群體心理的歸納和演繹

杜曦云

我永遠得不到足夠的熱量，所以我燃燒，因冷而燃燒成灰燼。

——卡夫卡

人心難測，在可感知的實際行動中，才顯露一個人的真實動機。想知道“我是誰”并不容易，除非確認自己不斷發(fā)生著的行跡。從1981年至今的大量作品來看，張曉剛明顯是一位“心理學藝術家”，難以名狀的內(nèi)心狀態(tài)，是他長久以來表達的重心所在。在回看過去時，這位在1998年就被栗憲庭稱為“中國當代藝術的縮影式藝術家”的人，自己也說：“對我來講最重要的還是挖掘內(nèi)心的感受。我不像表現(xiàn)主義那么肆意灑脫，也做不到觀念藝術那么高冷，我總感覺就像是一條河，慢慢地流就流成了這樣?！?/p>

雖然一直是“心理學藝術家”，但《血緣-大家庭》之前和之后，有實質(zhì)性的差別。著名的《血緣-大家庭》，用“千人一面、血脈相連”這樣的圖像，形象地歸納出特定群體的心理特征。這種特征，越是放在全球范圍內(nèi)、歷史長河中來比對，就越是讓人一目了然、百感交集。這種歸納所達到的準確度之高，讓觀看者在瞬間直觀到這一群體的深層狀態(tài)——越是準確，就越是生動。在《血緣-大家庭》出現(xiàn)之前，這種難以捉摸的深層狀態(tài)，從未在一幀靜態(tài)的文化切片中能這么充分地顯現(xiàn)過。觀看者應目會心的文化反芻，因人而異、因時而動，但都是被這前所未有的圖像啟動、照亮的——豐富多元的文化反芻，多少有些類似畫中的光斑，大小不一、現(xiàn)狀各異，顫動在一個個面孔上。

人是文化的容器。被直觀表達出來的，是這一特定群體的深層心理狀態(tài)。未表達的是這種狀態(tài)的背景——這種美學尺度的拿捏，能引發(fā)更開放的思索。當局者迷，作為這一群體中的一員，沒有國際視野，不可能清晰感知到這種差異化的心理狀態(tài);沒有對當代文明的了解和認同，不可能深入把握這一差異。沉郁木然的相同面孔、聯(lián)接彼此的纖細血管、模糊交疊的筆觸、顫動的光斑，飽含情緒的色彩，形成了《血緣-大家庭》高效的表現(xiàn)力。這幾樣元素及其組合方式一旦成形，看上去非常簡單輕松，但從視覺創(chuàng)造的角度看，它們從無到有的孕育生長，卻是非常艱難的，創(chuàng)造者自己也可能滿懷不可思議。

《血緣-大家庭》中所歸納出的群體心理特征，首先是一個時段的產(chǎn)物，張曉剛本人就是這一時段的親歷者，有刻骨銘心的成長記憶。如果對形成這種心理的原因深究，會意識到：這種心理特征不止存在于那一時段，在遙遠的過去就長久存在著。除非處境發(fā)生結構性轉變，否則它不可能戛然而止。當然，它在不同的時段有所不同——主要是程度的深淺和表皮的差異。有意無意間，1994年的張曉剛，用剛創(chuàng)造出來的《血緣-大家庭》洞穿了他棲身之所的地表，一窺幽深：地下暗流漫漶，浸滲過去、當下和未來。在這個層面上，他畫面中那顫動的光斑是必不可少的，它們的面積或小或大，可能源自天光，也可能源自人造光。在以后的作品中，被詩性化的光源逐漸出現(xiàn)：蠟燭、手電筒、燈泡……

回溯張曉剛之前的作品，能形成《血緣-大家庭》這種內(nèi)涵深邃、語言簡潔的表達，行蹤是相當漫長曲折的。身處精密的矩陣中，遲鈍者安分守己、逆來順受;但敏感者則會本能的心神不寧，在左沖右突中追問為何如此，不達目的難以罷休。

1981-1989年，在封閉的國門內(nèi)，通過實地寫生和閱讀假想，張曉剛向書本中的遠方展開苦苦追尋和深深憧憬，本能的自由意志不斷附著在各種主題、方向上來尋找答案，并因為無解而持續(xù)困惑緊張著?！安菰毕盗小ⅰ肮缟健毕盗?、“幽靈”系列、“遺夢集”系列里，生命本能在文化迷宮中翻騰奔突著，不斷無功而返，不是躁動就是焦慮。但波折越多，對生命意義的渴慕越強，對理想和現(xiàn)實間差距的認識也越深刻。同時，對彼岸的無數(shù)次飄渺假想，被沉重的肉身經(jīng)驗一再證偽后，會導向對此時此地肉身實況的反思。他曾這樣回憶這個階段：“當時在德國有一個很深的體會，實際西方的藝術家們所畫的都是他們最熟悉的東西，他們的作品都和他們的生活有直接的關系，而不是去畫一種抽象的、與藝術無關的東西。當我反省在經(jīng)歷了新潮藝術以后，實際上是在畫一種想象中的藝術，我自己也是這樣，是抽象地對藝術的理解。”

1989-1991年，是張曉剛的“個體心理學”階段，他的注意力從對他者、遠方的假想轉向正視自己?！逗谏壳贰吨貜偷目臻g》《夜》《深淵集》《手記》中，憂郁沉悶的孤獨個體，躲在逼仄的斗室中尋覓精神出口，夜不能寐、白日迷夢聯(lián)翩。生存空間的壓抑和精神的苦悶令他輾轉反側，在單打獨斗中不斷碰壁，偶爾捕捉到一絲光線，趕緊連通心中靈犀，來重新出發(fā)。這種痛苦的心理狀態(tài)，通過苦澀圖像和復雜肌理表達得相對充分，但痛苦的根源，仍然是缺席的。

張曉剛的心理狀態(tài)和他的生存處境有直接關聯(lián)。而且，他并不是反常的異類，他的心理狀態(tài)和別人的心理狀態(tài)也貫通起來了，由此及彼，人性是普遍的。

這種清晰的認識，是全球視野、當代文明視角的產(chǎn)物。他曾經(jīng)在原有的經(jīng)緯中左沖右突、輾轉反側、夜不能寐、白日迷夢，直至憔悴焦慮，卻仍然困惑難耐。1992年張曉剛第一次出國，在歐洲，實實在在的全方位感受了三個月。以此為契機，多年累積的思緒豁然開朗了。在出口難尋的文化迷宮里，不適的人向他者、遠方寄托自由意志，“生活在別處”。真正到了“別處”，才發(fā)現(xiàn)和尊重自己的生活。在文化迷宮中他曾激情滿滿地反復碰壁、屢屢遍體鱗傷地返回起點。一旦走出迷宮，以往的迷途體驗，統(tǒng)統(tǒng)成為不可替代的養(yǎng)分。

有了這種認識后，1993年的帶有自傳性的《全家?！泛汀赌概c子》（《血緣-大家庭》前身），返回自己的生活，對張曉剛來說是巨大的轉折。存在就是被感知，它不在假想的彼岸，在此時此地的日常生活中，需要的是正視和確認它。以當代文明的視角來審視自己的生活，無數(shù)復雜糾纏的經(jīng)驗，在刷新了的知識結構中過濾、提純、濃縮、結晶……他從中發(fā)現(xiàn)和確認了重要問題，然后逐漸擴展開來，歸納特定群體共有的心理特征。

1994年畫出《血緣-大家庭》后，張曉剛由“個體心理學藝術家”轉為“群體心理學藝術家”——這是他的核聚變。人心難測，個別人有某種少見的心理特征，這可能是私密問題。但群體都有這種特征時，這是公共問題，指向文化的模塑效應，是很多問題的源頭。

在符號般的圖像里，張曉剛保留了本能的情緒和濃郁的美學魅力，特定群體面孔雷同但脈脈動人。用繪畫的方式，他準確生動地歸納出這種結構性的心理DNA、源代碼后，就可以隨機展開各種演繹了。美學方面，“筆墨當隨時代”——可以根據(jù)不同情境靈活刷新，這恰是視覺賦魅者張曉剛的強項。

各種版本的《大家庭》集中排解出郁結多年的心中塊壘，然后，從2000年的《失憶與記憶》開始，他進入了信馬由韁、隨機應變的階段，在多個維度、層次展開演繹，同時也釋放他豐富的美學儲備。這些演繹體現(xiàn)在各種情境的畫面中：各種個體——老年、中年、青年和兒童;各種時段——過去、現(xiàn)在和未來;各種空間——廣場、公園、原野、碼頭、農(nóng)田、水壩、大橋、學校、車廂、客廳、書房、臥室、洗手間;各種道具——光斑、電視機、收音機、手電筒、鋼筆、墨水瓶、燈泡、蠟燭、電蚊香、木板箱、青松、紅梅、綠墻圍、沙發(fā)、床、喇叭、紅旗、暖水瓶、臺燈、筆記本、郵筒、藥瓶……

他的畫并不特指四五十年前，只是畫中癥候在那時印證得最明顯。他不是畫記憶來懷舊，只是忠于自己的人生經(jīng)歷，在遲鈍麻木的語境中選擇銘刻，銘心刻骨來激活感知?！坝腥苏f‘你是一個負責記憶的藝術家——我說可能我是在用記憶的方式進行表達，但并不是在表達記憶本身。因為記憶不停地在變，它是投射、是某種經(jīng)驗、甚至是想象，人在不斷地創(chuàng)造出記憶?！?/p>

不同個體在遭遇具體處境時的豐富反應，是游移難解的。但把它們放置在政治經(jīng)濟的框架里，用利益分析法，很多隱情就能浮出水面。能在錯綜復雜的迷局中解碼，張曉剛就可能把握到結構化的人在每個“當代”的心理脈搏。他的近作中，時間、空間和人、物又在刷新，流光溢彩的視覺魅力濕潤飽滿。但那種心理DNA穿越著時空，繼續(xù)滋生在青春年少、時尚靚麗的面孔中。這幾十年來，一切似乎都在加速變化。逐一盤點的話，哪些變化極速而哪些變化極慢？抑或，哪些變了，哪些沒變？張曉剛的畫是他制造的鏡像，指涉他所關注的人的心理狀態(tài)、思維方式、行為方式等。觀者也可攬鏡自照，在比對中檢測這些鏡像的準確程度。