù)一日地用色彩裝點(diǎn)他們的小屋，隨后，她的畫(huà)被一位美國(guó)人帶回紐約，從此引來(lái)社會(huì)廣泛關(guān)注。

影片從莫娣與姨媽同住時(shí)進(jìn)入講述，導(dǎo)演省略了主人公過(guò)往的苦痛時(shí)光，而是通過(guò)莫娣與埃弗里特兩人的關(guān)系進(jìn)展揭示人物性格，以簡(jiǎn)約的敘事、柔和的色調(diào)塑造了一個(gè)溫暖的女性形象。作為一個(gè)“沒(méi)有自理能力”的邊緣人，莫娣內(nèi)心一直渴望著家庭和社交，所以她對(duì)待一切都充滿熱情與真誠(chéng)。和小動(dòng)物交流，主動(dòng)與埃弗里特的朋友攀談，以鮮艷的色彩感受世界，她超越了大多健全人的耐心和想象力。在莫娣眼中，“浮生一切都已被框成一幅畫(huà)”，片中她和埃弗里特那夢(mèng)幻又質(zhì)樸的小屋，已然成為她為世界傳遞美好的絕佳證明。莫娣十分賢淑聰慧，善用語(yǔ)言，在處理她與埃弗里特的關(guān)系上，她知進(jìn)退又能做到不卑不亢。當(dāng)受到埃弗里特的暴力時(shí)，莫娣既沒(méi)有犯而不校也未針?shù)h相對(duì)，她合理表達(dá)了自己的訴求和憤怒，但進(jìn)而又繼續(xù)回歸自己的本職工作。相比于《永不妥協(xié)》（2000）《第一夫人》（2016）《我，花樣女王》（2017）《一個(gè)明星的誕生》（2018）等影片里所塑造的女強(qiáng)人形象，莫娣的角色是平凡、習(xí)見(jiàn)的，她處于弱勢(shì)的邊緣群體，那種平淡里流淌出的堅(jiān)強(qiáng)顯得愈發(fā)真切，此中的女性光芒也更動(dòng)人。

電影敘事中的身體是人物行動(dòng)的載體，它同樣還起到敘事作用，其中角色體貌特征的美與丑也影響著觀眾對(duì)作品的審美感受。為了照顧觀眾的欣賞習(xí)慣，一般電影往往會(huì)選擇綽約多姿的女性形象，但是莫娣那有缺陷的形象卻令觀眾能夠更直面感受到“跛腳鳥(niǎo)”的魅力，這大概就是莊子所謂的“德有所長(zhǎng)而形有所忘”[1]。在冷酷的現(xiàn)實(shí)困境前，“跛腳鳥(niǎo)”莫娣始終熱愛(ài)生活，她傲雪凌霜，用一生經(jīng)歷演繹了“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”。

傳記電影《莫娣》劇照

家庭身份與社會(huì)身份的和解

莫娣·路易斯的身份經(jīng)歷了兩次改變：第一次是她離開(kāi)姨媽，到埃弗里特家工作并完成繪畫(huà)的心愿，這是從家庭身份向社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變；第二次是莫娣和埃弗里特成婚，這使她在擁有社會(huì)身份的基礎(chǔ)上重新獲得家庭身份。英國(guó)學(xué)者約翰斯頓認(rèn)為，以往由父權(quán)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的傳統(tǒng)電影中，不存在真正具備“女性身份的女性”。然則，在莫娣的第二次轉(zhuǎn)變中，她通過(guò)對(duì)家庭與社會(huì)兩重身份的和解，找到了可以在團(tuán)體格局中生存的真正的女性身份。

影片開(kāi)場(chǎng)，導(dǎo)演就將莫娣置于家庭失位的地步。哥哥查爾斯與艾達(dá)姨媽在屋內(nèi)對(duì)話時(shí)，莫娣只能在屋外孤獨(dú)地吸煙，跟隨姨媽生活的她顯然已被隔離在原生家庭之外。然而，當(dāng)莫娣期待并試圖進(jìn)入自己的家庭內(nèi)部時(shí)，卻被告知舊屋被賣(mài)，永遠(yuǎn)回不去的房子象征著家庭空間的解體，莫娣與哥哥之間脆弱的家庭關(guān)系也隨之被割裂。其后，莫娣自謀生路搬離艾達(dá)姨媽家，則標(biāo)志著她與原生家庭的徹底斷裂。如姨媽所威懾的那樣，莫娣再也沒(méi)有回到這個(gè)家生活，這一階段的女主人公喪失了家庭身份，轉(zhuǎn)向以作為女傭的社會(huì)身份存在。

不過(guò)，莫娣的社會(huì)身份并沒(méi)有輕松地獲得人們認(rèn)同。電影中，莫娣先后有兩個(gè)社會(huì)身份，一是作為埃弗里特的女傭，二是作為民間藝術(shù)家。當(dāng)莫娣成為女傭時(shí)，艾達(dá)姨媽對(duì)莫娣說(shuō)：“你決心要給家里丟臉。”姨媽的觀點(diǎn)折射出眾人對(duì)此事的看法，甚至包括雇傭莫娣的埃弗里特本人也在潛意識(shí)里帶有這種鄙夷的思想。因此在莫娣與埃弗里特的朋友聊天時(shí)，他以暴力的方式發(fā)泄憤怒，掩飾內(nèi)心泛起的恥辱。但是，莫娣以包容和認(rèn)真的態(tài)度很好地完成了本職工作，她將埃弗里特的日常起居打理得井井有緒，進(jìn)而取得了在墻上作畫(huà)的許可。如此一來(lái)，莫娣的第一層身份算是贏得了認(rèn)同，此后，莫娣與埃弗里特的結(jié)合則從側(cè)面印證了她出色的工作能力。

第二重社會(huì)身份是莫娣作為民間藝術(shù)家，這條線索的表現(xiàn)顯得相對(duì)簡(jiǎn)單明朗，有三個(gè)關(guān)鍵人物依次展現(xiàn)出社會(huì)對(duì)她藝術(shù)家身份的認(rèn)同過(guò)程。第一個(gè)是紐約女士桑德拉，莫娣與桑德拉的邂逅開(kāi)啟了她將畫(huà)畫(huà)當(dāng)作職業(yè)的人生。桑德拉顯示出獨(dú)立、富裕和友好的女性形象，她與莫娣從外貌到性格判然不同，但是卻因同為獨(dú)立女性而產(chǎn)生聯(lián)系，這種內(nèi)在的相通性亦賦予二者成為朋友的可能性。第二個(gè)是雇主埃弗里特，莫娣第一次依靠畫(huà)片盈利的同時(shí)便收獲了埃弗里特的佩服。此后，雖然有旁人質(zhì)疑這些如幼童畫(huà)作般的卡片，埃弗里特卻主動(dòng)站出來(lái)為莫娣說(shuō)話?？墒?，埃弗里特本身畢竟是個(gè)不識(shí)字的粗人，加之有性別歧視的偏見(jiàn)，所以莫娣詢問(wèn)埃弗里特是否喜歡她的畫(huà)時(shí)，他還是反問(wèn)道：“我長(zhǎng)得像女人嗎？”第三個(gè)是艾達(dá)姨媽，在莫娣家喻戶曉之時(shí)，甚至連當(dāng)時(shí)的美國(guó)副總統(tǒng)尼克松也寄來(lái)求購(gòu)畫(huà)作的書(shū)信，病榻中的姨媽此時(shí)終于承認(rèn)侄女才是家中過(guò)得“最幸福的人”。至此，莫娣依靠自己的社會(huì)身份突破了原生家庭的羈系。

近些年，有許多傳記電影均以成功女性為主人公，但大多沒(méi)有脫離以人物情感脈絡(luò)為敘事線索的路徑，講述女性成功職業(yè)歷程的故事依舊較少。不過(guò)，這些電影中女性對(duì)婚姻和家庭的態(tài)度呈現(xiàn)多元分野。以2009年的傳記電影《時(shí)尚先鋒香奈兒》為例，片中女主人公coco 是一個(gè)堅(jiān)定的女權(quán)主義者，在不可抗的社會(huì)因素下，她拒絕構(gòu)建家庭，而是選擇同時(shí)擁有兩個(gè)情人，過(guò)著以事業(yè)為重的獨(dú)立生活。與coco 的形象比照，莫娣顯得要保守許多，可這同她本身的條件、處境相關(guān)，莫娣終究沒(méi)有漂亮的臉蛋和健康的身段，于是尋找家庭身份成為她生活的必然選擇。

從姨媽家離開(kāi)到與埃弗里特結(jié)為夫妻期間，莫娣的身份始終不完整，這就推促了她走向新家庭的需要。在全面獲取新家庭身份認(rèn)同的進(jìn)程中，莫娣經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是剛成為女傭的她遭人鄙夷地被稱之為“埃弗里特的女人”。這一時(shí)期莫娣需忍受社會(huì)非議，但此過(guò)程不難熬，她剛剛呼吸到自由的社會(huì)空氣，又臆想著與埃弗里特結(jié)合組建自己的家庭，這令她感到充滿期待；第二個(gè)階段是莫娣與埃弗里特完成婚姻，從法理或人情上講，莫娣確已被視作埃弗里特的妻子，只是她并不充分享有家庭的財(cái)產(chǎn)管理權(quán)和主事決定權(quán)；第三個(gè)階段是莫娣與埃弗里特爭(zhēng)吵后出走，繼而復(fù)歸家庭。在這一段落里，莫娣的離開(kāi)使埃弗里特意識(shí)到她在自己生命里的重要性，再?gòu)?fù)歸時(shí)，莫娣真正地獲得了作為妻子的家庭身份。

費(fèi)孝通先生曾提到“每個(gè)人都是他社會(huì)影響所推出去的圈子的中心”[2]，在莫娣的努力下，屬于她的圈子逐漸擴(kuò)大。從丈夫埃弗里特到副總統(tǒng)尼克松，女性角色成功構(gòu)筑起自己的“朋友圈”，力證她家庭身份與社會(huì)身份共存的合理性和穩(wěn)定性，兩種身份的和解使莫娣的女性身份趨向完整。

從“景觀”到“敘事”的新女性主義意識(shí)

主人公莫娣的思想及行動(dòng)均體現(xiàn)出20世紀(jì)60年代興起于歐美的新女性主義意識(shí)，她積極貫徹了新女性主義所要求的：全面批判父權(quán)主義；爭(zhēng)取同工同酬及社會(huì)權(quán)利；女性控制自己身體，并樹(shù)立自由性意識(shí)的主張。[3]女權(quán)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開(kāi)，為莫娣的成名賦予必然性。在電影中，女性人物經(jīng)歷了從作為被觀看的“景觀”到成為觀看者參與“敘事”的角色功能轉(zhuǎn)變，在這樣的語(yǔ)境下，莫娣的新女性主義意識(shí)得以實(shí)現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代，莫娣走向名聲籍甚，這也是美國(guó)以及歐洲各國(guó)逐漸興起女性主義第二次浪潮的時(shí)期，西方學(xué)者將這次高潮稱為“新女性主義”。對(duì)照20世紀(jì)前后第一次女權(quán)革命中女性爭(zhēng)取教育、財(cái)產(chǎn)、參政權(quán)利的簡(jiǎn)單需求，新女性主義所涉及的范圍則更全面和廣泛，特別是人們愈加注意整體文化領(lǐng)域內(nèi)對(duì)女性形象的表現(xiàn)。在過(guò)去的傳統(tǒng)電影中，女性本體的身份屬性幾乎是不存在的，我們觀看《窈窕淑女》（1964）《教父》（1972）《美國(guó)往事》（1984）《漂亮女人》（1990）這些經(jīng)典美國(guó)大片時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)文本內(nèi)的女性角色雖有漂亮外貌，但往往是內(nèi)心卑下、不成熟、待被規(guī)訓(xùn)的形象，這當(dāng)然與影片創(chuàng)作者的身份與意識(shí)相關(guān)。男性導(dǎo)演在電影行業(yè)里的大比重活動(dòng)影響了整體電影環(huán)境的價(jià)值導(dǎo)向，而電影《莫娣》卻從編劇、導(dǎo)演到故事主體都圍繞著女性這一關(guān)鍵詞，并且顯示出創(chuàng)作者將新女性主義滲透進(jìn)思想與文化肌體中的意識(shí)。

影片一開(kāi)始就明確揭示出小鎮(zhèn)社會(huì)上一層父權(quán)意識(shí)形態(tài)的面紗。莫娣顯然生活在一個(gè)男尊女卑的家庭之中，男子享有家中的遺產(chǎn)繼承權(quán)，大男子主義的哥哥查爾斯變賣(mài)舊屋，使莫娣飽受寄人籬下之愁，是將她推入社會(huì)的第一步。女性主義研究者勞拉·穆?tīng)柧S曾“以‘凝視’的概念為核心，構(gòu)筑了男性/女性、看/被看、敘事/景觀的二元結(jié)構(gòu)，揭示了經(jīng)典電影的觀影快感是以男性的心理滿足為核心，被看的女性只不過(guò)是男性欲望的能指，只是男性無(wú)意識(shí)的表達(dá)工具”[4]。在《莫娣》的敘事背景起始時(shí)，主人公莫娣仍處于被觀看的位置，這時(shí)的她在一種被擠壓、被操縱的狀態(tài)下，她沒(méi)有權(quán)力控制自己的處境，只能無(wú)奈等著家中長(zhǎng)輩的安排，如同一只孤立無(wú)援的小獸被觀看著。但是，如父的長(zhǎng)兄拋棄莫娣的同時(shí)也彰明了父位的缺席，她需要獨(dú)自面對(duì)社會(huì)，失去家庭身份的莫娣雖然無(wú)可依傍，卻獲得了享受由自我的獨(dú)立意識(shí)支配行動(dòng)的權(quán)利。當(dāng)莫娣作出自力更生的選擇時(shí)，她的角色價(jià)值從“景觀”走向了“敘事”，女性以自身的力量推動(dòng)了故事發(fā)展。

影片開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地將人生困難擺在莫娣面前：如何在不拋棄自我的前提下，一面承受住來(lái)自傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)的“霸凌”；另一面又能完成對(duì)父權(quán)主義社會(huì)的反撥，表現(xiàn)出女性的主體意識(shí)。這兩個(gè)目的構(gòu)成了文本中女性行為的原始驅(qū)動(dòng)力，也自然地為莫娣流露新女性主義的意識(shí)提供契機(jī)。首先，莫娣在原生家庭環(huán)境中處在毫無(wú)話語(yǔ)權(quán)的“失語(yǔ)”狀態(tài)，電影中父親的缺席和哥哥的拋棄顯現(xiàn)出男性的不可靠，這是對(duì)父權(quán)主義批判的表示。至于后來(lái)陪伴莫娣的丈夫埃弗里特，在登場(chǎng)之初更是一個(gè)暴躁、專擅、講話難聽(tīng)的形象，然而莫娣的出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)改善了埃弗里特的性格。此處，女性完成了對(duì)父權(quán)社會(huì)的反撥，即女性憑借智慧為自己重新獲取家庭話語(yǔ)權(quán)；其次，新女性主義主張女性應(yīng)具有同工同酬的權(quán)利。在莫娣成為埃弗里特的女傭之初，她便要求獲得吃住權(quán)和薪酬，即使薪資非常微薄，但這畢竟反映了女性主動(dòng)伸張權(quán)利的意識(shí)；其三，莫娣有著比較自由的性意識(shí)，她堅(jiān)持了對(duì)自己身體的控制。電影中莫娣與埃弗里特有兩次發(fā)生關(guān)系的機(jī)會(huì)。第一次為埃弗里特主動(dòng)，這里帶有一些侵犯性的意味，然而莫娣巧妙地予以回絕，還通過(guò)發(fā)表自己對(duì)愛(ài)情、婚姻的看法而拉近了兩人關(guān)系。第二次則是莫娣主動(dòng)索求，雖然此次兩人仍未發(fā)生實(shí)質(zhì)關(guān)系，這個(gè)晚上卻成為他們走進(jìn)婚姻殿堂的重要時(shí)刻，次日，莫娣主動(dòng)示愛(ài)的話語(yǔ)則印證了她的自主與勇敢。莫娣的所作所為踐行了新女性主義的追求，她在電影中的每一次行動(dòng)都表明，女性走出“景觀”的局限，以真正的女性身份參與著“敘事”的例證。

不過(guò)，電影《莫娣》還是弱化了社會(huì)眼光的可怖，導(dǎo)演的敘事線索非常清晰，這就使觀眾能夠頗為輕松地觀賞電影。社會(huì)對(duì)莫娣的“凝視”眼光被安置于埃弗里特的視點(diǎn)中，在一開(kāi)始的雇傭關(guān)系里，埃弗里特即承載了社會(huì)大眾對(duì)于莫娣的普遍看法，隨著二人關(guān)系逐漸轉(zhuǎn)好，埃弗里特之于莫娣而言是由社會(huì)身份過(guò)渡到家庭身份。在這里，莫娣的溫柔和聰慧化解了暴力與偏執(zhí)。

在現(xiàn)有條件下，男女都不能完全重建社會(huì)秩序，人們的偏見(jiàn)和歧視因非理性和根深蒂固的環(huán)境影響而存在，所以女性的反抗以漫長(zhǎng)的持久戰(zhàn)形式存在著。不過(guò)莫娣與丈夫埃弗里特之間的關(guān)系變化，反而另辟蹊徑地讓觀眾看到了女性在父權(quán)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的社會(huì)中的主體性探索，女性不僅僅只是作為傳統(tǒng)體系中的某一符碼存在，她還能夠以自身的感受和情緒為基礎(chǔ)作出判斷、行動(dòng)。無(wú)論在文本內(nèi)外，莫娣都突破了所謂二元性別壓迫的格局，走向被認(rèn)同的、被共情的、以女性為主體的新空間。同時(shí)，人文主義的意識(shí)被附著在女性探尋主體性的過(guò)程中，莫娣以看似荒謬的存在證實(shí)了她作為女性、作為人所存在的意義。

注釋：

[1]《莊子·德充符》。

[2]費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第37頁(yè)。

[3][4]秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐》，中國(guó)電影出版社2008年版，第2、5頁(yè)。