培根與當代藝術(shù)的肉身轉(zhuǎn)向

汪民安

人們對英國畫家培根的興趣與日俱增。其中一個重要原因也許是，培根是二十世紀最重要的用繪畫的方式來探索身體的藝術(shù)家，就像阿爾托最先用戲劇的方式，巴塔耶最先用哲學的方式來思考身體一樣。阿爾托和巴塔耶盡管視角和方式不一樣，但他們幾乎是同等地對六十年代之后的法國哲學產(chǎn)生深遠的影響：?？?、德勒茲、德里達和鮑德里亞等人正是以他們?yōu)楦蜷_了哲學一個復雜而豐富的身體維度。但是，有點奇怪的是，法國當代藝術(shù)并沒有和這條顯赫而有沖擊性的哲學軌道并駕齊驅(qū)，仿佛這些哲學思想被隔絕在法國藝術(shù)的大門之外。相反，英國的當代藝術(shù)一直在身體領域反復地摸索、嘗試和探險，他們在畫布上或者行動上進行五花八門的激進的身體實驗。他們?nèi)绱说卮髲埰旃?，但是，同樣奇怪的是，他們這樣的實驗好像完全激發(fā)不起英國哲學（理論）的興趣。英國哲學（理論）對此也關(guān)上了大門。英國這樣的身體藝術(shù)實驗，只是和同時代的法國哲學產(chǎn)生共鳴和呼應。如果說，法國存在著一個以阿爾托和巴塔耶為開端的身體哲學傳統(tǒng)的話，那么，在英國，同樣存在著一個以培根和他為代表的倫敦畫派為開端的身體藝術(shù)的傳統(tǒng)。

這樣說，并不意味著英國的身體藝術(shù)（姑且這么稱呼這一培根式的英國藝術(shù)潮流）是法國身體哲學的一個實踐案例，是法國哲學的一個附和式的藝術(shù)演繹。實際上，我們并不清楚，培根是否了解阿爾托和巴塔耶的著作（培根比這兩個人小十多歲，幾乎可算作是同代人）。但他們毫無疑問置身于一個共同的后尼采的“身體轉(zhuǎn)向”氛圍之中。英國藝術(shù)和法國哲學的關(guān)系，用本雅明的說法，也許是一個翻譯關(guān)系。如果說，身體是一種“初始語言”的話，那么，從二十世紀四五十年代開始的法國哲學和英國藝術(shù)都是對這種初始的身體語言的不同翻譯：有一種對身體的英國藝術(shù)翻譯，有一種對身體的法國哲學翻譯。正是因為對這同一種初始的身體語言的不同翻譯，這二者之間也達成了一個縫合和互補的關(guān)系：身體藝術(shù)和身體哲學相互縫補在一起，才構(gòu)成一個完整的歐洲二十世紀身體轉(zhuǎn)向。德勒茲在八十年代論述培根的書，實際上就是做這種縫合工作，他讓培根和阿爾托相互翻譯、相互補充、相互完善：他們都是對肉體痛苦和歡欣的不同表述，都是同樣的“無器官身體”的不同展演。我們也可以把這本書，當作是德勒茲自己對培根的翻譯和補充，或者說是讓培根來補充、完善和驗證自己，讓培根成為自己的差異性的重復的一環(huán)。我們也可以說，德勒茲是在英國藝術(shù)中（正如他在美國小說中一樣）發(fā)現(xiàn)了同時代的法國哲學，在法國哲學中找到了同時代的英國藝術(shù)。

在中國，這個法國哲學的身體轉(zhuǎn)向已經(jīng)得到了很多研究。但是，英國藝術(shù)的身體轉(zhuǎn)向還沒有得到系統(tǒng)的考察—這就是范曉楠這本《血與肉的扭結(jié)：培根與戰(zhàn)后英國藝術(shù)》的主旨所在，也是其意義所在。培根在這個肉身轉(zhuǎn)向中是無可置疑的主角。在這本書中，他處在三條線索的交會點上。第一個是橫向的藝術(shù)線索。在此，培根和他的同時代藝術(shù)家相互交叉，他和第一代倫敦畫派的密切關(guān)系，他和弗洛伊德的關(guān)系，以及與他稍早一點的畢加索和賈科梅蒂的關(guān)系得到了澄清和肯定—可以說，培根正是在這個線索中發(fā)展出自己的繪畫風格的。培根自己承認，畢加索對他產(chǎn)生過很大影響。人們可以指出畢加索無數(shù)的非凡創(chuàng)造，但是，對于培根來說，畢加索對人體結(jié)構(gòu)的探討至關(guān)重要。畢加索也許是直接畫出了人體內(nèi)在性的畫家。如果說，歐洲有一個漫長的肖像畫傳統(tǒng)的話，這個傳統(tǒng)總是試圖通過肖像人物的外在性來表達內(nèi)在性。人們總是畫出了人可見性的臉、目光、姿態(tài)等外在性，從而表達出他不可見的內(nèi)在性—這種內(nèi)在性總是關(guān)乎他沒有形狀的情感、靈魂、精神等等隱秘的一面。這個傳統(tǒng)假定人是靈魂的存在。肖像畫的根本目標是要對此準確捕捉，要畫出一個人的肖像就是要畫出他的靈魂—靈魂通過面孔往外涌現(xiàn)。倫勃朗是這種繪畫傳統(tǒng)的巔峰，他是自我靈魂的繪制大師。在倫勃朗的肖像畫這里，面孔是歷史的晶體，是將個體整個過去匯聚和濃縮起來的結(jié)晶體。一個人的全部過去以及在此基礎上形成的靈魂都涌現(xiàn)在那張結(jié)晶的面孔上，這樣的面孔就是靈魂一覽無余的展示。

但是，在畢加索那里（甚至在更早的塞尚那里已經(jīng)出現(xiàn)了端倪），這樣一個有關(guān)靈魂的肖像畫傳統(tǒng)終止了。畢加索以全新的方式來畫人物，他劈開了人物，他拆毀了人的結(jié)構(gòu)，他不是描摹身體的表面，而是讓這種身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系直接暴露出來。對他來說，存在著一種內(nèi)在性，但它不是靈魂和心靈，而是被皮膚和肉所隱藏的身體結(jié)構(gòu)。他畫出了這種隱蔽的結(jié)構(gòu)，它讓這種隱藏的結(jié)構(gòu)和表面的身體并置起來，讓它們同時變得可見，或者說，他將內(nèi)在性和外在性進行并置。他將身體看作一個機器化的配置，將這個配置打開、拆散，然后又重新擺放和組裝在一起。我們不僅看到了表面的配件還看到了里面的配件，不僅看到前面的配件還看到了后面的配件。就此，畢加索將客體從人們的透視暴政中解放出來。如果說，塞尚是通過對客體進行知覺懸置來撬動透視神話的話，那么，畢加索則是以分解客體的方式來摧毀透視的暴政。他拆毀了客體，從不同角度觀看客體，重新組裝和拼貼客體，這是拆毀和組裝的過程。畢加索繪制的是這個過程。

也許正是這一拆毀和組裝的過程對培根產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。培根同樣也將人體看作一個過程，不過，這不是一個畢加索式的剖析、拆散和組裝的機械化過程，而是一個不停地扭曲的過程，是一個展開折疊再展開再折疊的連續(xù)不停的過程。這是肉的撕扯過程，是肉的不斷遭蹂躪而動蕩而起伏而喊叫的過程。在培根這里，人體不再是一個結(jié)構(gòu)，至少不是一個機器化的結(jié)構(gòu)，人體是骨頭和肉交織而成的整體，骨頭和肉不可被切分，人們的痛苦和快樂就是這樣一個整體身體的痛苦和快樂。倫勃朗的內(nèi)在靈魂被培根的肉身徹底吞噬了—培根剔除了這個內(nèi)在靈魂，對他來說，一切都是肉身，人的痛苦，它的動蕩、起伏和扭曲，是肉和骨頭這一身體整體的痛苦，是這一整體的動蕩、起伏和扭曲，是全部的肉的扭曲。培根繼續(xù)了畢加索剔除靈魂和心靈的努力，但是，它在畢加索的基礎上添加了肉體這一維度，機械身體變成了肉的身體，可以組裝的身體變成了扭曲纏繞的身體。如果說我們在畢加索的身體中看到的是機器，那么，我們在賈科梅蒂那里看到的是骨頭。賈科梅蒂這里沒有肉，肉從骨頭上被剝光了;我們在弗洛伊德那里看到了肉，但沒有看到骨頭：肉太過肥碩了，它拼命地鼓脹以至于骨頭被包裹得太深好像不存在似的—這是肉對世界的顯現(xiàn)的敞開;肉是世界的中心。而在賈科梅蒂那里，是骨頭和世界的撞擊，是世界對沒有保護沒有緩沖地帶的骨頭的殘忍沖撞。或者也可以說，是這世界剝?nèi)チ巳说娜狻Ｔ谫Z科梅蒂和弗洛伊德之間的是培根：在培根的畫面上，肉和骨頭是一體化的共在，它們并沒有絕對的區(qū)分界線。肉被切割，但還沒有徹底地從骨頭上剝掉;骨頭被敲擊，但還沒有徹底粉碎，它和肉還混裹在一起;身體上的器官被挪動了位置，但還沒有徹底地失去它的功能。

但，培根的這肉身為什么會扭曲？為什么會像旋渦一樣劇烈地旋轉(zhuǎn)？為什么會破裂和撕開？為什么會布滿各種豁口、孔洞和傷疤從而引發(fā)人的不安？為什么會讓器官失效、變形或者錯位而成為“無器官的身體”？這就是因為力灌注其中。這是充斥著力的身體，在這些作品中，我們看到了不可見的力和能量。

正是在這里，我們回到這本書的第二個線索上來。這種灌注力的身體，不就是尼采的身體概念嗎？對尼采來說，身體就是一個力和力的對抗戰(zhàn)場，是狄奧尼索斯式的對生命的毀滅和肯定的永恒輪回式的悲劇劇場;也是阿爾托以血為標志的惡在努力運轉(zhuǎn)的殘酷劇場;也是巴塔耶讓褻瀆之物侵蝕圣潔之物進而讓這二者保持一種奇怪的、既充滿敵意也充滿親密關(guān)系的神圣劇場。這是活生生的肉的世界，也可以根據(jù)梅洛龐蒂的說法，將這說成是世界之肉。這是肉的動蕩的世界劇場。這是肉的本體論。正是力在肉中的穿梭、擠壓、撞擊和斗爭，使得肉和骨頭不停地扭曲、起伏、翻轉(zhuǎn)、輪回、折疊。內(nèi)在性和外在性的界線再一次被取消，骨頭和肉的界線被取消，頭和軀體的界線被取消，器官和器官的界線也被取消，身體失去了其中心性和層次感而變成一個混沌的身體，一個備受折磨但似乎也充滿悖論地在享受折磨的身體。一個同時是施虐和受虐的身體。一個完全被力所驅(qū)動的充滿強度的過程化的身體。培根采用三聯(lián)畫的方式讓這個身體過程拉長，讓它起著變化，讓它的強度、差異和時間得以綿延，畫因此像是一個肉體劇場，而獲得一個獨特的時間和空間框架，正是這個框架也讓它們被格柵化和永恒化。這些畫面，這個肉體劇場就是各種力的表演和角逐的混沌場所。培根讓各種力自如地不受約束地驅(qū)動，從而導致一個極限的瘋狂的屠宰世界。在這個世界中，肉是核心。這就是德勒茲所說的，培根畫出了可見的肉身，但是，也畫出了不可見的力。力和肉成為核心，這個屠宰世界就并不意味著痛苦的充斥，它有時候也布滿歡樂。這是德勒茲式的欲望生機論，也是梅洛龐蒂式的肉的現(xiàn)象學;是阿爾托式的“無器官的身體”，也是巴塔耶式的邪惡之軀。范曉楠就是這樣讓培根和法國哲學勾連起來—她讓法國哲學解釋和翻譯培根，也讓培根解釋和翻譯法國哲學，正是這樣的相互翻譯之后，一個完整的身體和生命概念出現(xiàn)了—這是這本書的重點所在。也正是在這里，與身體有關(guān)的藝術(shù)和與身體有關(guān)的哲學牽連在一起了。這是這本書的第二條藝術(shù)和哲學的連接之線。

培根這種肉的主題，毫無疑問對后世的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響—這就是這本書的第三個線索。這些影響有些是直接的，有些是間接的。對血和肉，對死亡和生命，對暴力和殘酷，對一切破碎而扭曲的身體的興趣在二十世紀后半期的藝術(shù)潮流中占據(jù)著醒目的位置。我們當然不能說所有這些和培根都有直接的關(guān)系，但毫無疑問，培根（以及受他影響的弗洛伊德）是一個至關(guān)重要的源頭。這本書的后半部分討論了與此相關(guān)的藝術(shù)家。其中包括大名鼎鼎的英國的YBA（ 英國青年藝術(shù)家） 流派及其中堅人物達明·赫斯特。他們當然是培根的英國傳人。培根也罕見地對達明·赫斯特表達過認可（除了畢加索和杜尚之外，培根幾乎沒有認可什么藝術(shù)家）。培根仿佛是將肉身的閘門打開了，年輕的YBA 將培根那些混沌肉身的主題和形式夸張性地擴大了，他們對這類殘酷的肉身表現(xiàn)出強烈的癡迷。幾乎是在培根去世前后的九十年代，YBA 開始出現(xiàn)。他們和培根的關(guān)系非常復雜：一方面，是培根打開了一扇肉身大門，讓他們得以在這個領域自由地呼吸;另一方面，培根又構(gòu)成了一個他們需要去跨越的界線。這些年輕藝術(shù)家因此要想盡各種方式擺脫培根。

同樣是身體和生命，但是，在YBA這里，生命的探討幾乎沒有任何禁忌，也因此沒有任何張力。在這里，生命得到的幾乎是直白的宣示：骷髏、死亡、尸體、殘疾、藥物、災異、暴力和戰(zhàn)爭等主題和意象受到了這些年輕一代的偏愛。對這新一代的藝術(shù)家來說，這是生命的暗面，但是更有力量的一面，更具有原發(fā)性和創(chuàng)造性的一面—也可以說，是生命更逼真的一面。這當然是從培根和第一代倫敦畫派那里學到的重要一課。這就是YBA和赫斯特所刮起來的視覺風暴。他們的形式也遠不是繪畫了，大量的裝置、雕塑、行為、表演和影像，更加赤裸更加直截了當也更加觸目驚心。反過來，這些作品也更少隱喻，更少隱晦，更少隱私，更少張力和更少禁忌。它們一目了然。它們充滿強度，但是撕扯掉了培根畫面上的那些憂傷和隱秘的光暈。他們和培根的不同（實際上他們每個人之間也不同）在于，培根的畫面上有緊張和收縮的一面，那種扭曲正是收縮和抑制，也正是收縮和抑制這一面讓培根的作品獲得了充沛的張力和激情。也正是這收縮和抑制，讓培根的無聲喊叫顯得異常刺耳。他身體的扭曲與其說是死神的光臨，不如說是努力擺脫死神的生命掙扎。這是生死之間的大戰(zhàn)。我們可以說這是培根的生命意識。我并不是說后來的藝術(shù)家沒有這樣的生命意識，我只是說，YBA以及其他相關(guān)的身體藝術(shù)家，更強調(diào)身體的表演特征，強調(diào)肉身的景觀化特征。哪怕是死亡和暴力，也是展示性的死亡和暴力。

為什么會有這樣的差異？這或許是當代藝術(shù)的迫切律令，一個資本主義表演藝術(shù)的律令，在這樣一個藝術(shù)律令的要求下，犧牲和死亡、暴力和悲劇也不免陷入消費主義的邏輯之中。不過，無論如何，這個與身體相關(guān)的藝術(shù)潮流終于在二十世紀開啟了它的惡之花之旅。培根站在這個藝術(shù)潮流的開端，但他不是波德萊爾式的探索現(xiàn)代生活的現(xiàn)代主義英雄，而是尼采式的不倦地探索現(xiàn)代人性秘密的后現(xiàn)代英雄。