改革開放初期三部中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作思維的西方起源

王廣宇

緒 論

改革開放以來，以羅忠镕《涉江采芙蓉》為標(biāo)志，自1979 年起的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向20 世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂尋求藝術(shù)思想及寫作技法資源，這已經(jīng)是學(xué)界的共識(shí)。①王安國：《我國當(dāng)代音樂作品的和聲創(chuàng)新問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年第2期，第20-28頁。但是，用于具體說明這一現(xiàn)象的例證仍然不足，這是因?yàn)楸M管介紹各種西方現(xiàn)代音樂技法的文章在近40 年來紛紛出現(xiàn)，但學(xué)者們尚未將針對一部分技法的研究視野拓展到與之相關(guān)的中國音樂作品中。例如，發(fā)表時(shí)間最早的汪成用介紹斯克里亞賓和聲手法的文章②汪成用：《“神秘主義者”斯克里亞賓及其和聲手法淺釋》，《音樂藝術(shù)》1982年第1期，第34-47頁。，對神秘和弦的各種局部形態(tài)作了歸納，并對斯克里亞賓作品中神秘和弦與其它種類的和弦的關(guān)系作了匯總。到此為止，中國學(xué)者對神秘和弦的研究局限于斯克里亞賓的音樂，沒有提及到其它作曲家，包括中國作曲家的作品。而且這些研究的對象是孤立、靜態(tài)的單個(gè)和弦，沒有涉及到神秘和弦在作品中的整體布局及變化過程。德彪西的和聲是學(xué)者們持續(xù)關(guān)注的話題，而對德彪西音樂結(jié)構(gòu)的研究則數(shù)量不多，故此陳國權(quán)對德彪西曲式思維的研究③陳國權(quán)：《論印象結(jié)構(gòu)——德彪西的曲式思維及其結(jié)構(gòu)形態(tài)》，《音樂研究》1990年第1期，第68-79頁。顯得格外突出。他指出德彪西曲式結(jié)構(gòu)生成方式之一“塊狀拼貼”的其中一種狀態(tài)“挪位”可見于《沉沒的大教堂》。（本文持相同看法，并將在后文以截取音符的方式具體展示該曲的這種結(jié)構(gòu)。）譚盾的鋼琴組曲《憶》與德彪西音樂的聯(lián)系，單從鋼琴音樂文獻(xiàn)的角度并不難辨認(rèn)，但至今為止論者只提及了譚盾作品與中國樂器在演奏法與音響上的聯(lián)系，尚未涉及與它關(guān)系同樣密切的德彪西音樂。梅西安音樂研究是一個(gè)近30 年來多位中國學(xué)者投身于其中的領(lǐng)域，其中陳儷月④陳儷月：《音·色疊響——淺析〈火之島II〉》，《樂府新聲》2015年第1期，第72-77頁。對梅西安《火之島Ⅱ》主題A 節(jié)奏時(shí)值的表述采用了與本文接近的方式，但學(xué)者們目前尚未將視野拓寬到梅西安對他人，尤其是中國作曲家的影響。

本文將上述對西方近現(xiàn)代音樂技法的研究延伸到中國音樂作品中，將兩個(gè)研究領(lǐng)域連接，補(bǔ)充若干點(diǎn)空白。本文的研究范圍劃定為三部廣為人知，已經(jīng)成為經(jīng)典曲目的中國現(xiàn)代鋼琴作品——汪立三《濤聲》、譚盾《憶——秋月、古葬》及權(quán)吉浩《長短的組合》，觀察這些作品在和聲、織體、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等層面上，與20 世紀(jì)西方作品的相近處。本文試圖回答的問題是：該部作品在怎樣的意義上是現(xiàn)代的？它從西方音樂中吸收了什么？它如何改寫西方元素？

一、《濤聲》——神秘和弦及鐘鳴音樂的布局

汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》寫于1981 年，作曲家為最后一曲《濤聲》的題詩——“……一葦遠(yuǎn)航者的精誠……化入暮鼓晨鐘”——描繪了鑒真東渡的事跡。《濤聲》是東山魁夷為東京奈良唐招提寺中供奉鑒真和尚雕像的瞻影堂而作的大型壁畫。鑒真東渡，第六次才成功，此時(shí)他已失明，抵達(dá)日本時(shí)，他只能聽到海濤的聲音。作曲家經(jīng)歷坎坷，在1981 年時(shí)處于事業(yè)的又一次轉(zhuǎn)折，因此引發(fā)他創(chuàng)作此曲的或許不僅是繪畫，更可能是受到鑒真事跡的感召。

樂曲以“鐘鳴”為開端（見譜1），此音響在樂曲中多次出現(xiàn)，每次作局部的變動(dòng)，具有固定的音樂形象。在演奏中，第1 小節(jié)環(huán)繞E 音的短句E-G-D-E，習(xí)慣上與第2 小節(jié)的兩組和弦用踏板連接，因此第1、2 小節(jié)的音高會(huì)聚合在一起。該音響實(shí)質(zhì)上包含了B上的神秘和弦（見譜2）。但有一個(gè)問題是，該音響中至少包含了E-G-D- FA-B 及 B-F- A-C 共10 個(gè)音級(jí)，它們之間包含了多種可能的和聲結(jié)構(gòu)，B上的神秘和弦是否只是其中一種而已？筆者認(rèn)為并非如此，因?yàn)樽钅苷故境錾衩睾拖姨匦缘某煞荨羯戏降男∑叨燃叭簟谠撘魳菲沃斜豢桃夤蠢粘鰜恚簶?gòu)成五聲音階的片段在第1 小節(jié)中以E 為起止音；增四度B-E 在第2 小節(jié)中分布在音響（此處忽略作為打擊樂音響效果的最低音區(qū)白鍵音塊）的最低點(diǎn)與最高點(diǎn)；與B 構(gòu)成小七度的A 位于音響層次的中層，清晰可聞。就音響符號(hào)的象征性而言，神秘和弦純粹而完滿的音響，契合作曲家賦予此曲的標(biāo)題性內(nèi)容——對理想主義者的贊頌。

譜1 汪立三《濤聲》⑤ 此曲譜例來自任音童、巢志玨編：《中國鋼琴作品選（四）》，北京：人民音樂出版社2001年版，第11-21頁。第1—2小節(jié)

譜2 B上的神秘和弦

西方音樂歷史上第一位專注探索神秘和弦運(yùn)用的作曲家斯克里亞賓，正是稱呼此和弦為“完滿和弦”（Chord of the Pleroma）⑥Simon Morrison:“Scriabin and the Impossible”, Journal of the American Musicological Society, Vol.51, No.2 (Summer, 1998),p.314.。斯克里亞賓在一系列作品中試圖窮盡神秘和弦在織體上的種種可能性，包括在鋼琴曲《蹈火》（Vers la Femme，Op.72，1914）中，從開端處陰沉暗淡至結(jié)尾處高亢明亮的音響變化過程。《蹈火》最終結(jié)束在神秘和弦的多利亞調(diào)式變體上（將基音上方的小七度改為大七度），在此前一刻，B上的神秘和弦以強(qiáng)力度奏出，它的各個(gè)成份分布在低、中、高三個(gè)音區(qū)（見譜3）。由于力度和分層的相近，該片段的音響效果相當(dāng)接近《濤聲》中的鐘鳴，兩者最大的區(qū)別在于與低音B 構(gòu)成增四度的E 音的音區(qū)位置。汪立三將E 音置于最高點(diǎn)，因?yàn)樗枰\(yùn)用神秘和弦的五聲音階成份（見譜4）寫出位于最高音區(qū)的東方式旋律。而斯克里亞賓片段的最高三音為按純四度排列的三音組，E 音被置于中音區(qū)，為該三音組留出空間（見譜3）。

譜3 斯克里亞賓《蹈火》⑦Alexander Scriabin:Vers la Famme,Op.72,Moscow:P.Jurgenson,1914,p.13.，第116—117小節(jié)

注：第116小節(jié)用位于G音上的神秘和弦；第117小節(jié)用位于B上的神秘和弦，C-A為前一和弦的延留音。

譜4 B上的神秘和弦之音階形式（中段四個(gè)音為五聲音階成份）

《濤聲》的鐘鳴音響群在全曲中出現(xiàn)過5 次，分別位于引子、A 段結(jié)尾、B 段結(jié)尾、A 變化再現(xiàn)段的結(jié)尾及尾聲，這里列出從5 個(gè)段落中分別抽取的5 次鐘鳴譜例（見譜5a—5e），觀察它們的變化過程。在第1次鐘鳴（見譜5a）中先后出現(xiàn)的3個(gè)音響層次用方框分隔出。層次Ⅰ為五聲音階旋律短句；層次 Ⅱ?yàn)?B 上的九和弦；層次 Ⅲ為鋼琴鍵盤最低5個(gè)白鍵音構(gòu)成的音塊。

第2 次鐘鳴（見譜5b）：層次Ⅰ保持原旋律形態(tài)，作了移調(diào)，并在低音區(qū)附加了和弦，值得留意的是該小節(jié)的音高包含C 音上的神秘和弦C-FB-E-A-D 除去 A 后的其余 5 個(gè)音；層次 Ⅱ增加了一個(gè)節(jié)奏型；層次Ⅲ保持不變。第3 次鐘鳴（見譜5c）：層次Ⅰ轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕三R奏的單旋律線，在時(shí)值上長達(dá)12 拍，遠(yuǎn)多于前兩次鐘鳴，在調(diào)性運(yùn)動(dòng)上，它涉及到關(guān)系遙遠(yuǎn)的兩個(gè)區(qū)域，仍然具有五聲性；層次Ⅱ恢復(fù)到第1 次鐘鳴時(shí)的狀態(tài)；層次Ⅲ保持不變；第4次鐘鳴（見譜5d）：層次Ⅰ為新的單一調(diào)性上奏出的完整的短句，接近第1 次鐘鳴；層次 Ⅱ被取消；層次 Ⅲ保持不變。第 5 次鐘鳴（見譜5e）：篇幅最長的一次，層次Ⅰ擴(kuò)展成長達(dá)14小節(jié)，共41拍的完整旋律，該旋律下方附加了以連續(xù)純四度疊加而成的平行和弦，運(yùn)動(dòng)過程中涉及到關(guān)系遙遠(yuǎn)的兩個(gè)區(qū)域，伴隨層次Ⅰ，中、低音區(qū)上再附加了一個(gè)D 音上的和弦；層次Ⅱ增加了一次發(fā)音點(diǎn)；層次Ⅲ保持不變。

譜5a 汪立三《濤聲》第1—2小節(jié)，第1次鐘鳴

譜5b 汪立三《濤聲》第36—37小節(jié)，第2次鐘鳴

譜5c 汪立三《濤聲》第57—60小節(jié)，第3次鐘鳴

譜5d 汪立三《濤聲》第108—109小節(jié)，第4次鐘鳴

譜5e 汪立三《濤聲》第114—126小節(jié)（只列出首、尾局部），第5次鐘鳴

可以看到，5 次鐘鳴是一組音樂材料的4 次變化，每一次的內(nèi)部3 個(gè)層次不按照統(tǒng)一的變化步驟（見表）。層次Ⅰ的變化最為豐富，在旋律型和調(diào)性上，其復(fù)雜性大致呈增長狀態(tài)，在時(shí)值上則大致保持?jǐn)U大。層次Ⅱ在這個(gè)過程中只有節(jié)奏作細(xì)微調(diào)整，中途被省略了一次。層次Ⅲ始終不曾變化。

鐘鳴只是《濤聲》音樂的局部，樂曲的主要篇幅，或說主干部分，是由密集十六分音符構(gòu)成的“濤聲”，濤聲音樂另構(gòu)成A-B-A 的再現(xiàn)三段結(jié)構(gòu)。需要問，將具有獨(dú)立性質(zhì)的音響體插進(jìn)音樂主干的空隙之間，同時(shí)該音響體被賦予區(qū)別于音樂主干的進(jìn)行線索，這種結(jié)構(gòu)思維的起源是什么？見德彪西寫于1909年至1910年間的前奏曲《沉沒的大教堂》（La Cathédrale engloutie）中的鐘鳴（見譜6）。

表 5次鐘鳴形態(tài)歸納表

譜6 德彪西《沉沒的大教堂》⑧ Achille-Claude Debussy:La Cathédrale engloutie,Préludes,Livre 1,Paris:Durand et Cie,1910.“鐘聲”摘錄

《沉沒的大教堂》全曲中共出現(xiàn)過4 段鐘鳴，每段中各自包含3 或4 次鐘鳴，同樣從每段中分別抽取部分鐘鳴作比較（見譜6）。第1 段鐘鳴位于引子（見譜6中的第1、3、5小節(jié)），第2段位于A段結(jié)束后的過渡部分（見譜6 中的第14 小節(jié)）。在對比性的中段尾端，鐘鳴再度響起（見譜6 中的第43、44小節(jié)）。A段作變化再現(xiàn)后，鐘鳴再度響起，結(jié)束全曲（見譜6 中的第85 小節(jié)）。這4 段在實(shí)際音樂中被分割的鐘鳴有統(tǒng)一的音響特性及連貫進(jìn)行線條。這些音響都由位于鍵盤兩端的寬距離音程構(gòu)成。除一次例外，這些音響都包含位于小字六組的D 音。將譜6 的和弦連續(xù)演奏，恰好構(gòu)成完整的C 旋律大調(diào)。和弦兩端的音程，依次為純五、大六、小七、大七、大三、增四、純五，在緊張度上逐漸增加，再而消退?！冻翛]的大教堂》鐘聲之外的材料，具有早期圣詠的特征，它們構(gòu)成另一個(gè)A-B-A 結(jié)構(gòu)。該曲中兩種結(jié)構(gòu)重疊，各自有其發(fā)展線條的套層結(jié)構(gòu)，與《濤聲》一致。

《濤聲》與《沉沒的大教堂》都關(guān)乎對宗教與自然的想象，都包含受鐘鳴啟發(fā)的音響與受海浪啟發(fā)的織體。兩曲標(biāo)題分別所指的鑒真東渡時(shí)遇到的波濤，沉沒大教堂中的唱詠，均是想象中的景象而非現(xiàn)實(shí)存在的事物。書寫心中對自然的想象，而非再現(xiàn)真實(shí)的自然，兩位作曲家在美學(xué)上是靠近的。⑨德彪西反對音樂與真實(shí)自然相對應(yīng)，他追求再現(xiàn)人對自然的感知過程。見Peter Dayan:“Nature,Music and Meaning in Debussy’s Writing”,19th-Century Music,Vol.28,No.3(Spring 2005),pp.214-229.

二、《秋月》《荒野》——德彪西式的五聲音階進(jìn)行及主題呈示

譚盾的鋼琴組曲《憶》寫于1978 年，其中每一首都具有特色，作曲家后將這部作品命名為《八幅水彩畫》。第一曲《秋月》的引子（見譜7）包含大量的空五、八度，與《沉沒的大教堂》引子（見譜8）的形態(tài)相當(dāng)接近，模擬出箏的音響效果。類似箏音響的織體也出現(xiàn)在貫穿《秋月》主干部分的高音區(qū)——一系列黑鍵下行的五聲音階（見譜9）?？梢耘c之對應(yīng)的譜例，是德彪西《塔》（Pagodes，1903）中全在黑鍵上的五聲音階走句（見譜10）。

譜7 譚盾《秋月》⑩ 此曲譜例來自任音童、巢志玨編：《中國鋼琴作品選（四）》，第95頁。樂譜第3行后段

譜8 德彪西《沉沒的大教堂》第1小節(jié)

譜9 譚盾《秋月》譜表第4行，高音部分

譜10 德彪西《塔》? Achille-Claude Debussy:Estamps,Paris:Durand et Cie,1903,p.3.第27小節(jié)，高音部分

兩者的區(qū)別在于，在《秋月》中五聲音階是直白顯露的，而在《塔》中黑鍵五聲音階的A沒有出現(xiàn)，因而是不完整的。查有顯著五聲音階成份的德彪西作品，包括《塔》《帆》《月落荒寺》，可見德彪西習(xí)慣運(yùn)用各種手段避免將五聲音階的整體直接顯露。如果譚盾此曲受德彪西的啟發(fā)，那么該處的作法可以被理解成對德彪西語匯的改寫，將其還原為原初、未經(jīng)修飾的面貌。這并非一個(gè)偏執(zhí)的判斷，事實(shí)上，聽到譚盾的《秋月》這首屬于調(diào)式和聲而非三和弦音樂的樂曲時(shí)，我們很難不將其與德彪西——?dú)v史上第一位將五聲音階作為獨(dú)立的調(diào)式元素運(yùn)用的作曲家——的音樂聯(lián)系起來。在1979 年前，中國作曲家，例如陳培勛、王建中，也創(chuàng)作過運(yùn)用五聲音階及模仿箏音響的鋼琴作品，但這批作品是屬于運(yùn)用傳統(tǒng)三和弦的音樂，盡管也帶有新穎的音響，卻始終與譚盾此曲分屬不同風(fēng)格。

獨(dú)白式的主題初次呈示，是德彪西標(biāo)志性的音樂形態(tài)之一。?德彪西的獨(dú)白式開端，其美學(xué)上的緣由與技法上的特點(diǎn)，見James A.Hepokoski:“Openings in Debussy”, 19th-Century Music,Vol.8,No.1(Summer,1984),pp.44-59.在德彪西的音樂中，主題之后會(huì)再出現(xiàn)兩次，每次配以不同的和聲，以《牧神午后》（Prélude à l’après-midi d’un faune，1894）的開始主題3次呈示為例（見譜11）。

譜11a 德彪西《牧神午后》? Achille-Claude Debussy:Prélude à l’après-midi d’un faune,Paris:E.Fromont,n.d.,1895.第1—3小節(jié)（縮譜）

譜11b 德彪西《牧神午后》第11—13小節(jié)（縮譜）

良好的瀝青路面平整度能夠?yàn)榈缆肥褂谜咛峁└玫男熊嚟h(huán)境，同時(shí)還有利于路面排水，該指標(biāo)同樣是路面施工需要嚴(yán)格控制的重要指標(biāo)之一[3]，本文根據(jù)現(xiàn)行規(guī)范《公路路基路面現(xiàn)場測試規(guī)程》（JTG E60—2008），采用3m直尺對試驗(yàn)段瀝青路面平整度進(jìn)行檢測，檢測結(jié)果如表5所示。

譜11c 德彪西《牧神午后》第21—22小節(jié)（縮譜）

《牧神午后》長笛主題的第1 次呈示，由于無和聲背景，包含了C 與G 的主題前兩小節(jié)，調(diào)性意義是晦暗、不明確的（見譜11a），造成一定的期待感。在第 2 次呈示中（見譜11b），C 是D 音上七和弦的七音，G 作為E 上七和弦的三音。在第3 次呈示中（見譜11c），這些音的意義發(fā)生了改變，C是E音上三和弦的附加六度，G則是E大調(diào)降六級(jí)和弦的五音。在這里，音樂的動(dòng)力是由和聲配置的持續(xù)改變帶來的。

德彪西獨(dú)白式的及和聲意義多變的開端，回避了方整性，具有儀式性的神秘感。在譚盾《憶》的第六曲《荒野》中，具管樂器吹奏特征的主題同樣以獨(dú)白方式初次呈示（見譜12a）。第2 小節(jié)的長音A 之后伴奏聲部才進(jìn)入，A 此時(shí)是A 音上三和弦的根音。主題在第2 次呈示（見譜12b）中節(jié)奏略作改變，在新的和聲環(huán)境中，A 音此時(shí)是D音上三和弦的五音。經(jīng)過以主題首三個(gè)音為素材寫成的、篇幅與主題相當(dāng)?shù)恼归_性中段之后，在樂曲結(jié)尾處，主題第3 次出現(xiàn)（見譜12c）。此時(shí)的A 音先是A 音上三和弦的根音，之后作為B音上七和弦的七音。在變動(dòng)的和聲環(huán)境下，主題始終沒有結(jié)束到調(diào)性明確的完滿終止中去，具有一種德彪西式的曖昧。不同于結(jié)構(gòu)龐大、完整的管弦樂曲《牧神午后》，鋼琴小品《荒野》在主題出現(xiàn)3次后就結(jié)束，也就是說主題的3次呈示，中間經(jīng)過一次短暫的展開，即形成完整的音樂結(jié)構(gòu)。

譜12a 譚盾《荒野》? 此曲譜例來自任音童、巢志玨編：《中國鋼琴作品選（四）》，第103-104頁。第1—3小節(jié)

譜12b 譚盾《荒野》第7—9小節(jié)

譜12c 譚盾《荒野》第20—23小節(jié)

三、《長短的組合》——雙音主題、對稱結(jié)構(gòu)和弦、多種節(jié)奏組合設(shè)計(jì)

權(quán)吉浩寫于1984年的《長短的組合》也顯示出德彪西對其的影響。?關(guān)于《長短的組合》最早的研究文章均提到了“印象派的音響”，但未作進(jìn)一步解釋。（參見錢仁平：《民間節(jié)奏與現(xiàn)代音高的組合——權(quán)吉浩和他的鋼琴組曲》，《音樂愛好者》2002年第5期，第28-31頁；高為杰：《現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交錯(cuò)與融合——漫說朝鮮族作曲家權(quán)吉浩的音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》1993年第2期，第21-23頁。）曲Ⅰ主題的開始部分由同時(shí)奏響的雙音構(gòu)成（見譜13），屬于相當(dāng)特殊的“音程”音樂?基于雙音，即音程，而非和聲的音樂創(chuàng)作，可見于頻譜派音樂。德彪西《云》可視為該種音樂思維的歷史先聲。而非一般多見的“和聲”音樂。進(jìn)而考慮到該主題旋律的小幅度波浪起伏式線條，它與德彪西的管弦樂曲《夜曲》（Nocturnes）第一曲《云》（Nuages）（見譜14）的音樂形態(tài)相當(dāng)接近。留意兩個(gè)樂曲中，音程結(jié)合都是五度（轉(zhuǎn)位為四度）與三度。

在2014年7月權(quán)吉浩與筆者的一次交談中，作曲家講到在創(chuàng)作《長短的組合》時(shí)，正好喜愛梅西安的鋼琴音樂。這一席話引導(dǎo)筆者在梅西安鋼琴音樂中尋找可能啟發(fā)《長短的組合》之創(chuàng)作的因素。

與德彪西譜例不同的是，《長短的組合》曲Ⅰ的主題呈示時(shí)，在高音區(qū)有一組和弦與其伴隨。但由于它與主題音區(qū)距離較遠(yuǎn)，并且本身相當(dāng)不協(xié)和，其在節(jié)奏上的意義大過和聲。該組和弦在主題出現(xiàn)之前的8 小節(jié)中作為伴奏準(zhǔn)備。將第1—4 小節(jié)的和聲按照密集位置排列（見譜15a），可見它是以C-E 為軸的對稱結(jié)構(gòu)和弦。對稱結(jié)構(gòu)和弦顯然是作曲家在此處的關(guān)注重點(diǎn)，因?yàn)樵诘?—6 小節(jié)中音區(qū)出現(xiàn)的四音和弦是另一個(gè)以B- E 為軸的對稱結(jié)構(gòu)和弦（見譜15b）。第5—6小節(jié)整體上的和聲等同將第1—4 小節(jié)的和聲與隨后的四音和弦相加，其結(jié)果再度構(gòu)成一個(gè)新的以C- C-D- E 為軸的對稱結(jié)構(gòu)和弦（見譜15c）。作曲家或許是為避免第3 次出現(xiàn)明顯的對稱結(jié)構(gòu)和弦而故意省略了理論上應(yīng)當(dāng)存在的D 音。事實(shí)上該曲的首段運(yùn)用了十一個(gè)音級(jí)，唯獨(dú)回避D音。D音直到第24小節(jié)、中段的開始處才出現(xiàn)。對稱結(jié)構(gòu)和弦是梅西安音樂中常見的元素之一。梅西安1950年的作品《四首節(jié)奏練習(xí)曲》（Quatre études de Rythme）之第三曲《節(jié)奏的紐姆》（Neumes rythmiques），包含數(shù)個(gè)“質(zhì)數(shù)不可逆行節(jié)奏”段落，其音高結(jié)構(gòu)，正是兩組軸對稱和弦（見譜16c）（在實(shí)際音樂中，作為軸心的音并未奏出）。

譜13 權(quán)吉浩《長短的組合》? 此曲譜例來自中央音樂學(xué)院編：《中國鋼琴作品選》，北京：人民音樂出版社1994年版，第126-137頁。曲Ⅰ第7—9小節(jié)主題部分

譜14 德彪西《云》? Achille-Claude Debussy:Nocturnes,Paris:E.Fromont,n.d.,1900,p.1.第1—4小節(jié)，大管聲部

譜15a 權(quán)吉浩《長短的組合》曲Ⅰ第1—4小節(jié)，和聲分析

譜15b 權(quán)吉浩《長短的組合》曲Ⅰ第5—6小節(jié)中音區(qū)，和聲分析

譜15c 權(quán)吉浩《長短的組合》曲Ⅰ第5—6小節(jié)，和聲分析

譜15d 權(quán)吉浩《長短的組合》曲Ⅰ第1—4小節(jié)，節(jié)奏分析

《長短的組合》標(biāo)題中的“長短”指節(jié)奏。該部作品是中國專業(yè)音樂中尚屬少見的將節(jié)奏的表現(xiàn)力放到首位的例子。曲Ⅰ開始的伴奏準(zhǔn)備部分即顯示出特定的節(jié)奏構(gòu)思（見譜15d）。左右手分別奏出固定的兩組和弦，各自有其細(xì)膩的變化。右手和弦組第2 次出現(xiàn)時(shí)（a1），第1 發(fā)音點(diǎn)挪后了一個(gè)八分音符位置。它第4 次出現(xiàn)時(shí)（a2），在第2 次形態(tài)（a1）的基礎(chǔ)上，省略了第3 個(gè)發(fā)音點(diǎn)。左手和弦分由兩個(gè)小二度（在實(shí)際音樂中是大七度與小九度）奏出，2 個(gè)小二度在前3 組中保持弱起至強(qiáng)拍的關(guān)系，但在第4 組中前后順序調(diào)換，在這里構(gòu)成1 個(gè)小節(jié)線之前的強(qiáng)拍。左右手和弦諸多內(nèi)部的細(xì)節(jié)結(jié)合在一起，又構(gòu)成了兩組交替循環(huán)的宏觀節(jié)奏（見譜15d，譜表最低一行的Ⅰ、Ⅱ）。

梅西安是20 世紀(jì)音樂中最重要的節(jié)奏探索者之一。在和聲（低音區(qū)的七度及高音區(qū)的二度）、織體（低音區(qū)長音之上高音區(qū)的反復(fù)音型）上與《長短的組合》曲Ⅰ開始部分不無近似之處的梅西安《節(jié)奏的紐姆》（1949）首段“三個(gè)節(jié)奏的排列”，運(yùn)用了一種他首創(chuàng)的節(jié)奏增值法（見譜16a）。該組節(jié)奏量，以十六分音符為單位，排列起來為1-6-11?！? 個(gè)節(jié)奏的排列”在樂曲中最后一次出現(xiàn)時(shí)，3個(gè)節(jié)奏量同時(shí)作增長，各自加4，得出5-10-15（見譜16b）。盡管這一作法與《長短的組合》的節(jié)奏處理方式相距甚遠(yuǎn)，《節(jié)奏的紐姆》中另一個(gè)片段的節(jié)奏處理又與《長短的組合》靠近。

《節(jié)奏的紐姆》中“質(zhì)數(shù)不可逆行節(jié)奏”運(yùn)用另一種梅西安獨(dú)創(chuàng)的節(jié)奏組合方法（見譜16d），該組節(jié)奏排列以位于中心的數(shù)量11為軸，向開端與結(jié)尾展開，后半段為前半段的逆行。因?yàn)樗旧硪呀?jīng)包含了一個(gè)逆行結(jié)構(gòu)，當(dāng)把這組節(jié)奏做逆行排列時(shí)，得出的結(jié)果與原型相同，形成“不可逆行節(jié)奏”。該組節(jié)奏相加的總和，數(shù)值為質(zhì)數(shù)41。

譜16a 梅西安《節(jié)奏的紐姆》? Olivier Messiaen:Neumes rythmiques,Quatre études de Rythme,Paris:éditions Durand,1950.樂譜第1頁第1行（局部）

譜16b 梅西安《節(jié)奏的紐姆》樂譜第9頁第2行（局部）

譜16c 梅西安《節(jié)奏的紐姆》“質(zhì)數(shù)不可逆行節(jié)奏”段落，和聲分析

譜16d 梅西安《節(jié)奏的紐姆》“質(zhì)數(shù)不可逆行節(jié)奏”段落，節(jié)奏分析

《長短的組合》曲Ⅲ開始部分的節(jié)奏為頻繁交替的2 個(gè)、3 個(gè)八分音符。當(dāng)長4 小節(jié)的短句與第2次循環(huán)的連接時(shí)，時(shí)值量的排列為2-3-3-2-2-3-3-2，正是以兩個(gè)2 為軸心的不可逆性節(jié)奏（見譜17）。這就是控制曲Ⅲ多變、難以預(yù)測的節(jié)奏組合的原則。

譜17 權(quán)吉浩《長短的組合》曲Ⅲ第1—5小節(jié)，節(jié)奏分析

《長短的組合》的最后一曲，曲Ⅲ第一部分的和聲，以兩個(gè)分別位于黑白鍵上五聲性線條的結(jié)合為特征。這也正是《四首節(jié)奏練習(xí)曲》的最后一曲——第四首《火之島 Ⅱ》（?le de Feu 2，1950）第一部分的特征（見譜18），只不過與《長短的組合》曲Ⅲ的形態(tài)相比略有不同——黑鍵音在高，白鍵音在低。并且，該段落的不規(guī)則的節(jié)奏排列（4-1-4,4-1-4-4……），以及沒有出現(xiàn)連續(xù)兩個(gè)小節(jié)用相同節(jié)奏組合，也是《長短的組合》曲Ⅲ第一部分的特征。

譜18 梅西安《火之島Ⅱ》? Olivier Messiaen:?le de Feu 2,Quatre études de Rythme,Paris:éditions Durand,1950,p.1.第1—4小節(jié)

《火之島Ⅱ》與《長短的組合》曲Ⅲ的局部相似之處，是頗有意味的?！痘鹬畭u》，標(biāo)題指的是太平洋島國巴布亞新幾內(nèi)亞。梅西安寫到此曲的主題材料時(shí)，說它如同“該國的迷幻儀式一樣地激烈”?引自梅西安1994年為《四首節(jié)奏練習(xí)曲》CD唱片附冊撰寫的樂曲介紹（Koch International Classics 3-7267-2 H1）。，表明此曲的創(chuàng)作受到民俗的啟發(fā)。在梅西安的音樂中，直接受民俗啟發(fā)的作品數(shù)量有限，受到朝鮮傳統(tǒng)音樂啟發(fā)的權(quán)吉浩《長短的組合》恰好與此曲與有相通之處。

結(jié) 語

這里毋須考究權(quán)吉浩是否研究過梅西安《四首節(jié)奏練習(xí)曲》的樂譜，或汪立三、譚盾對德彪西音樂熟悉多少，音樂作品之外的史實(shí)資料考證非本文的目的。本文試圖從純技術(shù)的角度，指出中西方作曲家的部分作品在創(chuàng)作技法上的源流關(guān)系。本文研究的這三部作品是作曲家在改革開放以來接受了西方現(xiàn)代音樂的思維及創(chuàng)作技法的結(jié)果。

作曲家們并非被動(dòng)地全盤接受這些創(chuàng)作技法，而是根據(jù)各自的需要在作品中將其改寫、發(fā)展。汪立三《濤聲》運(yùn)用了與德彪西模仿鐘鳴的作品相同的結(jié)構(gòu)，將神秘和弦放置于這一結(jié)構(gòu)中，更將神秘和弦分散成三個(gè)局部各自作了大篇幅及充分地變化、展開。鐘鳴音樂在西方音樂中時(shí)有可聞，最為著名的除上述德彪西的作品外，還有穆索爾斯基的歌劇、鋼琴音樂，拉赫瑪尼諾夫的許多鋼琴曲。通常來說，這些西方作曲家的作品中會(huì)運(yùn)用特定的和弦及音型模仿鐘鳴，例如穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》“加冕場面”運(yùn)用八聲音階，拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的序奏將同音反復(fù)的高音配以不同的柱式和弦形成“和聲連禱”。汪立三的《濤聲》可以被視為這一創(chuàng)作傳統(tǒng)的延續(xù)。汪立三的創(chuàng)新之處，首先在于他將神秘和弦這一項(xiàng)專屬于20世紀(jì)的“發(fā)明”用作鐘鳴音樂的內(nèi)容。第二，相對歷史上的作品，他的鐘鳴音樂作了豐富化、細(xì)膩化的處理，其中一個(gè)局部中甚至出現(xiàn)了屬于五聲音階的、具有東方風(fēng)味的旋律，它更可以作移調(diào)，而另外一個(gè)局部則是屬于20 世紀(jì)鍵盤演奏技巧的音塊。

譚盾的兩首鋼琴小品與德彪西作品的局部有近似的音響特征及和聲處理手法。相對于德彪西那屬于鍵盤藝術(shù)傳統(tǒng)的、處理精致的音樂，譚盾在他事業(yè)開端處創(chuàng)作的鋼琴作品具有中國樂器演奏法及音響的痕跡。兩者的樂思近似但呈現(xiàn)方式不同，正反映出兩位作曲家身處的文化傳統(tǒng)和時(shí)代之別。

屬于現(xiàn)代化民間音樂風(fēng)格的權(quán)吉浩《長短的組合》，其創(chuàng)作技法令人意外地、卻合理地與梅西安具有周密數(shù)值設(shè)計(jì)的作品《節(jié)奏練習(xí)曲》有著淵源關(guān)系?！伴L短”是朝鮮音樂傳統(tǒng)中對節(jié)奏組合的稱呼。節(jié)奏組合的各種可能性，正是梅西安《節(jié)奏練習(xí)曲》的創(chuàng)作重點(diǎn)。故此這兩部鋼琴曲構(gòu)成了同一藝術(shù)表現(xiàn)目標(biāo)的中西方相互對照的實(shí)踐。梅西安依循數(shù)值的周期變化來構(gòu)成節(jié)奏型，他交替不同類別的數(shù)值變化組合，產(chǎn)生出靜態(tài)版塊接合的作品面貌。權(quán)吉浩的創(chuàng)作吸收了梅西安非對稱、不循環(huán)的節(jié)奏組合方法，但并未依照嚴(yán)密的數(shù)值增減方案，在整體結(jié)構(gòu)上仍然跟隨古典曲式的結(jié)構(gòu)原則，相對來說他的這部作品更具有流動(dòng)性及張力。節(jié)奏上的探索是新音樂必不可缺的內(nèi)容，但在中國現(xiàn)代音樂作品中將節(jié)奏放在突出地位的尚不多見，故此《長短的組合》作為一個(gè)年代較早的曲例，與梅西安節(jié)奏體系的相近之處是值得重視的。

本文中列舉的西方音樂作品，在俄羅斯作曲家斯克里亞賓的樂曲之外，是法國作曲家德彪西、梅西安的作品，這并非作者刻意框定國別的結(jié)果。20世紀(jì)音樂流派中，法國作曲家最早脫離德奧傳統(tǒng)，向東方音樂包括中國音樂汲取養(yǎng)分。在該歷史脈絡(luò)中出現(xiàn)的音樂作品，對中國作曲家有天然的親和力，最早地啟發(fā)了后者的創(chuàng)作。在其它國家——德國、意大利、美國等——出現(xiàn)的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂技法對中國新音樂的影響，仍有待日后的系統(tǒng)化研究和歸納。藝術(shù)思維的流動(dòng)向來是無定向的，在探求中國現(xiàn)代鋼琴音樂思維的西方起源、尋找跨越歷史與國界的唱和之時(shí)，對涉及的西方作品又會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。