布洛卡影像中的“新社會(huì)”批判

許瀚藝

一九六九年，馬科斯（Ferdinand Marcos）在競(jìng)選中獲勝，成為菲律賓共和國(guó)首位連任的總統(tǒng)。在其第二個(gè)任期中，菲律賓長(zhǎng)期以來(lái)積累的社會(huì)問題進(jìn)一步惡化，面對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩與潛在的顛覆行動(dòng)，馬科斯于一九七二年九月宣布在菲律賓實(shí)行軍事管制，并承諾將菲律賓建設(shè)為一個(gè)“新社會(huì)”（New Society）。具體來(lái)說(shuō)，即通過軍事管制和權(quán)力集中，最高效率、最大限度地調(diào)動(dòng)菲律賓人的積極性，充分發(fā)揮所有人的潛力，實(shí)現(xiàn)結(jié)束貧困、促進(jìn)發(fā)展、社會(huì)平等和公正等目標(biāo)。馬科斯認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)，需要將國(guó)家發(fā)展建立在“開放”的基礎(chǔ)上，接受來(lái)自西方（尤其是美國(guó)）的影響，“復(fù)制”西方的資本主義形式以及自由主義價(jià)值觀。

“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)之初，菲律賓社會(huì)狀況趨于穩(wěn)定，馬尼拉作為菲律賓的櫥窗經(jīng)歷了前所未有的現(xiàn)代化進(jìn)程，不少人甚至對(duì)“新社會(huì)”抱有很大期望。然而，作為“新社會(huì)”的典范，馬尼拉在集中資源、拆東補(bǔ)西式的策略下逐漸發(fā)展的同時(shí)，也凸顯出菲律賓現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)重要問題：城市空間的擴(kuò)張、價(jià)值觀念的變遷對(duì)菲律賓的倫理秩序產(chǎn)生了巨大的沖擊。在這一過程中，官方話語(yǔ)所宣稱的諸種理念成為個(gè)體與家庭悲劇的根源，城市所吸納的底層人口及其家庭成為菲律賓現(xiàn)代化進(jìn)程的犧牲品。

一九七四年開始，菲律賓導(dǎo)演布洛卡（LinoBrocka）陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)了《虧缺》（Tinimbang Ka NgunitKulang ， 1974）、《霓虹魔爪下的馬尼拉》（Maynila， SaKukong Liwanag ， 1975）以及《英香》（Insiang ， 1976）。布洛卡的三部作品聚焦“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)下的城市、城鎮(zhèn)以及鄉(xiāng)村普通人日常生活的困境，試圖呈現(xiàn)和解釋他所看到的“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)。當(dāng)馬科斯將“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)表述為社會(huì)形態(tài)的深刻變革，將城市發(fā)展描繪為現(xiàn)代化美景時(shí)，布洛卡的影像則在社會(huì)形態(tài)發(fā)展、倫理價(jià)值變遷以及城市擴(kuò)張的縫隙之中看到菲律賓人所遭受的沖擊。通過對(duì)特定時(shí)代下個(gè)體命運(yùn)的建構(gòu)，布洛卡在呈現(xiàn)普通人日常生活和倫理困境的同時(shí)，亦對(duì)“新社會(huì)”進(jìn)行了批判。

一 朱尼爾的成年

三部曲的第一部《虧缺》，說(shuō)的是一名小鎮(zhèn)青年朱尼爾經(jīng)歷困惑和成長(zhǎng)，最終建立起自己對(duì)于家庭的理解的故事。朱尼爾的父母基于權(quán)力交換的婚姻名存實(shí)亡，父親風(fēng)流成性，甚至教導(dǎo)朱尼爾像他一樣。而鎮(zhèn)上的兩名邊緣人—患有麻風(fēng)病的守墓人和一名瘋女人（正是朱尼爾的父親為名利拋棄她，并逼迫她墮胎才導(dǎo)致其精神失常）所組成的臨時(shí)家庭卻讓朱尼爾看到了兩性與家庭關(guān)系應(yīng)有的形態(tài)。然而他們的結(jié)合遭到了鎮(zhèn)上人的反對(duì)，最終導(dǎo)致了二人的死亡。

影片中朱尼爾的困惑恰恰來(lái)自自己的家庭，特別是父親的“言傳身教”。在父親看來(lái)，兩性之間的相互吸引似乎只為滿足性欲，完全無(wú)須理性和情感，因而僅憑放任性欲滿足就可以維持。但在父親改變命運(yùn)的行動(dòng)中，我們所看到的不是以去理性化和去情感化的方式達(dá)致個(gè)人欲望的無(wú)限滿足，而是功利個(gè)人主義人格的影子。如李猛所說(shuō)，功利個(gè)人主義人格在追求欲望滿足時(shí)，正是以理性主體的面貌通過“馴化”自然欲望來(lái)實(shí)現(xiàn)的。只有在這個(gè)意義上，我們才能理解為什么父親能夠拋棄與自己相愛的人甚至逼迫她墮胎，最終選擇與自己不愛的人結(jié)婚，正是通過對(duì)欲望的管理，朱尼爾的父親才實(shí)現(xiàn)了社會(huì)階層的躍遷;才能理解為什么父親數(shù)次教給朱尼爾風(fēng)流的“伎倆”—所謂“伎倆”就是如何“馴化”自我以便更快獲得成功，這是功利個(gè)人主義的基本行為邏輯。

因此可以認(rèn)為，朱尼爾的困惑很大程度上在于無(wú)法理解功利個(gè)人主義人格的邏輯。具體來(lái)說(shuō)，即通過各種“伎倆”滿足個(gè)人欲望后，靠什么支撐兩性以及家庭關(guān)系的穩(wěn)固。這個(gè)問題，他無(wú)法從父母那里得到答案。然而，守墓人卻給出了更好的答案。電影中交代，守墓人最初見到瘋女人時(shí)，亦是將之作為性欲發(fā)泄的對(duì)象。但作為邊緣人的共同命運(yùn)讓他最終決定收留瘋女人。由于精神失常，瘋女人無(wú)法回應(yīng)守墓人的愛，只是將他認(rèn)作了朱尼爾的父親。但守墓人認(rèn)為，如果僅僅因?yàn)樾杂舜宋荒芊Q為喜歡，不是真正的愛，真正的愛是不求回報(bào)的。從“喜歡”到“愛”的過程中，守墓人的個(gè)人欲望似乎也得到了“馴化”，卻不是以功利個(gè)人主義的方式。正是在兩個(gè)其他人看來(lái)不正常的人身上，朱尼爾看到了兩性與家庭關(guān)系的建立依賴于某種應(yīng)然的倫理秩序，正如守墓人所說(shuō)，兩個(gè)人之間應(yīng)當(dāng)彼此相愛、照顧，不求回報(bào)。但在鎮(zhèn)上的其他人看來(lái)，守墓人收留瘋女人，無(wú)非是想占有她的身體。在此，功利個(gè)人主義的邏輯再次被調(diào)用，以至于他們想不出，甚至不愿意相信有其他任何的可能性。因此他們強(qiáng)行分開二人，導(dǎo)致了最終的悲劇。電影的最后一幕中，瘋女人在生產(chǎn)中失血過多，她在彌留之際忽然恢復(fù)了神志，將孩子托付給朱尼爾。朱尼爾抱著新生的孩子穿過面露羞愧的眾人，向遠(yuǎn)處走去，消失在畫面黑暗的角落，留下小鎮(zhèn)居民遙望他的背影。

電影中的故事對(duì)菲律賓人來(lái)說(shuō)并不陌生：倫理與價(jià)值觀念沖突下，破碎的家庭與被詛咒的“愛情”。無(wú)論將這類故事設(shè)定在任何一個(gè)時(shí)代背景下，觀眾都不難把握其主題以及背后的道德意涵。但是，從菲律賓電影史的角度上看，更容易為觀眾所接受的結(jié)果是朱尼爾家庭矛盾最終得到解決;守墓人則與神志恢復(fù)的瘋女人獲得圓滿的愛情。而在現(xiàn)代化更為系統(tǒng)、急切的七十年代，當(dāng)倫理秩序遭受到更大沖擊時(shí)，商業(yè)電影式的結(jié)局至少已經(jīng)不能滿足布洛卡這樣的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演。

電影中突顯了傳統(tǒng)家庭倫理的價(jià)值觀和功利個(gè)人主義的矛盾，這是“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)下新人格對(duì)舊人格取而代之的過程中舊身體的種種不適。在此，舊身體既是菲律賓人具體的自然身體，也是菲律賓抽象的社會(huì)身體。人格的更新，觀念的更替，并非涂爾干意義上如社會(huì)神圣性般能被“抽離”和“注入”。但是，“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)下的菲律賓，由社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的人格轉(zhuǎn)型，必然是一場(chǎng)所有人不斷承受兩種人格之間張力的過程。其張力表現(xiàn)在：舊的人格無(wú)法完全抹除，殘留在身體中與新人格不斷沖突;新人格雖然以理性“馴服”自然欲望以達(dá)成某種社會(huì)性的自我提升，而悖謬的是，對(duì)個(gè)人欲望的馴化所指向的卻是最終能以近乎去理性化的方式不斷地進(jìn)行欲望再生產(chǎn)。在這個(gè)悖謬的世界里，所有的“調(diào)解者”（通過道德譴責(zé)進(jìn)行懲罰的社會(huì)，通過意外死亡進(jìn)行懲罰的“上帝”，以及他們背后的導(dǎo)演和劇本創(chuàng)作者們）都已隱去，唯一被展示出來(lái)的是赤裸裸的對(duì)峙。

電影悲劇性的結(jié)局指向的正是現(xiàn)實(shí)中菲律賓獨(dú)立以來(lái)，傳統(tǒng)倫理觀念與西方個(gè)人主義、自由主義思想的此消彼長(zhǎng)。在“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)的意識(shí)形態(tài)下，由于國(guó)家壟斷了社會(huì)建設(shè)及其相關(guān)話語(yǔ)的權(quán)力，這種轉(zhuǎn)變被充分賦予合法性、必要性以及迫切性，并未給尚未轉(zhuǎn)變者留下轉(zhuǎn)圜的空間以及生存的余地。也正因如此，這種沖突才以如此劇烈的方式被呈現(xiàn)出來(lái)。

二 家庭關(guān)系的變革

如果說(shuō)在《虧缺》結(jié)尾處，新生兒尚能意味著朱尼爾在現(xiàn)實(shí)中所能找到的最終的倫理依托，那么在《英香》中，主人公最終所面對(duì)的則是一個(gè)倫理秩序完全失效的世界。

《英香》的故事發(fā)生在馬尼拉周邊一個(gè)貧窮的村落中，不遠(yuǎn)處是建造中的高樓大廈。由于父親與情婦私奔，母親獨(dú)自撫養(yǎng)英香，長(zhǎng)大后的英香則通過幫人洗衣補(bǔ)貼家用?？此朴子兴B(yǎng)老有所依的故事，卻逐漸發(fā)展為一場(chǎng)悲劇。由于被丈夫拋棄，母親的性格變得乖戾，她對(duì)英香非常嚴(yán)苛，限制英香交男朋友，甚至不許英香花自己掙來(lái)的錢。在一次訓(xùn)斥中，她告訴英香，自己將她撫養(yǎng)大，花費(fèi)了大量心血和金錢，因此服務(wù)自己、將賺來(lái)的錢交給自己是英香的義務(wù)。在此，母親對(duì)和英香的關(guān)系或者說(shuō)對(duì)一般意義上的家庭關(guān)系給出了一種基于經(jīng)濟(jì)而非基于血緣的解釋：自己付出的每一分力氣和金錢都應(yīng)得到償還。如果將這段爭(zhēng)吵中的“氣話”放在“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)看，就能得到進(jìn)一步的理解。馬科斯認(rèn)為，“新社會(huì)”的實(shí)現(xiàn)有賴于最高效率、最大限度地調(diào)動(dòng)菲律賓人的積極性，也即將個(gè)人發(fā)展與國(guó)家進(jìn)步緊密關(guān)聯(lián)起來(lái)。需要注意的是，“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)試圖界定的家庭并非傳統(tǒng)意義上共同居住、生活、生產(chǎn)的單位，而是一種作為生產(chǎn)性“機(jī)構(gòu)”的中間環(huán)節(jié)。這個(gè)機(jī)構(gòu)的任務(wù)不僅僅是生產(chǎn)自用或交換的產(chǎn)品，還要“生產(chǎn)”高勞動(dòng)效率的人，從而使其可以回饋家庭進(jìn)而服務(wù)整個(gè)國(guó)家。在這個(gè)過程中，原本具體的生產(chǎn)工作被抽象為無(wú)差別的勞動(dòng)，以便使之可以用公民效率來(lái)衡量。而用來(lái)衡量公民效率的，則是工作中所獲得的酬勞。即，一個(gè)人對(duì)其個(gè)人尊嚴(yán)、家庭尊嚴(yán)以及國(guó)家發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，取決于其生產(chǎn)活動(dòng)所創(chuàng)造的價(jià)值;同樣，一個(gè)家庭的貢獻(xiàn)，則取決于它“生產(chǎn)”了怎樣的價(jià)值創(chuàng)造者。從這個(gè)意義上看，將三者勾連為上下貫通的整體的，不再是血緣、家庭這樣的倫理架構(gòu)，而是金錢。

赫希曼（Albert O. Hirschman）指出，隨著個(gè)人生產(chǎn)活動(dòng)的對(duì)象被建構(gòu)為抽象媒介貨幣，而非單單是個(gè)人欲望的滿足時(shí)，對(duì)欲望的“馴化”就轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)經(jīng)濟(jì)的管理，個(gè)人主義由此呈現(xiàn)出更加制度化的特征。在這個(gè)意義上，菲律賓家庭在共同居住、生活以及生產(chǎn)上的倫理意義及功能全部被抹除，只有將其放在以金錢為紐帶的“機(jī)構(gòu)性”“生產(chǎn)性”框架下才能被理解，才具有價(jià)值。

基于對(duì)家庭關(guān)系的“新”理解，母親將怨氣發(fā)在英香身上，甚至責(zé)怪丈夫沒有把英香帶走。而這樣做也出于另外一層考慮：英香的存在確實(shí)給母親帶來(lái)“不便”，因?yàn)槟赣H讓年輕的情夫住進(jìn)了家里。而情夫醉翁之意不在酒，一天夜里他奸污了英香，并告訴英香的母親是英香主動(dòng)勾引他，這導(dǎo)致母女之間的關(guān)系變得更加緊張。英香向男友求助，希望他能帶她逃離村子，但男友欺騙了她，在馬尼拉的旅店共度一夜后拋下英香，英香只能再次返回家中。走投無(wú)路的英香決定報(bào)復(fù)男友、情夫甚至她的母親。她主動(dòng)勾引情夫，利用他教訓(xùn)男友，更有意讓母親看到他們的親密關(guān)系。在聽到情夫親口說(shuō)出要帶著英香離開后，母親拿出剪刀瘋狂地刺向情夫，而英香則在一旁冷眼旁觀。在電影的最后一幕中，英香到監(jiān)獄探望服刑的母親，她將實(shí)情告訴母親，希望與母親和解，但沒有得到回應(yīng)。

與趙曉力所討論的祥林嫂的命運(yùn)相似，電影清晰地呈現(xiàn)了英香倫理身份逐步喪失的過程。電影一開始，她具有傳統(tǒng)倫理秩序中的多個(gè)典型身份：女兒、女友（潛在的妻子）以及村民（熟人社會(huì)的成員），在電影結(jié)尾這些身份全部失效。首先，隨著母親以金錢來(lái)理解自己與英香之間的關(guān)系，家庭倫理秩序中的母女關(guān)系破裂意味著女兒的身份率先失效。第二，男友雖然聲稱自己愛英香，但他的愛卻建立在肉體欲望的基礎(chǔ)上，導(dǎo)致其（潛在的）妻子身份失效。最終，英香的報(bào)復(fù)行動(dòng)使其遭到村里人排斥，意味著第三種身份的失效。

通過發(fā)生在貧窮村落中的人倫悲劇，布洛卡試圖提出這樣一個(gè)問題：在一個(gè)倫理秩序崩塌的世界中個(gè)體如何自處？正如英香的朋友所說(shuō)，“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)下的菲律賓，個(gè)體式的生活是更容易的，以這種方式生活只需要理性的自我經(jīng)營(yíng)，而不必面對(duì)倫理關(guān)系所帶來(lái)的任何麻煩。隨著日常生活中前兩種身份的失效，完成復(fù)仇后的英香也不可能再留在村里，她需要一個(gè)完全陌生的世界來(lái)隱藏她不愿為人知曉的過去，這個(gè)世界不能再是熟人社會(huì)，否則相同的麻煩會(huì)再度出現(xiàn)。那么，沒有比“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)下的馬尼拉更適合的地方了，在這個(gè)“世界”中不會(huì)有人關(guān)心英香的過去，以“民之父母”為中心組建的大家庭中的成員恰恰是彼此獨(dú)立的個(gè)體。在這個(gè)“家”中英香不必是任何人的女兒、妻子、姐妹或熟人，但她可以是，或者必須是所有人的陌生人。

三 大城市里的死與生

最終，布洛卡的視線看向了馬尼拉?！靶律鐣?huì)”運(yùn)動(dòng)中的城市建設(shè)、土地改革與“綠色革命”，在加快馬尼拉城市向外擴(kuò)張的同時(shí)，創(chuàng)造了大量失地、失業(yè)農(nóng)民，馬尼拉是他們的主要流動(dòng)方向?！赌藓缒ёο碌鸟R尼拉》通過漁民胡里奧在馬尼拉的悲慘遭遇，呈現(xiàn)出城市的冷漠，以及脫離了倫理秩序的個(gè)體在面對(duì)城市時(shí)所遭遇的困境。

胡里奧與青梅竹馬的麗嘉雅在馬尼拉附近的漁村中長(zhǎng)大。來(lái)自馬尼拉的中介向村里人講述馬尼拉生活的美好，聲稱可以安排村里的女孩去馬尼拉做女工，并有接受教育的機(jī)會(huì)。于是，麗嘉雅跟隨中介前往馬尼拉，但很快就杳無(wú)音訊，胡里奧決定前往尋找麗嘉雅。

到馬尼拉不久，胡里奧的錢被偷，只能一邊在工地上打工一邊尋找麗嘉雅。在工地上，胡里奧認(rèn)識(shí)了形形色色的工友。從他們對(duì)城市生活的描述中能夠看到，“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)下的馬尼拉不僅被建造為國(guó)家中心，并且被塑造為想象的中心，鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立格局已經(jīng)悄然浮現(xiàn)。與城市相比，鄉(xiāng)村表現(xiàn)為一系列的缺乏：機(jī)會(huì)的缺乏、空間的缺乏以及娛樂的缺乏等。此時(shí)，由城市擴(kuò)張所帶來(lái)的被迫卷入已然演變?yōu)橹鲃?dòng)的“皈依”。但是，“皈依”城市意味著需要接受“再教育”，“再教育”一方面是勞動(dòng)技能和生活知識(shí)上的，即將自己改造為城市建設(shè)中的“萬(wàn)能零件”;另一方面則要將自己改造為城市人，接受城市生活中個(gè)人主義的基本邏輯。

一旦接受了這種邏輯，城市或者說(shuō)由個(gè)體構(gòu)成的現(xiàn)代社會(huì)中的好處也就浮現(xiàn)出來(lái)：“生而為種地者”才有機(jī)會(huì)“發(fā)達(dá)”。而個(gè)人的發(fā)達(dá)，用“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)下的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是財(cái)富的增長(zhǎng)。工友們對(duì)馬尼拉包容性、多元性的贊美，則進(jìn)一步揭示了城市如何逐漸將具體的人塑造為抽象的無(wú)差別個(gè)體。當(dāng)富人在奢靡場(chǎng)所里一擲千金時(shí)，工友們則花幾塊錢光顧工地上非法皮條客的生意，于他們而言，這一刻他們與富人一樣，享受著霓虹燈下的馬尼拉。而另外一位工友馬克西姆認(rèn)為，只有接受教育成為一名職業(yè)工作者拿到高工資才能成為真正的城市人。馬克西姆看似更高的追求并沒有讓他與工友們有本質(zhì)性差別，他不過是更加精通現(xiàn)代社會(huì)的邏輯：只追求財(cái)富的積累僅僅是城市人的初級(jí)形式，學(xué)會(huì)在消費(fèi)的過程中感受財(cái)富的符號(hào)性意義，以及通過消費(fèi)刺激財(cái)富與欲望的再生產(chǎn)，才算是更“高明”的城市人。事實(shí)上，胡里奧所見證的大都是馬尼拉冷漠的一面。影片中，胡里奧與工友們接連遭遇不幸。一位工友在施工中墜樓身亡，無(wú)人認(rèn)領(lǐng)的尸體為醫(yī)學(xué)院所購(gòu)買，最終被人們所遺忘。另外一位工友家鄉(xiāng)的田地被開發(fā)商強(qiáng)征，兄妹二人帶著殘疾的父親在貧民窟中生活，他因與工頭發(fā)生沖突在獄中被人打死。隨后，貧民窟突遭火災(zāi)，父親喪生火海，妹妹則淪落為妓女。當(dāng)工程近半，胡里奧與大批工友遭到解雇，走投無(wú)路的胡里奧被迫去做男妓（服務(wù)對(duì)象是男性）賺錢。但是，他賺來(lái)的錢卻被一名警察“沒收”。

在布洛卡的刻意設(shè)計(jì)下，電影集中呈現(xiàn)了一連串的悲慘遭遇，這些遭遇看似有很大的偶然性，只有可能發(fā)生在虛構(gòu)世界中。然而，在“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)下的馬尼拉，這些遭遇恰恰不是偶然的。通過抽象關(guān)聯(lián)組織的陌生人社會(huì)中，墜亡的工友注定被人遺忘;貧民窟的大火不過是家鄉(xiāng)土地被征的重演;“發(fā)達(dá)”后的馬克西姆并不認(rèn)為“消費(fèi)”前工友的妹妹有何不妥，她與工地上妓女的差別只是“九比索”。

與胡里奧偶然重逢后，麗嘉雅講述了自己的遭遇：來(lái)到馬尼拉后不久，便被賣給了人販成為妓女，隨后又被賣給了現(xiàn)在的“丈夫”，并為其生下一個(gè)女兒。面對(duì)麗嘉雅的凄慘遭遇，兩人計(jì)劃帶著孩子連夜逃走。然而到了約定的時(shí)間，麗嘉雅卻并未出現(xiàn)。得知麗嘉雅遭到“丈夫”殺害，胡里奧來(lái)到“丈夫”家，用冰錐結(jié)果了他的性命。殺人后胡里奧倉(cāng)皇逃進(jìn)一條死胡同，被追上來(lái)的警察和路人圍堵于其中。人們撿起地上丟棄的建筑廢料向他靠近，胡里奧舉起冰錐，發(fā)出絕望的叫喊。電影定格于此。

正如馬科斯所說(shuō)，“新社會(huì)”以有機(jī)體的方式—通過抽象和一般性的社會(huì)關(guān)系（如義務(wù)、權(quán)利、共同命運(yùn)）而非傳統(tǒng)倫理秩序紐帶（如血緣、熟人、情感）—將個(gè)體組織起來(lái)。在這一組織形式下，必須依賴抽象媒介、范疇知識(shí)提供制度化、程序化的保障。在這個(gè)過程中，由于倫理秩序的缺乏，在具體層面上導(dǎo)致個(gè)體缺少底線意義上的照看與支持;在抽象層面上導(dǎo)致冷漠的人情，其基于工種、收入、居住等所建構(gòu)起的臨時(shí)主體性將隨著身體性的變動(dòng)而變得不再有意義。這也是為何在電影中工頭可以對(duì)工友的死毫不在乎;馬克西姆對(duì)“消費(fèi)”前工友的妹妹津津樂道;麗嘉雅為“丈夫”生了孩子卻從來(lái)沒被當(dāng)作妻子對(duì)待。從根本上講，他們只把自己和對(duì)方當(dāng)成是社會(huì)市場(chǎng)中的交易者、陌生人：人與人的具體關(guān)聯(lián)，最終被化約為一系列的“程序技術(shù)運(yùn)作”。然而，在七十年代的菲律賓現(xiàn)代化的浪潮中，鄉(xiāng)村人卻總是前赴后繼地來(lái)到城市。在這個(gè)過程中，雖然可認(rèn)為進(jìn)入城市在某種程度上是個(gè)人選擇的結(jié)果，但要看到的是，“新社會(huì)”運(yùn)動(dòng)并未在這種選擇之外給他們留有太多余地，特別是那些被馬尼拉的魔爪所籠罩的鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)。

布洛卡的影像敘事雖然不斷對(duì)“新社會(huì)”的美好構(gòu)想提出批判，但我們很難簡(jiǎn)單將之理解為一種完全反對(duì)式的話語(yǔ)表達(dá)。若真如此，在當(dāng)時(shí)嚴(yán)苛的審查制度下今天甚至可能看不到這三部作品。因此，布洛卡的影像并非一種“反正統(tǒng)的”敘事，而是“非正統(tǒng)的”。通過敘述正統(tǒng)視野中邊緣的、次要的群體的生活經(jīng)驗(yàn)，以及為其所屏蔽的、在日常生活中顯而易見的事實(shí)，布洛卡的敘事能夠和正統(tǒng)敘事共棲在同一社會(huì)現(xiàn)實(shí)所劃分出的兩個(gè)話語(yǔ)場(chǎng)域當(dāng)中。斯蒂德麗（MaryM . Steedly）指出，這樣一種敘事并不旨在與正統(tǒng)敘事針鋒相對(duì)，它恰恰是鈍化的，用各種過于夸張的巧合刻意顯得像是虛構(gòu)的。借此，才能在正統(tǒng)敘事的側(cè)面慢慢鑿開一個(gè)孔洞，創(chuàng)造一個(gè)可以言說(shuō)的空間。也即，把同正統(tǒng)敘事“保持一種格格不入的關(guān)系視為自己的使命”，以此來(lái)完成對(duì)一個(gè)劇變社會(huì)的底線正義的追問。