藝術(shù)理論的邏輯基礎(chǔ)

李森

摘 要：? 從藝術(shù)理論生成的邏輯原點出發(fā)，闡述了東西方藝術(shù)理論生成和演化的不同路徑，討論了藝術(shù)理論的邏輯基礎(chǔ)，并以“語言漂移說”的藝術(shù)哲學(xué)思想，將東西方藝術(shù)理論的邏輯系統(tǒng)合流，拓展出當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的一個嶄新視野。具體包括：首先，藝術(shù)理論的實質(zhì)，是各種言說方式布局而成的“概念包”，藝術(shù)理論作為“概念包”的總和，是一種與藝術(shù)創(chuàng)造分離的“語言游戲”;其次，藝術(shù)理論只有在作為動詞的“思-想”層面上，才是有價值的，而思-想按邏輯程式進(jìn)行歸納和演繹，在事實和藝術(shù)之間留下了難以彌補(bǔ)的鴻溝;其三，東方“思-想”的自然思考原理與西方思想的超自然思考原理，構(gòu)建了與之相應(yīng)的迥異的藝術(shù)理論框架，自然思考原理的哲學(xué)基礎(chǔ)是“道法自然”，而超自然思考原理的哲學(xué)基礎(chǔ)則是“自然法道”;其四，“表象”“形象”“自我”等范疇，都可能被概念、觀念綁架而成為一種“深度”幻想或錯覺，因此，要在“語言漂移”的時刻將其激活;其五，論證了作者提出的“語言漂移說”所倡導(dǎo)的“形而中”理論，認(rèn)為藝術(shù)是“暫住”在“形而中”“位點”上的“語言漂移”，藝術(shù)理論和藝術(shù)語言，只有同時在“語言漂移”的某個“位點”上生成，才是鮮活有效的。

關(guān)鍵詞：? 語言漂移說;藝術(shù)理論;邏輯;自然;超自然;形象;表象;形而中

中圖分類號： J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-8634（2020）02-0068-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.02.008

藝術(shù)-美-詩

離開具體的門類藝術(shù)，離開創(chuàng)作的技藝、語言或材料，去討論藝術(shù)問題，在通常情況下，藝術(shù)-美-詩這三個概念是同構(gòu)的。藝術(shù)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評家，總是將這三個概念混合使用。它們像一個光斑，或一朵花的影子，在同一個位置拂動了三次，或循環(huán)往復(fù)地拂動著，在使用中生發(fā)具體的語義、意義。

藝術(shù)，是人創(chuàng)造的事物。被稱為“藝術(shù)”的東西，要么被說成是“美”的;要么，被贊為“詩”的，或“詩”意的。藝術(shù)家、詩人，為創(chuàng)造“美”而工作，科學(xué)家、工匠，則在創(chuàng)造或使用知識。創(chuàng)造美和創(chuàng)造知識，是不一樣的兩種人類活動。

但是，藝術(shù)-美-詩，三個“概念包”中，都有美和知識的內(nèi)涵。有時，內(nèi)涵是清晰的;有時，則很模糊。當(dāng)人的認(rèn)知或?qū)徝阑顒訁⑴c，某種內(nèi)涵或變得清晰起來，或更為含糊不清，這都是可能的。人們經(jīng)常在某種含糊的語境中使用概念。語言通過概念要說清楚的東西，反而被概念閉鎖起來。語言的含混，與認(rèn)知的含混，是很難厘清的。人一使用概念，就會陷入迷障。

藝術(shù)-美-詩，三個“概念包”，是三個閉鎖的范疇，或像三個實心球（巴門尼德），又像三個空心球，在學(xué)院的書寫語言、藝術(shù)家的日常語言、民間語言各個領(lǐng)域中滾來滾去，越滾越大，或越滾越小，在某種歷史語境或某個現(xiàn)場，滾入人們的眼瞼，呈現(xiàn)于具體的心靈結(jié)構(gòu)中。通常，藝術(shù)研究者的心靈結(jié)構(gòu)中填滿了概念，而不是藝術(shù)。藝術(shù)，常被概念綁架，而成為非藝術(shù)。

談?wù)撨@三個“概念包”的書籍，汗牛充棟。其實，都在使用語言的邏輯，組合或拆分它們。這是一種語言的邏輯魔方、語言的邏輯繁衍。邏輯演繹，是一種超實在的語言游戲。這是一種與維特根斯坦的“語言游戲說”無關(guān)的學(xué)院游戲。維特根斯坦的“語言游戲說”是反概念的。

藝術(shù)理論的實質(zhì)

藝術(shù)理論的實質(zhì)，是一種與藝術(shù)有關(guān)的概念（idea，concept）系統(tǒng)。當(dāng)然，不是一個特定而單一的概念系統(tǒng)，而是已經(jīng)創(chuàng)造出來的、或?qū)?chuàng)造出來的，無數(shù)個概念系統(tǒng)的總稱。

單個的藝術(shù)概念，是個出發(fā)點，也可能是個話語的邏各斯終點，一個言說的結(jié)論。單個的概念，像個火種，點燃一堆干柴，其結(jié)果卻是一堆灰燼。如果一個作品，以“火”為題材創(chuàng)作，所謂藝術(shù)，創(chuàng)造的是火的形象，一個個具體的火的形象，包括火燃燒的節(jié)奏、聲音、形狀和色彩，而藝術(shù)理論要講的，是面對它抽象出來的表現(xiàn)形式、隱喻內(nèi)容、象征符號，或形式與內(nèi)容和合凝聚的結(jié)構(gòu)。

這就是說，無論哪種藝術(shù)理論，都是脫離藝術(shù)作品的語言演繹，是掛在藝術(shù)上照鏡子的思維體操。因此，純邏輯演繹的藝術(shù)理論，是空洞的語言游戲。它的空洞，是作為概念形式、“概念包”及其內(nèi)涵的空洞。正所謂外延無窮大，內(nèi)涵等于零。

在空洞的藝術(shù)理論中，人們感受不到藝術(shù)精神的真實流露，看不見鮮活的藝術(shù)作品具體而生動地顯現(xiàn)。

如果藝術(shù)理論從具體作品直觀地生發(fā)，而不進(jìn)入語言概念邏輯的演繹，那作為審美活動而言，它就是一種單純直觀的審美，這種單純直觀的審美，是生命自身不曾被概念語言污染的“觀看”“傾聽”“自覺”，像生命自然而然的呼吸、脈動一般;但是，作為任何一種藝術(shù)理論，它的起點，都不在這里，而是將凝聚概念、制造概念作為它的前提，否則，藝術(shù)理論的書寫系統(tǒng)便無從撥弄，話語系統(tǒng)便不能擴(kuò)張。藝術(shù)如河流，藝術(shù)理論如橋梁。任何一條藝術(shù)之河上，都架滿了橋梁，甚是壯觀。為什么要架橋？因為人們想輕而易舉地渡河，而不想濕身。

將藝術(shù)比喻為河，那藝術(shù)家就是魚。魚在河中是自由的，甚至無需意識到這種自由。藝術(shù)理論家，在“此岸”到“彼岸”的“橋”上釣魚。

藝術(shù)理論家“漁”藝術(shù)家，這個比喻并不十分恰當(dāng)，因為只有小的、偽的藝術(shù)家總希望被漁。藝術(shù)理論是某些藝術(shù)家的誘餌，但與創(chuàng)造性的藝術(shù)家無關(guān)。在大藝術(shù)家比如石濤、金農(nóng)、喬托、塞尚等人的作品中，藝術(shù)理論和藝術(shù)的創(chuàng)造是融為一體的。大藝術(shù)家“漁”藝術(shù)理論家，把藝術(shù)理論家拖下水，然后釣起來。

作為思想形態(tài)的藝術(shù)理論

我們還可以使用這樣的比喻：藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論，是兩條并列的鐵軌，伸向遠(yuǎn)方，而永不相交?？墒?，必須指出，藝術(shù)理論的價值，只有在“思想”層面上，才有立足之地。思想，是面向自然、文明和生活現(xiàn)場的思維形式;思想，“本質(zhì)上”是從具體存在、具體事物中抽象、引申出來的語言活動?；钪乃枷耄恰八?想”，一個動詞。就中國文化的一般特征而言之，“思-想”是一種感性、直觀、詩意的思維形式活動;從西方理性文化主流看，思想依賴邏輯學(xué)，形成邏輯語言的演繹框架結(jié)構(gòu)。

馬丁·海德格爾在《從萊布尼茨出發(fā)的邏輯學(xué)的形而上學(xué)始基》開篇說：“‘邏輯學(xué)這個詞是希臘詞λογικ （言語）的縮寫;此外還可補(bǔ)以 πιστ μη（知識）：科學(xué)（Wissenschaft），關(guān)于λóγο（邏各斯）的科學(xué)。λóγο在這里與話語（Rede）同義……”海德格爾接著說：“作為λóγο（邏各斯）的科學(xué)，邏輯學(xué)并不考察實際的陳述，每個關(guān)于可能的或不可能的對象而做出的，真的或假的陳述，甚至也不僅僅考察所有真實的陳述，毋寧說，邏輯學(xué)追問那根本上歸屬于某句λóγο（話）、某個陳述或某個規(guī)定活動的東西，思想的本質(zhì)通常就存在于其中?！?/p>

這是海德格爾對源于邏各斯的傳統(tǒng)邏輯和邏輯學(xué)的見解，也是一個常識。

黑格爾欲將“形式邏輯”與內(nèi)容結(jié)合，以解決“形式”脫離事物、脫離生活世界的空洞，但從藝術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作來看，他的推演系統(tǒng)失敗了，因為概念（觀念）本身，就是“空洞的”語言形式。

德國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家弗雷格有個巨大的抱負(fù)，他把形式邏輯改造成數(shù)理邏輯，欲使邏輯形式語言符號化、數(shù)學(xué)化（廣義上講，符號也是語言）。符號（數(shù)學(xué)符號），是概念的結(jié)晶體，是超越于事物和情感之上的純形式。從講清楚“藝術(shù)-美-詩是什么”的角度看，弗雷格及其繼承者背道而行，走得更遠(yuǎn)。當(dāng)藝術(shù)變成數(shù)理分析的對象，藝術(shù)作品就變成了純粹的物質(zhì)，而脫離了溫潤如初的生命情操。

顯然，一旦把語言（符號）演繹的邏輯基礎(chǔ)抽去，一座座莊嚴(yán)肅穆的思想大廈、藝術(shù)理論大廈就要塌方。木心說，他常常想起英國作家、詩人哈代的一句箴言：“多記印象，少發(fā)主見?！蹦晞?chuàng)作的理論家，是說不出如是見解的。有人問木心，他的小說有沒有所謂“思想性”，木心回答：“‘思想為何不端坐在論文的殿堂里，而要踅到小說的長廊中來呢，‘思想性只能成為小說的很遠(yuǎn)的背景，好像有一條低低的地平線的那樣子。小說的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反對接吻的，而且常會冒出濃煙，那是要使人咳嗽的?！?/p>

藝術(shù)作為生活世界的一種語言，有關(guān)它的理論的塌方，是悄無聲息的。不過，在個人或集體的心靈結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)理論的塌方，是驚心動魄的。藝術(shù)理論使單純的審美心靈鈣化，使生命的原初激情變得蒼白無力?？梢越栌美餇柨嗣姟侗诎屠柚参飯@》的象征或隱喻來說，藝術(shù)理論是巴黎植物園的鐵柵，藝術(shù)是在鐵柵中來回踱步的豹子。

自然性思考法與藝術(shù)理論

日本哲學(xué)家木田元的《反哲學(xué)入門》，是一本簡明的西方哲學(xué)史。這本書是迄今為止從自然思考法、超自然思考法、反哲學(xué)三個角度，考察西方哲學(xué)史最精道的一部書，且在文體上有生命的體溫，其文字，好似從明亮通透的精神世界溢出來的，融通了東方和西方的智慧。為了言說，他不得不使用既定的概念，卻超越堆積如山的概念，來講人類精神史發(fā)育和成長的故事。

在“自然性的思考”一節(jié)里，木田元說：“‘蘇格拉底以前的思想家據(jù)說都曾寫過一本名為《關(guān)于自然（Physis）》的書，這種說法是否屬實，無可考證。但他們思想的主題是‘自然這一點是無可否認(rèn)的。在他們看來，萬物皆自然，從未設(shè)想過什么‘超自然的原理。Physis是由動詞‘Phyesthai派生出來，意為‘形成‘生長‘轉(zhuǎn)化，由此可以斷定古希臘人也持‘萬物是自然而然形成的這一觀點?！?/p>

“蘇格拉底以前的思想家”們思考的“自然”與近現(xiàn)代的“自然”概念是不同的。時至今日，“自然”（Nature）已經(jīng)滲透進(jìn)了“超自然”的內(nèi)涵，包括存在“背后的本質(zhì)”、宇宙的“整體”之類。不過，那種“內(nèi)涵”是什么，人類能不能認(rèn)識，仍然是哲學(xué)、思想領(lǐng)域的難題。人在感覺、經(jīng)驗到的自然里，討論自然的秘密，就像蛔蟲在人的腹中討論人。

在“‘自然與‘制作”一節(jié)里，木田元說：“按照希臘原本的自然思考法，認(rèn)為世間萬物都是自然形成的。自然生成，自然變化，自然消亡。即便是‘制作也被看做是自然生成的一個變奏。例如，雕刻家所擁有的雕刻技術(shù)就被認(rèn)為是‘自然的一個變種。由大理石塊變成維納斯雕像也是自然形成運動的一種樣態(tài)表現(xiàn)。早已埋藏在大理石塊中的雕像借助雕刻家的技術(shù)被去除掉多余的部分，自然顯現(xiàn)出了本來面目?！?/p>

這就是說，藝術(shù)雖然是一種“制作”（Poiesis），它仍是自然生成的。甚至，亞里士多德用“制作（Poiēsis）、被制作（Pathēsis）、技藝（Technē）”來指出，這些在人類生活中創(chuàng)制的成品、作品，都是源于自然的“存在”。

亞里士多德是想批判或矯正乃師柏拉圖的“超自然原理”，回歸“蘇格拉底以前的思想家”的自然思考方法，從此意義上講，藝術(shù)即制作。藝術(shù)如果有所謂本質(zhì)，也是從自然中生發(fā)出來的一種形式，是自然的、存在的一個演化、生成部分。引申說，藝術(shù)-美-詩即自然，是自然而然達(dá)成的目的。如何“制作”？“制作”何義？在亞里士多德那里，就是摹仿。亞里士多德在《詩學(xué)》第四章中認(rèn)為，“摹仿出于我們的天性”，詩的起源有兩個原因，一是“人從孩提時候起就有摹仿的本能”，二是“人對摹仿的作品總是感到快感”。

創(chuàng)造超自然思考原理的柏拉圖如一座難以攀登的高峰，學(xué)生亞里士多德翻過這座高峰，回到祖師爺蘇格拉底及以前的“自然”世界去。不過最終，他還是被乃師繞了進(jìn)去，搞出個“第一哲學(xué)（形而上學(xué)）”。從此，藝術(shù)理論的古典主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義、自然主義，乃至現(xiàn)代主義等，其邏輯起點都是在柏拉圖和亞里士多德師徒兩者之間，以不同的理論構(gòu)建呈現(xiàn)和演化。

道法自然之美

自然性思考法，不僅僅是西方早期思想、晚期反哲學(xué)思想的生發(fā)方式，也是藝術(shù)理論的古老源頭。東西方概莫例外。老子《道德經(jīng)》第二十五章云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰‘道，強(qiáng)為之名曰‘大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。故‘道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！?/p>

河上公解“道法自然”說：“‘道性自然，無所法也?！?/p>

“道”就是自然，所謂自然，即自然而然。自然，就是“自”，“自”就是“在”或“是”，“然”是后綴、“樣式”或“情態(tài)”。莊子（《知北游》）說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”

莊子這句話，是對“道法自然”這個說法最深遠(yuǎn)、宏闊的闡釋?！暗婪ㄗ匀弧庇幸粋€隱秘的思考原點，即人是自然的一部分。人既不在自然之外，即無從把握自然的整體，包括“道”在內(nèi)的所有把握，都是猜想、假設(shè)或虛構(gòu)。

超自然猜想

什么是超自然猜想？就是哲學(xué)家（愛智者）猜想有一個超越事物世界、生活世界的本質(zhì)存在，是這個看不見、聽不清、摸不著的本質(zhì)存在，支配著看得見、聽得清、摸得著的存在表象。早期愛智者們猜想萬物存在的本質(zhì)，是“水”“火”“氣”“無限”之類，或中國古代的陰陽（“一陰一陽謂之道”）、五行（金木水火土）這些，都源于對自然中事物的猜想。而超自然的存在，則不在具體事物的自在充盈之中，它是一種概念的存在。因為無法證實，所以只有假設(shè)、使用概念。所謂“本質(zhì)、整體、統(tǒng)一、理念（形相、相、形式、理式）、道”這些概念，都是在具體事物中看不見、摸不著、聽不清、聞不到的東西。所謂超自然，也就是超越人這個自然品種具體的感覺、感知的能力。這種“能力”，是將人與神換位思考的判斷。

超自然猜想必然要虛構(gòu)神的存在。超自然猜想，一種是神的猜想或?qū)ι窳Φ牟孪?另一種，是人的哲學(xué)或科學(xué)猜想，一種思維邏輯的起點。

超自然原理的邏輯起點

超自然猜想的出現(xiàn)意味著，人思考世界的邏輯起點很大程度上被改變了。

這是西方思想史上的一大飛躍，也是一個巨大的困厄。它一直被懷疑論者批判，但它與數(shù)學(xué)和科學(xué)主義合流，變成勢不可擋的理性主義主流。直到尼采、海德格爾的反哲學(xué)（實質(zhì)是反理性主義）之后，才幾乎翻盤。

關(guān)于超自然理論的起源，一般都記在柏拉圖的賬上。由于柏拉圖名聲太大，一般的讀者往往忘記了埃利亞學(xué)派的色諾芬（非歷史學(xué)家色諾芬）和他的弟子巴門尼德（“存在”概念的發(fā)明人）。的確，柏拉圖發(fā)明的“理念”（又翻譯為理式、相、形相、形式），是哲學(xué)史上兩個最重要的概念之一（另一個就是“存在”）。正是這一概念，確立了超自然原理思考法和形而上學(xué)的理性主義，且將無法實證的世界、事物存在原因、本質(zhì)假設(shè)成“真”——“真理”的出發(fā)點。從此，世界及其萬物的存在，被劃分成了一種永恒本質(zhì)的理念存在，以及另一種非本質(zhì)的表象存在兩個單元。自然思考的一元論，變成了超自然思考的二元論。

木田元說：“為何說理念論使西方思想發(fā)生了巨大變化呢？理念一詞由動詞‘idein（看）派生，柏拉圖將其意義引申為‘心靈的眼睛才能看見的、永恒不變的事物的真相。例如，如果有三角形的理念，那么就一定是在純粹的二維平面上用沒有寬度的直線描繪的。雖然肉眼看不見，卻可以通過‘心靈的眼睛感知。換言之，即‘眼前的事物僅僅是理念的模像，人類感知的世界不過是真正存在的世界——理念世界的包裝而已。柏拉圖的獨創(chuàng)學(xué)說完全顛覆了‘何為事物存在本質(zhì)的價值判斷基準(zhǔn)。”

從“idein（看）”這個肉眼的、自然的感性詞匯，被引申為理念，人就有了兩種眼睛，一種是自然的肉眼，一種是心靈之眼。哪一種眼睛看見的世界是真實的，成為哲學(xué)史爭論不休的話題。

超自然原理與“美本身”

在對話錄《斐多篇》中，柏拉圖借蘇格拉底的口說：“假定有那樣一些東西，像美本身、善本身、大本身之類。要是你承認(rèn)這一點，同意有這些東西存在，我相信我就能給你說明‘原因是什么，就能向你證明靈魂是不死的。”蘇格拉底這位“主人翁”又接著說：“如果有人向我說，一件東西之所以美，是因為它有美麗的顏色、形狀之類，我是根本不聽的，因為這一切把我鬧糊涂了。我只是簡單、干脆、甚至愚笨地認(rèn)定一點：一件東西之所以美，是由于美本身出現(xiàn)在它上面，或者為它所分有，不管是怎樣出現(xiàn)、怎樣分有的。我對出現(xiàn)或分有的方式不作肯定，只是堅持一點：美的東西是美使它美的。因為我覺得這是我能夠向自己和別人做出的最穩(wěn)妥的回答，如果我堅持這一點，我想決不會被人駁倒，我相信，無論是我自己，還是任何別人，都可以穩(wěn)妥地回答說：通過美，美的東西才美?！?/p>

在柏拉圖看來，美本身，即是美的理念，是超越具體事物、具體作品的本質(zhì)。在《大希庇阿斯篇》中，他批判了“美就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”的觀點。不過，至于“美本身”那個超越自然的理念是什么，他無法給出定義，只感嘆，“美是難的”。

柏拉圖的這一感嘆，如今仍然在人們的耳邊回響，且一直發(fā)出無奈的回響，使語言中任何的邏輯表達(dá)都望而卻步。

事實是，連柏拉圖都回答不了的問題，兩千多年來，藝術(shù)理論家、美學(xué)家們一直試圖回答，在空洞的命題中轉(zhuǎn)圈，玩邏輯游戲，勇則勇矣，但回答無效。比如黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，也不過是個空洞的邏輯命題。首先，理念是什么，語言和思想無法抵達(dá)，而感性又是什么，也是在一堆堆邏輯表達(dá)式的陳述之后，與事物以及作品漸行漸遠(yuǎn)的東西。

康德是懷疑論、理性論和經(jīng)驗論的集大成者，他第一次劃分了人類這個源于自然的生命品種無可奈何的認(rèn)知界限。在《邏輯學(xué)講義》一書中，康德說：“美的概念也可以用作概念中不明晰的例子。關(guān)于美，人人都有清楚的概念。但是出現(xiàn)在這個概念里的是種種不同的特征，其中，若美就必須：1）屬于某種感覺，以及2）普遍令人愉快。如果我們不能將美的這種和那種特征的雜多互相分開，我們關(guān)于美的概念就永遠(yuǎn)是不明晰的?！?/p>

問題在于，藝術(shù)-美-詩，作為感覺和愉快之美的雜多特征，即便能分開，即便能被“分有”，也是永遠(yuǎn)無法窮盡的——邏輯演繹的概念鏈條一直在拉伸。這就是說，用一個概念，去概括無法窮盡的美的特征和樣式，事實上是不可能的。

為了解決“美”這一概念不明晰的問題，在《判斷力的批判》中，康德提出了四個用于規(guī)定“美”的契機(jī)，分別是“美是無涉利害的愉悅”，“美是不伴隨概念的普遍的愉悅”，“美是無目的的合目的性”以及“美是不依賴概念而被當(dāng)作一種必然的愉快的對象”，同時，還提出了“美是道德的象征”的論題，力圖將先驗論藝術(shù)哲學(xué)引向藝術(shù)實踐（“實踐美學(xué)”），引發(fā)了言說不盡的關(guān)于“美本身”的現(xiàn)代思考。

考察康德關(guān)于美的四個規(guī)定，他固然試圖用知性化的概念范疇來解釋美，但同時明顯的是，他的表述是悖論性的（諸如“無目的的合目的性”等等），而且不斷強(qiáng)調(diào)“美”是“不包含概念的”。這樣看來，康德對于美能否完全被概念化和邏輯化是有深深的懷疑的，并且深知概念的界限。

因此，任何關(guān)于“美是什么”“藝術(shù)是什么”“詩是什么”的各種邏輯起點，都值得懷疑——在重新考察時懷疑，在懷疑時重新考察。至少，人們一旦言說，一旦進(jìn)入邏各斯說話系統(tǒng)和邏輯判斷，馬上就會陷入顧此失彼、漏洞百出或不周圓的尷尬境地。

自然法道的“深度”幻想

藝術(shù)理論被西方強(qiáng)勢文化主流控制，這一主流，就是從“道法自然”朝著“自然法道”轉(zhuǎn)化而生成的主流。這是從柏拉圖開始的理性主義者們的“功績”，也是他們挖下的一個巨大的陷阱。所謂自然法道，即認(rèn)為自然而然地存在著的世界萬物和生活，其背后有一個“真相”的支撐。這個“真相”分為兩支：一支是理念、數(shù)學(xué)理型、絕對精神之類的整體性假設(shè);另一支是最大神、人格化的上帝，或神性世界中的諸神。說白了，就是人的自然感覺、自然經(jīng)驗到的世界萬物，只是片面的、瑣碎的、浮光掠影的表象，這種表象是不可靠的，因為，它不是存在的原因，不是本質(zhì)。之于藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論，如果要有“深度”，要反映藝術(shù)-美-詩的“本質(zhì)”，就必須反映、揭示、探究那個只存在于概念或邏輯演繹系統(tǒng)中的法則。比如真、善、美三個“概念包”，必須給它們賦予本質(zhì)，外加一套合乎邏輯演繹的闡釋系統(tǒng)，讓它們框住藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品。由是，藝術(shù)創(chuàng)作的高度、深度，藝術(shù)理論演繹的高度、深度、可靠性就服從了人自身編制的概念密碼、觀念謊言;由是，理論大神在放牧掌握了藝術(shù)理論話語權(quán)利的人物;“孫悟空大護(hù)法”們要虛構(gòu)一座座花果山，讓他們耍猴子;理論江湖里的小妖小鬼也要有玩的場子。但不管哪路藝術(shù)理論家，都可以挖掘存在于概念、觀念系統(tǒng)中的那座永不枯竭的“金礦”，因之，基于“自然法道”的理論幻想徹底綁架了人，人就這樣服從了自己創(chuàng)造的概念系統(tǒng)指向的“深度幻想”。尼采宣布“上帝死了”，人們誤以為他只是一位反基督教的人物、一位非理性的破壞者，其實，尼采宣布的是超自然原理幻想的死亡，包括作為神的上帝的死亡，以及作為恒古不變的理性——那個西方意識形態(tài)系統(tǒng)的死亡。

表象，自然和超自然之間的橋梁

西方主流哲學(xué)思想一般認(rèn)為，與“理念”“本體”“意志”這些超自然原理相對的，是源于感性和理智的“表象”（英語representation，德語vorstellung）。叔本華按照康德的劃分，將表象分為直觀表象和抽象表象。直觀表象源于人經(jīng)驗到的“可見世界”的直觀事象;而抽象表象，也就是概念、觀念以及獲取它們的知覺能力。因此，哲學(xué)和藝術(shù)理論中的表象，有時屬于感性，有時屬于知性，它的具體內(nèi)涵須在使用中發(fā)現(xiàn)。

直觀中的感覺著的表象，當(dāng)然是人的感覺獲取的一種觀念，或一種被處理過的材料，是人的感官形成的感覺能力，從自然萬物和生活世界中捕捉、凝聚而形成的經(jīng)驗映像、表面形態(tài)、符號樣式、要素復(fù)合體等。這是唯物主義的反映論、經(jīng)驗主義、懷疑論、新實在論等理論邏輯演繹的出發(fā)點，比如洛克的“白板論”，懷疑論者休謨的“印象”，都能獲取“表象”?？墒?，表象，也是一個令人捉摸不定的概念，是與“實在”相對的觀念認(rèn)知。具體點說，表象，是自然觀看和超自然猜想兩個范疇之間的橋梁。

從佛學(xué)般若經(jīng)認(rèn)知方式看，“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意），六個感官，感覺到了“六塵（六境）”（色、聲、香、味、觸、法），是為般若佛法邏輯的原點。這種佛法作為源于人的感覺系統(tǒng)的一種認(rèn)知方法，它所指向的，也是一種感覺材料的表象，它連自身都加以否定——“色即是空，空即是色，受想行識，亦復(fù)如是”?！笆欠鸱捶欠鸱ā保ā督饎偨?jīng)》），概念、觀念的表象，誠然也是“夢幻泡影”（《金剛經(jīng)》）?！皦艋门萦啊?，其實也是藝術(shù)理論和創(chuàng)作凝聚概念和形象的出發(fā)點——空之虛無幻象，本質(zhì)存在之虛妄。就是說，表象這座語言之橋，也是幻象，但我們卻需要這個幻象假夢成真。

表象，要么是主客二元論的;要么是主客同體，即一元的。不管從什么理論出發(fā)點去看，表象，作為一種放置在對面的象或觀念，它必然要從自在之物、生活事象中抽出來，進(jìn)入邏輯演繹的知識體系，或語言運動的空間。

因此，從藝術(shù)理論和創(chuàng)作的可靠性來看，使用“表象”作為一種理論概念的參與，照樣是無效的。超自然的原理不能在具體藝術(shù)作品中直接呈現(xiàn)，也不能在作為藝術(shù)概念的“表象”中呈現(xiàn)。因為即便拋棄超自然的理性假設(shè)，以實施“現(xiàn)象學(xué)還原”，“回到具體事物本身”，回到“生活世界”，重新出發(fā)去獲取所謂的“本質(zhì)直觀”，對于藝術(shù)而言，也是徒勞。

無論哲學(xué)家，還是藝術(shù)理論家，都會有一種從“具體”（具象、感性表象）到普遍（抽象、理智表象）的思維沖動，也許這是人類的智性高于普通動物的能力和宿命。藝術(shù)理論一旦通過理論邏輯的演繹，去尋求普遍的法則，它就遠(yuǎn)離了不斷地創(chuàng)造著的、栩栩如生的藝術(shù)。

形象，中立的一元形式

當(dāng)“表象”脫離了畫地為牢的概念外殼，我們就要來考察一個對藝術(shù)而言更為親切的范疇——形象。我們不想把“形象”當(dāng)作概念來使用，盡管它有時候會滑到概念中去。柏格森說過，物質(zhì)是“形象”的總體，而觀念論者則把“形象”稱為表象。柏格森認(rèn)為，面對物質(zhì)而生發(fā)的形象，是人最原初的經(jīng)驗。的確，如果人的感覺不將物的形象滑入概念、觀念之中，那么，人對形象的清晰性、直接性對觀，或許是可靠的藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，盡管意識到這一點并不能說明什么。

日本哲學(xué)家?guī)r城見一在《感性輪——為了被開放的經(jīng)驗理論》一書中說：“所謂藝術(shù)家（artist），是對那些把事物作為形象來認(rèn)識，使我們得以直觀（獲得感性認(rèn)識）的人的總稱。對藝術(shù)家而言，物的實在都必須變換成形象關(guān)系。”接下來，巖城見一認(rèn)為：“在這里，形式和物質(zhì)是絕不可分的。在藝術(shù)實踐上，從一開始，‘質(zhì)料-‘形式的‘形而上學(xué)就崩潰了。‘形式根據(jù)‘質(zhì)料（材料）改變自己的性質(zhì)，‘質(zhì)料從一開始就呼喚著‘形式，通過藝術(shù)家使其得以形式化，從而更加鮮明地突出本身的質(zhì)料性?！^作為材料，只有它被賦予了相應(yīng)的‘形式的時候，才能夠充分顯示出它的‘物質(zhì)性?！?/p>

巖城見一的意思是說，“質(zhì)料”-“形式”的二元結(jié)構(gòu)崩潰之后，形象，作為一種獨立的、中性的自在性便凸顯出來，形成一種一元性獨立存在的藝術(shù)。因此，中立的形象，就成了藝術(shù)理論觀照的聚焦點。

筆者所倡導(dǎo)的“語言漂移說”認(rèn)為，“形象”既不是形而上的概念，也不是形而下的物事，而是“形而中”的自在形式。形象，在形而上-形而下之間穿越，生成藝術(shù)理論和藝術(shù)作品。當(dāng)某種形象被激活，藝術(shù)理論的生命就可能被激活，藝術(shù)創(chuàng)造的作品形式也可能在此時生成。“形而中”，是形而上和形而下磨礪、碰撞的一個中間地帶，藝術(shù)語言在此中間地帶漂移穿行。? ?自我，形象的錯覺

我們可以借用威廉·詹姆士等人的“自我”概念一用。自然生命的自我、藝術(shù)經(jīng)驗的自我，被某種形象的錯覺所塑造，形成一個相對封閉的“自我包”。

超自然的概念，是一種觀念錯覺，好比一套程序，被安裝在“自我包”中;自然的自在物體形象，通過記憶整合，進(jìn)入心靈結(jié)構(gòu)之內(nèi)，也是一種錯覺，同樣也被安裝在“自我包”里。

這樣看來，形象的錯覺，或可分為深度的和直觀的。形象的深度錯覺，總是裹挾著隱喻;直觀的形象錯覺，則是一種無隱喻的音聲形色，一種可信賴的、直接的藝術(shù)語言。

藝術(shù)語言作為一種中立的、在“形而中”地帶生發(fā)的形象，它既不是事物，也不是概念（觀念）。它是一種幻生、幻化、幻滅的語言。它將一切凝固不變的東西粉碎、激活、重組，生成藝術(shù)作品。

藝術(shù)理論若有何用處，那它就是對這種語言漂移過程的觀照、描述，且勉強(qiáng)使用概念去劃定范疇，去呈現(xiàn)它演化的歷史景觀。藝術(shù)形象，既是“自我”的一部分內(nèi)涵，也是可分解的“要素”。奧地利物理學(xué)家、哲學(xué)家恩斯特·馬赫在其著名的《感覺的分析》一書第一章“導(dǎo)言：反形而上學(xué)”中斷言：“要素構(gòu)成自我。自我感覺到綠色，是說綠色這個要素出現(xiàn)于其他要素（感覺、技藝）構(gòu)成的某個符合體中。當(dāng)自我不再感覺綠色，當(dāng)自我死了的時候，綠色這個要素就不再出現(xiàn)于通常熟悉的聚合體中了。這就是一切?！保ǖ谑?jié)）因此，馬赫接著說：“并不是物體產(chǎn)生感覺，而是要素的復(fù)合體（感覺的符合體）構(gòu)成物體。假如在物理學(xué)家看來，物體似乎是長存的、實在的東西，‘要素則是物體瞬時即滅的外觀，那么，他就是忘記了一切，‘物體只是代表要素符合體（感覺復(fù)合體）的思想符號。在物理學(xué)中，真正的、直接的、最根本的基礎(chǔ)也是這些要素;生理物理學(xué)的研究就是進(jìn)一步探究這個基礎(chǔ)……在我們看來，顏色、聲音、空間、時間……暫時是基本的要素;我們的任務(wù)就在于探究這些要素的某些聯(lián)系?！保ǖ谑?jié)）

這就是馬赫著名的“要素說”，“要素”一元論。在藝術(shù)中，“要素”就是分解、組合、幻化著的形象，也是“自我”云卷云舒般的詩意存在。

若從藝術(shù)理論角度看馬赫的“要素說”，筆者將之名為“形象要素說”。人獲得時間、空間、因果聯(lián)系的途徑，主要是通過形象分解、凝聚的“要素”來確證的。

人們一般都把形象的要素當(dāng)作真相。藝術(shù)是某種形象要素在語言中呈現(xiàn)、開顯的錯覺。真實（人的心靈、物自體）的存在是陌生的，不可知的，但我們靠著自我的“形象要素”親近世界，理解藝術(shù)。這種自我形象存在的錯覺，是藝術(shù)語言生發(fā)的溫床，也是無目的的目的。也就是說，藝術(shù)，是具體的形象錯覺，是錯位的、紛繁有序的、真實的自我生命。

語言的漂移

即便在“形而中”的地帶蘊(yùn)成了藝術(shù)的形象語言，但若只談?wù)摵愣ǘo止的形象是無用的。形象，作為概念，仍然屬于藝術(shù)理論，而不屬于藝術(shù)。具體藝術(shù)作品中的直觀形象，粉碎作為概念的形象。這種粉碎是概念的涅槃。就是說，具體的藝術(shù)形象對既定的、作為藝術(shù)概念的形象的背離，使藝術(shù)理論得以新生。

藝術(shù)的形象，從語言的技藝中生發(fā)出來，溢出陌生的、嶄新的藝術(shù)形式，同時，藝術(shù)理論也呈現(xiàn)在其中。堅持“回歸形象”，只是拆除形而上學(xué)迷宮的一種路徑。只有把形象當(dāng)作藝術(shù)語言來考察，它才能被激活，而成為具體藝術(shù)作品的感性直觀——生命的氣息和征象，然后，讓一種嶄新的藝術(shù)理論無限地靠近它，甚至是悄無聲息地靠近。

筆者倡導(dǎo)的“理論即創(chuàng)作”或“批評即創(chuàng)作”就是強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論同時生發(fā)，或平行生發(fā)。沒有抽象的、脫離藝術(shù)語言的那種藝術(shù)理論;沒有純概念、純觀念性的藝術(shù)理論。因此，那種抽象的、脫離藝術(shù)語言生發(fā)方式的藝術(shù)理論，是理論謊言，是死亡的概念。事實上，語言生成概念謊言，比生成可靠的藝術(shù)理論要容易得多。

藝術(shù)理論或許可以成為暗自發(fā)生的一種推動藝術(shù)創(chuàng)作的動力，但絕對不是一種先行的理性統(tǒng)攝。即便發(fā)生于兩千年前的、仍然可以被激活的藝術(shù)理論，在具體、生動的藝術(shù)形象創(chuàng)造時，也要保持謙恭退避的態(tài)度。就像“黃金分割”“和諧”“自然”之類的概念與阿芙洛狄特或維納斯的形象相遇一樣。

藝術(shù)的理論語言，好比一種形成物質(zhì)的“要素”，一種從經(jīng)驗（感性直觀）中生發(fā)的音聲形色的、特殊的語言碎片?！耙亍辈皇撬囆g(shù)，但也可能最大限度地貼近了藝術(shù)。

無論在藝術(shù)理論語言，還是在藝術(shù)語言的創(chuàng)造中，形象的碎片都需要重組，在幻生幻滅的時刻，以天賦才能的黏合力量重組。藝術(shù)語言和藝術(shù)理論語言，既不是物質(zhì)，也不是生活，而是重構(gòu)的物質(zhì)和生活，一種超越物質(zhì)和生活具體形象的語言或符號。這種超越了物質(zhì)和生活的形象語言，是獨立的，它是置于語言的“空幻世界”中的另一種生命。

的確，物質(zhì)和生活，是語言之外的存在，好比康德的“物自體”的存在，語言只能重構(gòu)，從有限的經(jīng)驗中描述，而不能抵達(dá)。無論藝術(shù)理論語言，還是藝術(shù)語言，都不能抵達(dá)。

是故，語言（符號）在一切“整體”和“本質(zhì)”之外，形成藝術(shù)的“世界3”（借用卡爾·波普爾的“世界3”理論言說）。

因此，我們可以說，藝術(shù)形象只有在“語言漂移”的時刻才能生成藝術(shù);與此同時，藝術(shù)理論也在藝術(shù)語言漂移的相應(yīng)時刻生成。一種是將形象作為具體藝術(shù)作品創(chuàng)作的形式;一種是將形象作為概念凝聚在語言中的邏輯演繹系統(tǒng)。

既然教條的藝術(shù)理論將藝術(shù)語言凝固在概念中，那么只有當(dāng)它在概念中破壁而飛時，嶄新的理論才能生成。這是藝術(shù)理論的“二律背反”，一方面要凝聚概念，一方面要破解概念。

筆者倡導(dǎo)的“語言漂移說”破解了這一難題。赫拉克利特（Herakleitos）說過，“萬物都根據(jù)邏各斯生成”（也就是話語、說法生成）;“一切皆流，無物常住”，“太陽……每天都是新的”，“對于同一條河流來說，人們進(jìn)入了另外的河流，因為另外的河流的水流在流淌”。? 《金剛經(jīng)》結(jié)尾的四句偈說：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！?/p>

無論赫拉克利特，還是佛陀，都不是悲觀主義者，也非“唯心主義”者?！罢Z言漂移說”要講的，是作為語言而漂移著的概念，它們須在不同的“位點”上被激活，時刻被激活，才能刷新其內(nèi)涵和外延。比如，真、善、美、藝術(shù)、詩，這些概念，當(dāng)它們凝固不變時，它們是空洞的，只有在使用、碰撞、磨礪中——在語言的漂移中，它們才貼近具體的藝術(shù)創(chuàng)作，與生動的藝術(shù)語言形成對觀、并行的關(guān)系。

The Logic Basis of Art Theory

LI Sen

Abstract：

Starting from the logical origin of art theory， this paper traces the different paths through which Eastern and Western art theories have come into being and evolved， discusses the logical basis of art theory， and merges the logic systems of Eastern and Western art theories by using the art philosophy the author has named “the language drifting theory” in order to develop a new vision of contemporary art philosophy. Specifically， it includes the following arguments. Firstly， the essence of art theory is a “concept package” composed of various speech modes， art theories as the sum of this “concept package” being a “l(fā)anguage game” separated from artistic creation. Secondly， art theory is valuable only at the level of “think-perceive” as a verb， whereas “thinking-perceiving”， by following inductive and deductive procedures， leaves an unbridgeable gap between facts and art. Thirdly， the Eastern natural thinking principle （i.e.， the “think-perceive” principle） which is based on the “Dao following nature” pattern and the Western supernatural thinking principle which is based on the “nature following Dao” pattern have led to vastly different theoretical frameworks of art. Fourthly， the categories of “appearance”， “image” and “self” may be harnessed by concepts and ideas， and become a “deep” fantasy or illusion. Therefore， they should be activated in the process of “l(fā)anguage drifting”. Fifthly， the author demonstrates the theory of the “mid-physical” as promoted by his “l(fā)anguage drifting theory”， holding that art is “l(fā)anguage drifting” which “temporarily dwells” on the “l(fā)ocus” of the “mid-physical”， that is， art theory and art language are lively and effective only when they are simultaneously generated at a “l(fā)ocus” of “l(fā)anguage drifting”.

Key words：? ?language drifting theory， art theory， logic; nature， the super nature， image， appearance

（責(zé)任編輯：陳 吉）

作者簡介： 李 森，云南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（云南 昆明 650091）。