藝術(shù)批評(píng)何為？（上）

馬欽忠

作為藝術(shù)批評(píng)圈的一員，聽(tīng)?wèi)T圈外人對(duì)藝術(shù)批評(píng)的諸多詬病和圈內(nèi)人的自我鼓勵(lì)，但追根究底的深入研究一直寥寥。我近年寫(xiě)過(guò)兩篇批評(píng)文章，主要是說(shuō)在資本主導(dǎo)和策展為主的當(dāng)代藝術(shù)圈，藝術(shù)批評(píng)屬于弱配置，學(xué)術(shù)的主導(dǎo)作用日益減弱。但是，就對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和活動(dòng)以及視覺(jué)藝術(shù)知識(shí)和智慧的生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，依然具有核心的作用，只是看批評(píng)寫(xiě)作者能否享受這種孤寂的研究的快感。

這篇文章以詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）和邁克爾·紐曼（Michael Newman）二人主編的《藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)》（The State of Art Criticism）[1]所匯集的以英美為主的批評(píng)家和藝術(shù)史家及藝術(shù)家所討論的批評(píng)主要問(wèn)題為資料背景，結(jié)合中國(guó)藝術(shù)批評(píng)面臨的問(wèn)題，展開(kāi)我的論述。

一、人人都可以做批評(píng)家？

美國(guó)學(xué)者針對(duì)藝術(shù)批評(píng)的亂象和批評(píng)的危機(jī)，以及到底什么是藝術(shù)批評(píng)做了一項(xiàng)社會(huì)問(wèn)卷調(diào)查。據(jù)這本名叫《視覺(jué)藝術(shù)評(píng)論家》的書(shū)所載，依據(jù)美國(guó)排名前200位的藝術(shù)評(píng)論家發(fā)表在新聞雜志、周刊或每日新聞報(bào)紙上的文章等進(jìn)行民意調(diào)查，依據(jù)發(fā)行量大小排出序列。被調(diào)查者根據(jù)五個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)他們所認(rèn)為的藝術(shù)批評(píng)文章的重要性進(jìn)行排名。結(jié)果，第一個(gè)是62%的受訪者用他們的語(yǔ)言精確地描述了藝術(shù)作品及“展覽”所提供的最佳答案是“提示”或“敘述”而不是“判斷”；第二個(gè)是“提供歷史和其他背景信息”，這近似藝術(shù)史所做的工作；第三個(gè)是“創(chuàng)造一篇具有文學(xué)價(jià)值的作品”；第四個(gè)是批評(píng)家們最不喜歡的，被稱(chēng)之為“目錄瀏覽式評(píng)述”；第五個(gè)答案是關(guān)于作品意義、聯(lián)想和含義的理論（即藝術(shù)理論），只有27%的受訪者對(duì)作品作出個(gè)人判斷或給予了很高的評(píng)價(jià)[2]。

從這個(gè)調(diào)查可以看出，大多數(shù)受歡迎的藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作不一定是著名的或?qū)I(yè)的批評(píng)人員寫(xiě)的，可能是新聞?dòng)浾吆椭芸庉嫷氖止P。這是專(zhuān)業(yè)藝術(shù)批評(píng)的行家里手很不以為然的。據(jù)此，這位美國(guó)同行把藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作進(jìn)行了分類(lèi)：埃爾金斯《論藝術(shù)批評(píng)的判斷的缺席》（2004年出版）從哲學(xué)（如本書(shū)導(dǎo)論）到新聞批評(píng)[以阿里埃拉·布迪克（Ariella Budick）等為代表]，共分為七種批評(píng)，而且還列出了一系列試圖治愈“批評(píng)的弊病”的建議，讓藝術(shù)批評(píng)“非常微弱”的聲音，從“大量地生產(chǎn)，同時(shí)也大量地被遺忘”的窘境獲得新生[3]。

他提出的“藝術(shù)批評(píng)如何統(tǒng)一”的七種治療術(shù)[4]是：

第一是商業(yè)畫(huà)廊委托那種目錄上的散文。通常不被看作是藝術(shù)批評(píng)，因?yàn)橹饕且缑乐~；第二是學(xué)術(shù)論文，它展示了從巴赫金（Mikhail Bakhtin）到布伯（Martin Buber）、從本雅明（Walter Benjamin）到布迪厄（Pierre Bourdieu）的一系列模糊晦澀的哲學(xué)及文化資料；第三是文化批評(píng)，藝術(shù)與大眾形象的融合，使藝術(shù)批評(píng)成為社會(huì)大眾的一道濃湯；第四是傳統(tǒng)與經(jīng)典守護(hù)派的長(zhǎng)篇大論，寫(xiě)作者多會(huì)要求藝術(shù)應(yīng)該如何這般等等；第五是哲學(xué)家的文章，作者在這種寫(xiě)作中基本上展示的是對(duì)選定的某種哲學(xué)概念的忠誠(chéng)或背離；第六是描述藝術(shù)作品，根據(jù)哥倫比亞大學(xué)的這項(xiàng)調(diào)查，它們是最受歡迎的批評(píng)文字，目的是熱情導(dǎo)覽而不是對(duì)作品作出判斷，并在想象中把讀者帶到他們可能不去現(xiàn)場(chǎng)看展的藝術(shù)作品面前；第七是詩(shī)歌藝術(shù)批評(píng)，寫(xiě)作本身就如同寫(xiě)詩(shī)分行[5]。這種情況，也基本上可以覆蓋中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的整體面貌。不同的藝術(shù)作品創(chuàng)作群體互不交疊，各個(gè)圈子都有其自身的批評(píng)寫(xiě)作群體。正如埃爾金斯所言：通常情況下，藝術(shù)批評(píng)的整體實(shí)踐可以想象為這七種左右的各自獨(dú)立的實(shí)踐[6]。但是，作為大學(xué)教授和藝術(shù)批評(píng)家，他堅(jiān)持藝術(shù)批評(píng)至少要滿足如下七個(gè)要求（雖然可以各不相關(guān)）：

1.批評(píng)應(yīng)該恢復(fù)到政治形式的剛性原則。2.批評(píng)應(yīng)發(fā)出強(qiáng)有力的聲音。3.批評(píng)需要系統(tǒng)的概念和原則。4.批評(píng)必須更加理論化。5.批評(píng)需要嚴(yán)肅、復(fù)雜和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)。6.批評(píng)應(yīng)該成為判斷反思，而不是判斷游戲。7.評(píng)論家哪怕是偶爾也應(yīng)該表明態(tài)度和立場(chǎng)。而且，他強(qiáng)調(diào)這應(yīng)該是檢驗(yàn)是否達(dá)到藝術(shù)批評(píng)水準(zhǔn)的“最小需求”[7]。如此等等，還是沒(méi)有給出什么是藝術(shù)批評(píng)的直接定義。德國(guó)學(xué)者鮑里斯·格瑞思（Boris Groys）給出了答案：怎么寫(xiě)都行。換句話說(shuō)，只要針對(duì)作品和展覽說(shuō)話，那就是藝術(shù)批評(píng)。看看他是怎么得出這個(gè)結(jié)論的。

在《批評(píng)反思》的專(zhuān)論中，他寫(xiě)道：今天的批評(píng)更像是藝術(shù)文本。其一，藝術(shù)家都喜歡說(shuō)好話的批評(píng)文字，如果吃不準(zhǔn)批評(píng)家的態(tài)度，他們更喜歡自己的作品是沒(méi)有穿上文字的理論概念衣服的“裸作”。其二，為報(bào)紙、雜志乃至展覽目錄寫(xiě)評(píng)論文字，通常是由主辦方和藝術(shù)家付費(fèi)，所以讀者和藝術(shù)圈的公眾多把它看成商業(yè)推廣詞，基本不會(huì)去閱讀?！肮娬J(rèn)為這位評(píng)論家是一位業(yè)內(nèi)人士，是藝術(shù)行業(yè)的公關(guān)代理人?！闭虼耍盎蛟S今天的藝術(shù)評(píng)論家不再熱衷于維護(hù)藝術(shù)的特殊態(tài)度，其理論和文化政治關(guān)聯(lián)更多的是心理上的而非理論意義上的?！薄笆聦?shí)上，藝術(shù)家更喜歡那些盡可能模糊的表述，他的作品‘充滿張力‘批判性”（沒(méi)有任何跡象表明是如何或?yàn)槭裁矗囆g(shù)家“解構(gòu)社會(huì)規(guī)范”，或者藝術(shù)家更喜歡自己說(shuō)話，講述他們的個(gè)人歷史，并展示每件事，甚至是他們注視下的微不足道的東西，是如何對(duì)他們來(lái)說(shuō)有著深刻的個(gè)人意義的[8]。其三，結(jié)果導(dǎo)致藝術(shù)批評(píng)的判斷特征是：“經(jīng)過(guò)幾十年的藝術(shù)革命、運(yùn)動(dòng)和反運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)的公眾終于有了一個(gè)立場(chǎng)，那就是否定的評(píng)論和肯定的評(píng)論沒(méi)有區(qū)別。”其四，作為對(duì)這種情況的一種反應(yīng)，今天的藝術(shù)批評(píng)中彌漫著一種苦澀、失望、虛無(wú)主義的基調(diào)。正是如此等原因，一個(gè)重要的原則是：想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么；以任一角度閱讀為借口，把不同理論、知識(shí)、觀點(diǎn)、修辭策略、文體技巧、個(gè)人故事和各行各業(yè)的例子隨意地組合在同一篇文章中，如此等等，批評(píng)寫(xiě)作成了藝術(shù)文本，徹底遠(yuǎn)離了批評(píng)面對(duì)公眾的公共目的。[9]

這位學(xué)者既在說(shuō)理，似乎又在賭氣。大概也是如同我輩俗人很為自己的批評(píng)文字換不了酒錢(qián)的吐槽！資本主導(dǎo)著藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)策展大鱷占據(jù)著話語(yǔ)權(quán)，看來(lái)中西概莫能外！

從上文引述的兩種觀點(diǎn)及社會(huì)調(diào)查問(wèn)卷三個(gè)方面分析，就社會(huì)讀者層面，我們可以明確地說(shuō)，人人皆可為批評(píng)家。而且，相比較人人都可以做藝術(shù)家，做批評(píng)家的物質(zhì)成本更低。說(shuō)明、推介、概覽式評(píng)述、作品背景描述，驗(yàn)之新聞報(bào)紙的視覺(jué)批評(píng)文字，埃爾金斯的七條最小要求雖不全部符合，但達(dá)到五條是沒(méi)問(wèn)題的。從問(wèn)卷調(diào)查的社會(huì)角度看也應(yīng)該是藝術(shù)批評(píng)了，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)作品的意義判斷，社會(huì)大眾的閱讀是放在最末位的。結(jié)果，只可能是鮑里斯·格瑞思的結(jié)論了：怎么寫(xiě)都行。

我不同意鮑里斯·格瑞思的這一說(shuō)法。雖然我們無(wú)法左右社會(huì)傳播意義上的視覺(jué)藝術(shù)的批評(píng)是什么樣子，但其間的不同分層和藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作的價(jià)值發(fā)掘，是有巨大差別的。不能因?yàn)橘Y本的主導(dǎo)和公共媒介的資本操縱所造成的藝術(shù)批評(píng)的深層意義和傳播方式的混淆后果，而放棄藝術(shù)批評(píng)的“干涉”的積極社會(huì)作用，盡管這種作用可能微乎其微！

二、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史寫(xiě)作的恩怨情仇

記得20多前在何香凝美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)人文學(xué)科和藝術(shù)批評(píng)的論壇，參加者有哲學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家及藝術(shù)家。這似乎是20世紀(jì)80年代后的第一次當(dāng)代藝術(shù)圈的跨學(xué)科論壇。讓我印象特別深刻的是：會(huì)議結(jié)束后，一批從事藝術(shù)批評(píng)為主兼及藝術(shù)史寫(xiě)作的同行從此改稱(chēng)藝術(shù)史學(xué)者，視藝術(shù)批評(píng)為視覺(jué)藝術(shù)圈的“野狐禪”。

無(wú)獨(dú)有偶，2005年舉辦并在2010年出版的這本《藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)》披露的英美和歐洲的情況如出一轍。最能表達(dá)學(xué)院教育對(duì)藝術(shù)批評(píng)特別是前衛(wèi)藝術(shù)批評(píng)的遠(yuǎn)離，是這位英國(guó)學(xué)者的切身經(jīng)歷。這位叫伊爾的先生說(shuō)：“我給你舉個(gè)例子。在資金極度貧困的英國(guó)教育體系中，我們總是在尋找外部資金來(lái)源。倫敦一位著名的畫(huà)廊作家向我建議，他組建一個(gè)畫(huà)廊聯(lián)盟，給我們一筆藝術(shù)批評(píng)博士學(xué)位的獎(jiǎng)學(xué)金。我回到同事那里，向他們求救，他們說(shuō)：不行！這與我們的思維方式背道而馳?！崩碛墒撬囆g(shù)批評(píng)缺乏確定的文化視角以及從教育體制中走出去的人必須保證受過(guò)良好教育去面對(duì)文化問(wèn)題。但是現(xiàn)實(shí)情況卻是：“策展實(shí)踐的學(xué)術(shù)化進(jìn)程迅速發(fā)展，許多自學(xué)成才的年輕策展人被排斥在我們的機(jī)構(gòu)之外。藝術(shù)評(píng)論家會(huì)消失在這個(gè)體系中?！盵10]

大學(xué)教育不訓(xùn)練藝術(shù)批評(píng)家，藝術(shù)批評(píng)在教育機(jī)構(gòu)中沒(méi)有明確的地位。這位主編這本《藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)》的埃爾金斯甚至說(shuō)：“它是人文學(xué)科中少數(shù)幾個(gè)仍然可以說(shuō)是令人厭惡的學(xué)科之一。任何中等規(guī)模的藝術(shù)史系都有可能開(kāi)設(shè)批評(píng)史課程——你可以學(xué)習(xí)波德萊爾、狄德羅和批評(píng)史上的其他時(shí)段——但是藝術(shù)批評(píng)并不是作為一個(gè)引導(dǎo)實(shí)踐方面出現(xiàn)在這些訓(xùn)練藝術(shù)史學(xué)家環(huán)境中的。”[11]

就是說(shuō)，在英美的大學(xué)里，對(duì)藝術(shù)批評(píng)是否可教、怎么教、教育課程的有效性如何，持嚴(yán)重的懷疑態(tài)度。因此，可以教批評(píng)史，但是是圍繞著藝術(shù)史家的訓(xùn)練去進(jìn)行的。

對(duì)于這種墨守成規(guī)，遭到學(xué)者們的嚴(yán)厲批評(píng)。

鮑里斯·格羅斯認(rèn)為：藝術(shù)史應(yīng)該是有生命的，而不是死的教條。不僅如此，在他看來(lái)，藝術(shù)批評(píng)及藝術(shù)史寫(xiě)作，都如同小說(shuō)的虛構(gòu)。就是說(shuō)，藝術(shù)史當(dāng)然只是一部歷史，歷史就是故事。所以藝術(shù)史寫(xiě)作本身可以被理解為虛構(gòu)及小說(shuō)的一種實(shí)踐。他特別指出，今天在博物館里的藝術(shù)史發(fā)生的事情——我們會(huì)認(rèn)定藝術(shù)史即是博物館里被永久性收藏所代表的東西，但是這些永久收藏品的重要性和價(jià)值正在不斷下降，而臨時(shí)展覽的價(jià)值卻在增加，包括傳統(tǒng)藝術(shù)的臨時(shí)展覽的再詮釋。每一個(gè)策展項(xiàng)目都會(huì)重寫(xiě)對(duì)歷史的解釋?zhuān)l(fā)現(xiàn)新的背景，發(fā)現(xiàn)被忽略的東西。這意味著當(dāng)代展覽實(shí)踐是通過(guò)對(duì)永久性藏品的批評(píng)判斷的重新闡釋形成它的系統(tǒng)、結(jié)論及理解方式。當(dāng)代策展人還可以通過(guò)重新定義經(jīng)典、確認(rèn)或推翻傳統(tǒng)的批評(píng)判斷以及修改博物館的陳列策略，“當(dāng)代藝術(shù)史家不得不讓自己受到這種新的館藏實(shí)踐流動(dòng)性的影響，一次又一次地改寫(xiě)了傳統(tǒng)的藝術(shù)史”[12]。所謂藝術(shù)史的恒久性和確定性的方法也正在被改寫(xiě)，特別是這位鮑里斯·格羅斯的闡釋?zhuān)阉囆g(shù)史的經(jīng)典作品、策展視角的介入、當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的讀解方式，置于當(dāng)代文化語(yǔ)境的重構(gòu)，讓我們看到藝術(shù)史學(xué)對(duì)藝術(shù)批評(píng)的傲慢是多么的無(wú)意義。

法國(guó)批評(píng)家于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）對(duì)這種藝術(shù)史學(xué)的所謂知識(shí)的確定性假設(shè)來(lái)了個(gè)釜底抽薪：“首先，藝術(shù)是過(guò)去的一種事物并且是可以理解的，因?yàn)樗M(jìn)入了歷史的觀點(diǎn)中；其次，藝術(shù)是一種可見(jiàn)事物，一個(gè)有自己特殊身份、可界定的外觀、界限標(biāo)準(zhǔn)和封閉的范圍的事物?！弊鳛榧俣ǖ倪@兩個(gè)“公理”本身實(shí)際上是原地轉(zhuǎn)圈，“似乎一個(gè)是尾巴，而另一個(gè)則是追著尾巴的東西”[13]。于是，博物館神話就被這兩個(gè)“公理”的可見(jiàn)性專(zhuān)橫左右?！八囆g(shù)史便扮演起了管理這個(gè)超市的角色，盡管它自己有重任在身。”它被迫向所有人揭示“代表作的秘密”?！爸灰囆g(shù)史依然聽(tīng)任可見(jiàn)的專(zhuān)橫的擺布的話，那么它將永遠(yuǎn)不會(huì)透徹地理解圖像的視覺(jué)效果。既然它是一種歷史，既然它試圖理解過(guò)去，那么它一定要重視這樣一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)被顛倒的事實(shí)，它至少應(yīng)考慮有關(guān)基督教藝術(shù)的那一部分：欲望先于需求，開(kāi)口先于屏障，圖像的原地點(diǎn)先于其后來(lái)被安放的位置。在可見(jiàn)藝術(shù)作品之前存在著可見(jiàn)世界的一種‘開(kāi)放的要求即形式、快感、狂熱、激情，‘同時(shí)也提供一種玄秘的癥候或痕跡?！彼u(píng)潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的圖像學(xué)理論，認(rèn)為是基于可見(jiàn)的圖像美術(shù)史的“公理”，用康德的形而上學(xué)理論假設(shè)理念先于作品，然后再用綜合的方法研究圖像[14]。

于貝爾曼的觀點(diǎn)是否全部正確值得商榷，因?yàn)槿魏卫碚撗芯慷茧x不開(kāi)假設(shè)，這是一種基礎(chǔ)性的方法。但因面對(duì)一個(gè)確定的研究對(duì)象，而鄙視面對(duì)的一個(gè)不確定的研究對(duì)象，這才是問(wèn)題所在。

在我看來(lái)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院史論專(zhuān)業(yè)，所謂史與論，實(shí)在是以史代論，進(jìn)一步是重史輕論，從而無(wú)“論”。故基本上沒(méi)有成系統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)論，當(dāng)代的藝術(shù)論的研究尤其薄弱。這個(gè)問(wèn)題還沒(méi)有很好地解決，接下來(lái)面對(duì)的這個(gè)新問(wèn)題，更有待深入探討。

換個(gè)角度說(shuō)，策展實(shí)踐正在改變藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史的傳統(tǒng)面貌。即策展實(shí)踐既是針對(duì)藝術(shù)史的工作，同時(shí)又是一項(xiàng)拓展藝術(shù)史的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的工作。這種藝術(shù)圈的新?tīng)顩r，成了以策展人為核心的藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)的重組，它們也構(gòu)成了藝術(shù)史寫(xiě)作和當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的新的話話方式。

蒂莫西·埃姆林·瓊斯（Timothy Emlyn Jones）說(shuō)：由策展所形成的傳統(tǒng)和現(xiàn)在的這種新關(guān)系，“作為一名藝術(shù)家的角度來(lái)看，是非常有趣的。我同時(shí)代的許多人和我教過(guò)的許多人都想在藝術(shù)歷史的經(jīng)典中占有一席之地，無(wú)論是通過(guò)它的逐漸形成還是突然的語(yǔ)境變化，而他們獲得成功的途徑之一就是通過(guò)藝術(shù)評(píng)論家和策展人。因此，把它看作是一個(gè)知識(shí)問(wèn)題是不恰當(dāng)?shù)摹囆g(shù)評(píng)論家和策展人處于一種權(quán)力地位，或者至少是影響力。難怪這么多藝術(shù)家在他們的作品中都采取策展人的立場(chǎng)：他們期待自我歷史化的作用。諷刺的是：那么多策展人試圖將他們的實(shí)踐稱(chēng)為創(chuàng)造性的，有時(shí)卻是以藝術(shù)家的藝術(shù)判斷這種古怪的方式表達(dá)出來(lái)的。怪謬的是：每個(gè)人都按對(duì)方的方式成為對(duì)方”[15]。

這是一個(gè)非常值得關(guān)注的問(wèn)題：其一，在中國(guó)，策展批評(píng)家和藝術(shù)創(chuàng)作人員越來(lái)越像一個(gè)藝術(shù)表演團(tuán)隊(duì)，在許多城市做了許多展覽，展出的是同一場(chǎng)內(nèi)容；其二，這種策展理念與藝術(shù)家之間的觀念聯(lián)動(dòng)趨向于為一個(gè)聯(lián)合體，這是在按藝術(shù)史方式創(chuàng)作，還是以批評(píng)導(dǎo)向的方式在創(chuàng)作？那會(huì)不會(huì)陷入觀念預(yù)設(shè)然后由作品圖解的泥潭？或是策展人出藝術(shù)史主題，藝術(shù)家以作品實(shí)現(xiàn)主題？是不是藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)找到了結(jié)合點(diǎn)？我對(duì)此持懷疑態(tài)度。

但愿我的憂慮是多余的。（未完待續(xù)）

注釋?zhuān)?/p>

[1]The State of Art Criticism，Edited By James Elkins and Michael Newman，Routledge，2010.

[2]Ibid，P152-153.

[3]Ibid，P73.

[4] 埃爾金斯著的《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》（What Happened to Art Criticism？）載有詳細(xì)的相關(guān)論述，經(jīng)作者授權(quán)，其中文版自2019年第11期起在《畫(huà)刊》雜志連載?！幷咦?/p>

[5]Ibid，P87.

[6]Ibid，P80.

[7]Ibid，P87.

[8]Ibid，P66-67.

[9]Ibid，P67-68.

[10]Ibid，P151.

[11]Ibid，P143.

[12]Ibid，P134.

[13] [法]喬治·迪迪-于貝爾曼著《在圖像面前》，陳元譯，湖南美術(shù)出版社，2015年，第56頁(yè)。

[14]同上書(shū)，第69、70、180頁(yè)。

[15]The State of Art Criticism，Edited By James Elkins and Michael Newman，Routledge，P137.